вахтангов. Контрольная работа по предмету Режиссура культурномассовых мероприятий и тп
 Скачать 46.46 Kb.
|
|
Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Новгородский областной колледж искусств им. С.В. Рахманинова» Контрольная работа по предмету «Режиссура культурно-массовых мероприятий и ТП» На тему «Творчество Вахтангова Е.Б.» Выполнил: Щербатов Е.Н., студент 1 курса ОПТП заочного отделения Проверил:. г. Великий Новгород, 2018 год Содержание. Введение……………………………………………………………………….. 3 стр. Глава 1. Евгений Багратионович Вахтангов – биографические данные….. .4 стр. Глава 2. Работы Вахтангова, как актера и режиссера. ……………………... 6 стр. Глава 3. Педагогические и режиссерские методы Вахтангова……………... 9 стр. Глава 4. «Фантастический реализм» Вахтангова ………………………… ..12 стр. Заключение …………………………………………………………………... 17 стр. Список использованной литературы………………………………………... 18 стр. Введение. «Станиславский был мудр, обаятелен и глубок. Мейерхольд – блестящий новатор и выдумщик формы – был сатиричен и остер. Таиров – музыкален и изящен. Вахтангов же соединял в себе все эти качества без исключения.» Евге́ний Багратио́нович (Багра́тович) Вахта́нгов (1883 — 1922) — российский и советский актёр, театральный режиссёр, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческой драматической (в дальнейшем «Мансуровской») студии, которая в 1921 году стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 года — Театром им. Евгения Вахтангова. Творчество Вахтангова изучается так же подробно, как творчество его предшественников. Потому что Евгений Багратионович был учеником Станиславского и потому, что у него были свои взгляды на постановки. Современный режиссер театрализованных представлений берет за основы практики и учения известных театральных режиссеров. Моя цель: изучить творчество Е.Б. Вахтангова и определить, какие методы постановки и работы с коллективом будут актуальны в работе режиссера театрализованных представлений. Глава 1. Евгений Багратионович Вахтангов – биографические данные. Евгений Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе, в доме на улице Армянской, напротив Церкви Григория Просветителя, в зажиточной аристократической патриархальной семье табачного фабриканта, армянина Багратиона Сергеевича Вахтангова и Ольги Васильевны Лебедевой. В 1903 году поступил в Московский университет на естественный факультет (затем перешёл на юридический). С 1901 года участвовал в любительских драматических кружках в качестве актёра и постановщика. Испытывал сильное влияние МХТ. В эти же годы выступал с рассказами и статьями о театре во владикавказской газете «Терек». В 1909 году поступил в Москве в театральную школу А. И. Адашева, его учителями были Л. А. Сулержицкий, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, В. И. Качалов, учился вместе с Серафимой Бирман, вспоминавшей их быт во время учёбы (Питались те, у кого не было семьи и денег, черным хлебом и консервами из мелочной лавки, помещавшейся наискосок от школы. Мне кажется, что болезнь, сведшая Вахтангова впоследствии в могилу, началась именно от этих самых «консервов». Лавка была плохая, коробки проржавленные, содержимое — на уксусной эссенции. Перекисшее.), а про Вахтангова написавшей так: Не считаю, что новичок был красивым или эффектным, но внутренняя сила делала его примечательным. Черты лица Вахтангова были, как бы до отказа пропитаны волевой энергией и какой-то стремительной мечтательностью. Он казался человеком, который настоит на своем. По окончании школы в 1911 году был принят в число сотрудников МХТ. Вахтангов стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в «Сверчке на печи» Диккенса, 1914; Шут в «Двенадцатой ночи» Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера). В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (2-я сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии. Мотив гротескного изобличения мира власть имущих, противопоставленного жизнеутверждающему народному началу, своеобразно преломлялся в трагедийных постановках — «Эрик XIV» Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921), «Гадибук» Ан-ского (еврейская студия «Габима», 1922). Стремление Вахтангова к поискам «современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально», нашло блестящее воплощение в его последней постановке — пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К. С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре. Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Р. Н. Симонова, Б. Е. Захавы, актёров Б. В. Щукина, И. М. Толчанова, Михаила Александровича Чехова и др. Вахтангов умер 29 мая 1922 года. В январе 1919 года врачи обнаружили у режиссера рак желудка, но скрыли. В 1922 году Евгений Вахтангов не поднимался с постели, за несколько недель до премьеры спектакля "Принцесса Турандот" его во время антракта навестил К. С. Станиславский. 31 мая 1922 года Е. Б. Вахтангов был похоронен на Новодевичьем кладбище Москвы. Глава 2. Работы Вахтангова, как актера и режиссера. Актёр «Живой труп» Л. Н. Толстого — Цыган «Синяя птица» Метерлинка — Сахар «Гамлет» Шекспира — Второй актёр «Двенадцатая ночь» Шекспира — Шут пьеса «Усадьба Ланиных» Б. К. Зайцева, 1913 «Праздник мира» Гауптмана, 1913 «Николай Ставрогин», 1913 «Мысль» Андреева — Крафт, 1914 «Сверчок на печи» по Диккенсу — Текльтон, 1914 «Каменный гость» — Гость у Лауры, 1915 «Потоп» Бергера — Фрезер, 1915 Режиссёр «Праздник мира» Г. Гауптмана (15 ноября 1913 г. — 1-я Студия) «Потоп» Г.Бергера (26 апреля 1915 г. — 1-я Студия) «Росмерсхольм» Г. Ибсена, 1918 «Свадьба» А. П. Чехова (1920, 3-я Студия) «Чудо Святого Антония» Метерлинка (1921, 3-я Студия) «Эрик XIV» А. Стриндберга (1-я Студия МХТ, 1921) «Гадибук» Ан-ского (еврейская студия «Габима», 1922). «Принцесса Турандот» Гоцци (3-я Студия МХТ, 1922) Всерьез театральная биография Евгения Вахтангова началась, пожалуй, с Московского художественного театра, где молодой режиссер ставил первые профессиональные спектакли и занимался с группой студентов, применяя экспериментальную модель Станиславского. Кроме того, Вахтангов придерживался устоев Леопольда Сулержицкого: нравственность, искренняя игра и проповедование добра, по мнению Евгения Багратионовича, составляют основу актерского мастерства. Режиссерские работы Евгения Вахтангова того времени во многом строились на противопоставлении добра и зла. Таковыми являлись, например, спектакли «Потоп» и «Праздник мира». Также актеры и роли, которые тщательно прописывал Вахтангов, несли контраст внешнего аскетизма и богатства внутреннего мира (как, например, в спектакле «Росмерсхольм» по произведению Генриха Ибсена). Педагогические усилия Евгения Вахтангова не ограничивались студией МХТ. Евгений Багратионович также с удовольствием преподавал в московских театральных школах и даже любительских театрах, помогая любителям спектаклей готовить интересные постановки. Особой любовью Евгения Вахтангова пользовалась так называемая Мансуровская студия, получившая имя по названию переулка, в котором находилось здание. В 1920 году студия получит имя Московской драматической студии имени Вахтангова, а в 1921-м станет гордо называться Государственным академическим театром имени Евгения Вахтангова. Послереволюционные постановки Евгения Багратионовича отличались особым трагизмом: режиссер старался передать образ революции и переживания людей, которых коснулись эти исторические события. Сломанные судьбы, социальные проблемы и трагедия отдельно взятого человека — вот то, что интересовало Вахтангова в тот момент. В 1920 году зрители увидели «Свадьбу» по произведению Антона Павловича Чехова. Вахтангову удалось передать трагедию застойного мещанства в плохом его смысле. Это явление Евгений Багратионович называл пиром во время чумы. Противопоставление власти и народа получило воплощение в постановке «Эрик XIV»: в спектакле отражены противоречия в намерениях власть имущих и простых людей, что неизменно оборачивается трагедией даже в том случае, если властитель, с первого взгляда, добивается лишь честных и благородных целей. По свидетельствам театралов и критиков того времени, наибольшего развития конфликт светлого и темного, зла и добра, смерти и возрождающейся жизни достиг в постановке под названием «Гадибука» по пьесе Семена Ан-ского (таков псевдоним Шлоймэ-Занвла Раппопорта). Это история, созданная на основе древнееврейского мифа о