Зайцева Л. 5121з КТ№3. Контрольная точка 3 Задание по Лермонтову Поэтика демонизма в творчестве Лермонтова
 Скачать 34.27 Kb.
|
|
Контрольная точка 3 Задание по Лермонтову «Поэтика демонизма в творчестве Лермонтова» (от «Демона» к «Герою нашего времени») «Мерцание смыслов» Авторигерой –центральныйвопрос.Каквыражаетсяпозицияавторавкаждомизпроизведений? 1. Поэма «Демон»(кавказскаяредакция). Обратить внимание на обрисовку объективного мира, соотношение миров Демона и Тамары. Самое сокровенное творение Лермонтова, «Демон» в сущности является опытом самопознания поэта, а условные герои и ситуации произведения - способом непосредственного переживания кардинальных проблем человеческого существования. Сюжет повести строится на взаимодействии двух персонажей, представляющих взаимоисключающие миры, - «неба» и «земли». Небожитель Демон, наделенный бессмертием, обольщает земную женщину, история их любви завершается смертью героини. В отличие от фантастического героя Томара предстает в произведении как будто реальным лицом. В рассматриваемой поэме поменялись местами привычные нам понятия, зло и добро приобрели новый смысл, не соответствующий общепринятой морали православной религии. Демон, являясь, по сути, средоточием зла, вовсе не отрицает существующее в мире добро, но понимает его иначе, чем обычные люди. В соответствии с «традиционной» христианской моралью, добродетель означает смирение, покорность, а зло - противостояние этим правилам. Но для Лермонтова, напротив, добро является синонимом непокорности, борьбы, а виновником происходящего в мире зла становится сам Господь. Поэт искренне считает, что добрый и справедливый Бог никогда бы не создал такую Землю: Где преступленья лишь да казни, Где страсти мелкой только жить; Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить... В поэме Лермонтова существуют два контрастных по своей сущности и по своему образному воплощению мира: мир Демона - сфера чистого знания, бесплотной абстракции, холодной беспредельности космических пространств и мир Тамары - земной природы, радости, красоты, исполненный живого, чувственного блеска. И трагедия Демона - в разобщенности этих двух миров, мира «чистого разума» и живой, реальной действительности. Антитеза этих двух миров - сферы абстрактного мышления и «живой жизни», или, если воспользоваться терминологией Герцена, «идеализма» и «эмпирии», находит свое образное воплощение в поэтических характеристиках Демона и Тамары. Демон - это не просто мистическая фигура, это реальный бунтовщик, одержимый страстью к разрушению, поддерживаемый собственной гордыней, протестующий против существующих порядков и законов, но при этом не находящий достойного противопоставления всему этому. Демон не виноват в несправедливости, творящейся на земле, но он уже отравлен этой несправедливостью, злом и ненавистью. Он стремится к людям, но одновременно презирает их низменную сущность. Этот глубоко символический образ означает естественное разрушение отживших старых понятий, стремление к новому пониманию зла и добра, установлению новых, справедливых и всеобъемлющих законов. Именно поэтому поэма «Демон» не утратила своей актуальности и в настоящее время. Можно ли считать Демона в ситуации с Тамарой сознательным виновником ее гибели? В данной поэме мы видим и любимый автором Кавказ, и философские мысли автора относительно добра и зла. Не лишена поэма и темы невозможности любви, которая была так актуальна для самого Михаила Юрьевича. Любовь и порок несовместимы – эту проблему актуализирует Лермонтов в «Демоне». Для автора это чувство, скорее, святое, данное Небом, нежели земное. Когда забывают о красоте душевной, а думают лишь о наслаждениях плоти, происходит подмена любви грехом. Истинное же чувство призывает к добродетели, самопожертвованию, отказу от гордыни. Но не каждому дана способность именно так любить. Одержимый жаждой превосходства над Небом и желанием испытать удовольствие, впервые за много сотен лет, Демон обрывает последнюю спасительную нить. И Падший Ангел, и Тамара становятся жертвами греховной страсти, но почитающая Бога девушка спасается, а упрямо противостоящий Создателю Демон обрекает себя на вечные страдания. Так находит свое отражение нравственная проблема гордыни – темная сторона души каждого из нас. Тамара, слушая исповедь Демона, как бы заново переживает весь путь своего внутреннего освобождения. Вначале рассказ Демона о его одиночестве и страдальческой жизни пробуждает в ней «мечту» - непосредственное сочувствие. Картина «скорби и труда» человеческого общества взывает к ее «думам», к проснувшемуся чувству справедливости. И, наконец, клятва Демона раскрывает перед Тамарой «пучину гордого познанья», диалектику бытия. Но эта мудрость, познание жизни и ее противоречивости оказываются гибельной для гармонической, естественной натуры. Путем к познанию мира она овладела, но цена за это - гибель гармонии, цельности, естественности. Иного, не тернистого пути познания, по мысли Лермонтова, нет и не может быть в противоречиво устроенном мире. Или душевная гармония и «покорность незнания», или распадение с природой, разлад с обществом и с самим собой. Только такой дорогой ценой можно купить в современном мире способность мыслить. Тамара сделала шаг из царства природы, естественной, бездумной жизни в царство мысли. Но сделав этот шаг, она неизбежно уподобилась Демону. Естественную красоту и гармонию сменила грустная и горькая мудрость. Эта мудрость светится в улыбке мертвой Тамары. Завершением столкновения Демона и Тамары оказались ее очарование речами главного героя и смерть. Она поверила обещаниям злого духа. Интересно, почему же Ангел забрал девушку в рай. По сути, она совершила грех. Княжна в монастыре молилась «лукавому духу». Демон пытался забрать у Ангела девушку, но остался ни с чем. Михаил Юрьевич Лермонтов пишет о Тамаре, что она имеет чистую душу. Возможно, Ангел забрал ее в рай, потому что верит в ее искреннюю любовь. С другой стороны, она предалась искушению. На протяжении всей поэмы заметно, как мучаются оба героя. Писатель столкнул две абсолютные противоположности: добро и зло. В конце концов Демон не смог противостоять силе, которая была выше него. Я думаю, что Тамара останется в спокойствии и умиротворении. Она теперь в раю, а Демон продолжит бродить во Вселенной. Покажите, в чем сложность и неоднозначность авторской позиции. В поэме трудно выделить авторский «голос», прямую авторскуюпозицию, что предопределяет сложность анализа произведения, его многозначность. Сложность анализа заключается, в частности, в том, что в поэме существует несколько планов восприятия и истолкования текста: космический, включающий отношения Демона к Богу и вселенной, философский, психологический, но, конечно, не бытовой. Хорошо подумав, я пришла к выводу, что в поэме «Демон» мы попадаем в совсем особую, непривычную сферу взаимоотношений автора и его героя. Демон не был для Лермонтова литературным персонажем - он был для него духовной, душевной реальностью. Не авторское воображение создало Демона - автор увидел его «воочию» своим внутренним взором. Авторская точка зрения, не отрываясь ни от героев, ни от сюжета поэмы, не замыкается ими, но и не выступает открыто. Лермонтов уже не нуждается в лирических отступлениях, поскольку внесюжетные моменты, как указал А. Н. Соколов, получают сюжетную функцию, врастая в повествование. В поэме «Демон» активная роль принадлежит не только главному герою, но и Тамаре. Лермонтов отходит от жанра поэмы-исповеди. В «Демоне» сопоставляются два сознания - естественное, детское (Тамара) и эгоистическое, индивидуалистическое (Демон). Борьба этих сознаний при их взаимном проникновении составляет сущность бытия. Поэтому свидетелем борьбы выступает весь мир. Герои движутся навстречу друг другу, но момент их встречи оказывается катастрофой, приобретающей всемирно-историческое значение. Образ демона, мука души поэта, изобилует в наследии М. Лермонтова. В поэме автор ставит своего демона в ситуацию, изначально парадоксальную, непривычную: «зло наскучило ему», а созерцание Тамары совершает в демоне внутренний переворот: он желает вернуться к добру и свету. Демон готов к внутреннему перерождению. Однако все испортил «посланник рая, херувим», не понявший того, что совершается с демоном. Его речи вновь возрождают в демоне» старинной ненависти яд». 