диббуках — демонах, в которых обращаются души, проданные дьяволу. Еще одним ярким творческим триумфом Евгения Вахтангова считается спектакль «Принцесса Турандот» по произведению Карла Гоцци. Сюжет сказки традиционен: капризная китайская принцесса по имени Турандот не хочет покидать отчий дом и выходить замуж. Однако родственники настаивают на замужестве красавицы. Тогда хитрая девушка ставит условие: рядом с ней достоин оказаться лишь тот, кто разгадает три загадки. Загвоздка в том, что загадки эти не так просты. Десятки смельчаков, не справившись с задачей, теряли жизни. Однако принц Калаф, влюбленный в своенравную красавицу, умудрился преодолеть препятствия и влюбить в себя Турандот. Постановка задумывалась как смелый эксперимент в плане игры актеров: лицедеи изображали не только персонажей пьесы, но и самих себя, играющих в спектакле. Кроме того, многие сцены Вахтангов отдал на откуп импровизации, что позволило добиться невероятного эффекта. К сожалению, режиссеру так и не удалось увидеть премьеру этой постановки: на тот момент Евгений Багратионович уже смертельно болел, и состояние здоровья не позволило мужчине присутствовать на спектакле. Принято считать, что работы Евгения Вахтангова сформировали классический багаж русского театра. Среди учеников великого мастера - актеры Цецилия Мансурова, Рубен Симонов, Борис Щукин, Юрий Завадский и множество других звездных имен. Евгений Вахтангов считал, что театр — не прерогатива обеспеченных и образованных людей. Актерское искусство, по мнению Евгения Багратионовича, принадлежит народу. Этого же принципа режиссер придерживался и в собственных постановках: происходящее на сцене было понятно каждому, и каждый зритель мог найти в переживаниях героев нечто близкое себе. Глава 3. Педагогические и режиссерские методы Вахтангова. В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом. Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры. Работать на ролью - означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение. Первоначальная работа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. В Плане системы 1919 года Вахтангов разделил этот процесс на четыре этапа: а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор; б) деление на куски; в) сквозное действие; г) вскрывание текста (подтешет). Сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу. В поисках сквозного действия пьеса делится на «куски» по двум принципам: либо по действиям, либо по настроениям. Куском Вахтангов называл то, что составляет этап в приближении цели сквозного действия к финалу. Куски бывают главные и вспомогательные. Чтобы правильно сыграть сквозное действие роли, актер ищет ее «зерно», сущность личности, то, что сформировано годами, жизненным опытом. Речь у Вахтангова при работе над ролью шла всегда о внутреннем перевоплощении актера, о «выращивании» образа (зерна роли) в его душе. В вахтанговской методике работы актера над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не может быть «прилепленной» - она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определенной внутренней сущности. Вахтангов не любил долгих разборов пьес за столом, но сразу искал действие, пытался нащупать тип образности пьесы и психологическую сущность отдельных персонажей. Он без устали предлагал артистам фантазировать вокруг роли: «сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли», - утверждал он. Режиссер учил актера в работе над ролью обращать основное внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за действиями, т.е. на подтекст, на подводные течения. Слова иногда могут даже противоречить чувствам. Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актеров и режиссера. В своем Плане системы он называл репетиции «комплексом случайностей», в котором «растет пьеса». Режиссер воздействовал на актеров самыми разными способами. Его главным творческим методом был показ. Показы порой превращали репетиции в моноспектакль, в котором великий вождь-режиссер демонстрировал свои блестящие актерские миниатюры. Показывая актеру, Вахтангов действовал суггестивным методом, методом внушения, стремясь не просто заставить исполнителя сделать что-либо, но «расшевелить» его фантазию в поисках верного самочувствия. Он заражал актера и своим темпераментом, и своей наивной верой в образ. Когда полностью созревает зерно роли, актеру не надо заботиться о выявлении тех или иных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера ведет его. Остается только праздник, свобода творчества, радость ощущения сцены. Это и есть подлинное актерское вдохновение, когда все части актерской работы - и элементы внутренней техники и техники внешней - безупречно отшлифованы. Актер свободно импровизирует, причем, каждый его экспромт внутренне подготовлен, вытекает из зерна роли. Мечта об актере-импровизаторе, играющем от зерна роли, была одной из излюбленных идей Вахтангова. Режиссер мечтал, что когда-нибудь авторы перестанут писать пьесы, потому что в театре художественное произведение должен создавать актер. Актер не должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти на сцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор. Глава 4. «Фантастический реализм» Вахтангова Фантастический реализм - термин, применяемый к различным явлениям в искусстве и литературе. Обычно создание термина приписывают Достоевскому; однако исследователь творчества писателя В.Н. Захаров показал, что это заблуждение. Вероятно, первым, кто употребил выражение «фантастический реализм», был Фридрих Ницше (1869, по отношению к Шекспиру). В 1920-е годы это выражение использует в лекциях Евгений Вахтангов; позже оно утвердилось в отечественном театроведении как определение творческого метода Вахтангова. Рассмотрев эволюцию эстетики Вахтангова и кратко ознакомившись с его педагогическими и режиссерскими методами, мы вплотную приблизились к понятию «фантастического реализма», с наибольшей полнотой реализованному в двух его последних спектаклях: «Гадибук» и «Принцесса Турандот». Впервые Вахтангов начинает подходить к вопросам театральной «фантазийной» форме в маленькой постановке сказки поэта П.Г. Антокольского под названием «Кукла инфанты». Эта постановка была поручена Вахтанговым своему ученику Ю.А. Завадскому, как урок режиссерской постановки. Завадский должен был создать спектакль на основе указаний Евгения Багратионовича. Тут же Вахтангов устанавливает принцип, который впоследствии найдет себе применение при разработке формы ряда его постановок. Вахтангов предложил поставить пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был, прежде всего, сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот актер-кукла играл данную роль: инфанты, королевы и т.д. Вахтангов говорил Завадскому: «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно». Разрабатывая и определяя формальные задания, устанавливая особые театральные приемы и особую манеру актерской игры, то есть особую манеру сценического поведения, существенно отличающуюся от манеры поведения живого человека в действительной жизни, Вахтангов не изменяет основным принципам учения Станиславского. Стремясь создать на сцене некий особый, вымышленный, созданный воображением театральный мир кукол, он требует от исполнителей живых актерских чувств, которые, наполнив собою данную форму, сделали бы ее живой, сообщили бы ей убедительность действительной жизни. Но живых кукол в природе не бывает и как исполнитель может знать, как переживает кукла? Живых кукол не бывает в природе, но они есть в воображении. А то, что есть в творческой фантазии художника, может и должно быть воплощено на сцене. Творческое воображение целиком основано на опыте. Оно есть не что иное, как способность комбинировать отдельные элементы опыта, при этом иногда в таких сочетаниях, в каких эти элементы в реальной действительности не встречаются. Например, русалка. Элементы, из которых состоит этот фантастический образ, взяты из жизни. Комбинация, созданная воображением художника, может быть нереальной, но материал, из которого художник комбинирует фантастические образы, поставляет ему действительная жизнь, поставляет ему опыт. Вот почему фантастическое искусство не следует противополагать искусству реалистическому. Если творческая деятельность художника направлена на познание реальной действительности, его искусство окажется реалистическим, в каких бы фантастических