2. Драма«Маскарад». Покажите путь Арбенина к выбору позиции зла в драме. Я всегда задавалась вопросом: почему Арбенин, страстно выступающий против зла, сам становится источником зла? Образ Евгения Арбенина, главного героя драмы “Маскарад” М. Ю. Лермонтова создавал, следуя традициям романтизма. Его персонаж наделен неукротимым нравом; законы, неважно, божественные или человеческие, мало значат для него – он сам устанавливает те нормы, по которым живет. О прошлом героя мы узнаем из его собственных высказываний, из разговоров игроков, с которыми он сам прежде был связан, а также из речи Неизвестного. Арбенину не понаслышке известны все шулеровские уловки, все хитрости игроков Он отлично знает свет и людей, знает и собственную беспощадную натуру, прошедшую некогда школу порока и разврата. Несмотря на то, что внешне он давно покончил с прежней разгульной жизнью, его приятель Казарин не верит в исправление Евгения. Так каков же герой сейчас, в своем настоящем, которое рисует в драме Лермонтов? Он человек мрачный и подозрительный; требует верности в любви, но не умеет доверять любимой женщине. История с потерянным браслетом кажется ему верным доказательством измены, он не пытается разобраться, что же произошло на самом деле, его не трогают уверения жены. Всюду ему чудится только обман, ложь, коварство оттого, что он привык к атмосфере порока, потому что сам не раз соблазнял женщин. Да, он не смог убить спящего князя, которого считает соблазнителем жены – вместо этого решил отравить беззащитную женщину, всецело доверившую себя ему! Достойный выбор, славное дело: он искренне считает себя вправе казнить и миловать, присваивая тем самым права Бога – ведь мужа и жену лишь Бог судит! Каким извергом надо быть, чтобы спокойно наблюдать за мучениями своей жертвы, той самой женщины, которую уверял в своей любви! Внутренне герой так и не освободился от своего прошлого. Именно этот факт повлиял на выбор позиции зла. Прокомментируйте роль Неизвестного в драме. Неизвестный выступает активным действующим лицом дважды – в начале, предостерегая Арбенина, и в конце, как бы подводя итог. Он не участвует в интриге, не направляет на Арбенина ход событий, но является одним из главных героев в этой истории и вводит особый смысл в неё. Неизвестный такой же, как Арбенин, только с другой жизненной ситуацией. Евгений прошёл через своё картёжное и весёлое прошлое и изменился, женился, а Неизвестный так и застрял в этом прошлом. Он, так же как и его нынешний враг в молодости, играл, выигрывал и его бы ожидало такое же будущее: много денег, красавица жена. Но он встретился в карточном поединке с Арбениным и тот обыграл его, обанкротил и этим сломал ему жизнь. Неизвестный больше не мог не о чём думать, кроме как о мести Арбенину. И он посвящает этой мести свою жизнь. Неизвестный появляется на балу с предупреждением для Арбенина и запутывает его. Арбенин психологически уже настроился на что-то плохое этой ночью, и поэтому так сильно на него действует история с браслетом. Месть Неизвестного - месть судьбы, ее жестокая, палаческая рука. В этом смысле Неизвестный - двойник Арбенина, плоть от плоти того общества, которое презирал Арбенин и которое в конце концов погубило его. Но личная месть Неизвестного переплелась с объективной закономерностью. Неизвестный действует теми же подлыми методами, какими расправляется с людьми и светское общество. У него те же нравственные нормы, но он избран судьбой в палачи над преступным героем. Казнит Арбенина, в сущности, не Неизвестный - с ним герой готов расправиться и выдержать битву, поскольку правила игры известны Арбенину не хуже, чем Неизвестному. Героя казнит Правда, заранее