образах он ни выражал результат своего познания. Народное искусство, сказки, всегда было глубоко реалистическим. Фантастический образ ожившей куклы состоит из элементов, которые можно наблюдать в реальной действительности: с одной стороны, у настоящих кукол, а с другой стороны, у куклоподобных живых людей. Следовательно, переживать как кукла - это в конечном счете означает: переживать так, как переживают люди, поведением своим и своей сущностью напоминающие кукол. Всякой комбинации внешних черт неизбежно соответствует также и комбинация определенных внутренних психологических состояний, которые тоже, каждое в отдельности, непременно даны в опыте реальной действительности. Фантастика, театральность, естественная и необходимая условность театрального представления - все это отнюдь не находиться в противоречии с требованиями реалистического искусства. Это было лишь начало того направления в творчестве Вахтангова, которое через несколько лет, после долгих экспериментов над театральной формой выльется во что-то грандиозно театральное. Часто на репетициях «Турандот», стремясь сформулировать свое творческое кредо, он произносил два слова: «фантастический реализм». Естественно, что это определение Вахтангова в известной мере условно. Между тем почти все исследователи, пишущие о Вахтангове, придают этой формуле чуждый для вахтанговского творчества смысл, определяя слово «фантастический» как отвлеченную от жизни фантастику. Последней беседой Вахтангова, как бы завершившей его творческую жизнь, была беседа с Котлубай и Захавой о творческой фантазии актера. И последняя запись Вахтангова, завершающая его дневники, была запись, определяющая и расшифровывающая смысл и понимание Вахтанговым термина: «фантастический реализм». Вот как сформулировал это Евгений Багратионович: «Верно, найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствами можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический или театральный реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве». Отсюда совершенно очевидно, что Вахтангов говорит о фантазии художника, о его творческом воображении, а не о надуманной фантастике, уводящей художника от жизненной правды. Не всегда «в формах самой жизни» обязан реалист отражать познанную им правду жизни. Он имеет право эту форму нафантазировать. Именно это хотел утвердить Вахтангов, называя свой реализм «фантастическим». Театральный художник - режиссер осуществляет это право в формах, свойственных именно театру, то есть в специфически театральных формах (а не в «формах самой жизни»). Это и имел в виду Вахтангов, называя свой реализм «театральным». Ведь если согласиться с требованием, чтобы художник творил исключительно «в формах самой жизни», то уж о многообразии форм и жанров в пределах реализма не может быть и речи. Тогда тезис Вахтангова: «для каждой пьесы своя, особая форма сценического воплощения» (иначе говоря: сколько спектаклей, столько и форм!) должна сама собой отпасть. А в этом тезисе вся суть «вахтанговского» в театральном искусстве. Говоря об участии фантазии в творческом процессе, мы имеем в виду такое состояние художника, когда он, увлеченный предметом своего искусства, сначала представляет его себе лишь в самых общих очертаниях, может быть, даже в отдельных частностях, но постепенно охватывает воображением этот предмет, образ в целом, во всей совокупности его подробностей, во всем богатстве его содержания. Творческое воображение помогает ему найти соответствующее этому образу внешнее облачение, помогает ему свести детали и частности, накопленные фантазией, в целостную форму - законченную, завершенную и единственно возможную для выражение идеи произведения, любовно выношенной художником. Репетиции Вахтангова были тому наглядным примером. Необычайная увлеченность работой, блестящая фантазия, раскрывавшиеся вдруг для всех участников спектакля огромные творческие возможности; неожиданно смелые приспособления, рождавшиеся тут же, мгновенно; умение безжалостно отказаться от того, что было уже с трудом найдено, обжито, и тут же начинать новые поиски для того, чтобы ярче, рельефнее передать суть произведения; а, главное, что особенно дорого в режиссере, необыкновенная способность вызывать такое же творческое состояние у актеров, - вот что характерно для благоприятного настроения творческой фантазии Вахтангова. А между тем именно эти эпитеты - «фантастический», «театральный» - послужили основанием для недоразумений в театроведческой литературе, в которой говорится о разрыве Вахтангова со Станиславским, о его переходе в лагерь формалистов и т.п. Нет, не с реализмом воевал Вахтангов, а с тем самым натурализмом, который, выдавая себя за реализм, кичился своей правдивостью, объективизмом и верностью натуре, боясь сознаться в нищете своей мысли, в бедности фантазии и слабости воображения. Вахтангов, называя свой реализм «фантастическим» или «театральным», по сути дела, боролся за право на выражение своего субъективного отношения к изображаемому, за право оценивать явления, людей и их поступки с позиции своего мировоззрения, выносить им свой «приговор», как того требовал еще Н. Г. Чернышевский. Ни одно из причудливых созданий своенравной режиссерской фантазии Вахтангова не могло бы родиться таким живым, органичным, убедительным, какими они оказались, если бы Вахтангов, создавая их, не опирался на то незыблемое, вневременное, непреходящее, что составляет душу, зерно, сущность системы Станиславского, но добивался бы в своих спектаклях поэзии подлинного сценического переживания актеров, полноценной «жизни человеческого духа». Некоторые теоретики с понятием «вахтанговского» в искусстве почему-то всегда связывают только те принципы и особенности, которые определили собой своеобразие сценической формы «Принцессы Турандот». Говоря о «вахтанговском», они обязательно вспоминают об «иронии», об «игре в театр», о внешней нарядности театрального представления и т. п. А «Потоп»? А «Чудо святого Антония»? А «Гадибук»? А «Свадьба»? А завет Вахтангова «слушать жизнь» и для каждой пьесы искать свою особую форму театрального воплощения? «Вахтанговское» - это наиболее яркая, наиболее современная форма проявления той великой правды, которую с такой силой утвердил в театральном искусстве К. С. Станиславский. Оно прежде всего живет в лучших работах театра, который носит имя Вахтангова. Какие бы формы и приемы Вахтангов ни изобретал, какие бы новые пути ни прокладывал, на порочный путь голого экспериментаторства он никогда не становился. Все, что он делал, он делал, не покидая ни на минуту единственно прочной основы реалистического искусства - правды подлинной жизни. Он находил новые пути, новые формы, новые приемы и методы, и все это оказывалось ценным и нужным, потому что вырастало на здоровой почве тех требований, которые выдвигала жизнь. Творя солнечную театральность «Принцессы Турандот», вычеканивая гротескные фигуры буржуа и мещан в «Чуде святого Антония» и в «Свадьбе», извлекая из недр своей творческой фантазии уродливые химеры «Гадибука», Вахтангов неизменно творил на материале подлинной жизни, во имя этой жизни, из нее и ради нее. Поэтому, какими бы приемами он ни пользовался - импрессионистическими или экспрессионистическими, натуральными или условными, бытовыми или гротескными,- приемы всегда оставались только приемами, они никогда не приобретали самодовлеющего значения, и искусство Вахтангова, таким образом, всегда было в существе своем глубоко реалистическим. Заключение. Изучив творчество Вахтангова, я выделил для себя три ключевые темы: «Актуальность». Это самый важный критерий в любой режиссуре. Без актуальности нет интереса зрителя. Само действие на сцене должно быть близко и понятно зрителю. Зритель должен увидеть в происходящем или себя или близкие ему вещи. Так же, Вахтангов пытается ввести для актера импровизацию. В первую очередь для того, чтобы актер сам прочувствовал происходящее и сыграл реалистичнее. В режиссуре театрализованных представлений импровизация имеет значительную роль, ведь ведущий с хорошо подготовленной импровизацией выглядит естественнее и ближе к зрителю, нежели ведущий работающий «с листа». «Фантастический реализм» так же близок к режиссуре праздников. Ведь важно создать правильную обстановку используя выразительные средства, чтобы актер на сцене смог показать «подлинную жизнь» на сцене. Список использованной литературы.
|