исключенная из нравственных норм светской черни и ставшая неотразимым оружием Неизвестного. Правда не могла быть предугадана Арбениным и несовместима с ложными понятиями героя. Правда выше его разумения. Ум Арбенина изощрен в борьбе с ложью, но бессилен против Правды, которая превращает демонического героя в преступника. Сумасшествие Арбенина проливает свет на безумие всего светского общества, где истина выступает непостижимой, иррациональной тайной. Ложь разрушила счастье Арбенина, но не сокрушила его. Правда уничтожила Арбенина как мыслящую личность. Но одновременно центр тяжести в драме перемещается с вины Арбенина на виновность окружавшей его среды. Поэтика финала. Финал драмы заканчивается трагедией. Мечты о нормальной жизни центрального героя, рушатся о реальность. Он приходит к тому, от чего ушел. Злой рок, наказывает его. Это своего рода «трагедия судьбы» ведь Неизвестный не приложил никаких усилий к мести. Он не участвовал в самой интриги, он выступал активным действием только дважды - когда, предостерегал Арбенина и в конце, кода просто подводил итог. Жизнь сама карает главного героя. Когда Арбенин узнает, что наказал безвинно, он даже не может осознать вины, он впадает в сумасшествие и обвиняет во всем Неизвестного, перед которым так же является виноватым. Финал не оставляет ни одного светлого проблеска: Арбенин сходит с ума, Звездич остается неотомщенным, Неизвестный не станет от этой мести судьбы счастливее. Финал драмы - антиутопия. Маскарад был написан на взаимопроникновение романтического и реалистического планов изображения. Драмы Лермонтова были связующими между Лермонтовской поэзией и последующей его прозой. Постепенно, от романтического стиля поэзии он переходит к реалистическому стилю прозы. «Маскарад» является толчком от романтизма к реализму. Драматургия Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое нашего времени». 3. «Геройнашеговремени» Покажите сложность авторской позиции в романе. Авторская позиция в романе выражена косвенно. В «Герое нашего времени» автор как бы уходит «за кулисы» повествования, ставя между собой и героем своего рода посредников, которым и «передоверяет» повествовательные функции. Повествовательная структура в данном произведении сложная, она многосубъектная. В качестве субъектов повествования в нем выступают по меньшей мере три персонифицированных рассказчика: странствующий офицер, по-видимому, сосланный на Кавказ и ведущий там свои путевые записи («Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печорина»), затем один из персонажей романа - штабс-капитан Максим Максимыч, рассказывающий историю с похищением Печориным Бэлы («Бэла»), и, наконец, главный герой романа - Печорин («Журнал Печорина»). Благодаря такой организации повествовательной структуры герой романа не предстает перед читателем в прямой авторской подаче, а подается как бы сквозь призму самых различных восприятий, освещается с разных точек зрения - пространственных, временных, социально-нравственных и мировоззренческих. Непосредственный же авторский голос звучит лишь в предисловии к роману, появившемся лишь во втором его издании. Но ведь предисловие к роману - это нечто «внеположное» роману, уже не собственно его текст, а всего лишь авторский комментарий к нему. И тем не менее отношение автора к изображаемому, его позиция и оценки представлены и в самом романе. Только свое выражение они получают не в прямой форме, как, к примеру, у автора-повествователя, держащего нить повествования в своих руках, а иным способом, и прежде всего в хоре голосов повествователя и персонифицированных рассказчиков, во взаимодействии их разветвленной системы со всей образно-смысловой, композиционно-сюжетной и стилевой структурой романа. Одним из характерных для лермонтовского романа средств непрямого раскрытия в нем авторской позиции, авторского оценочного отношения к героям является широко используемый принцип двойничества, вообще характерный для творчества Лермонтова, особенно для его драматургии и прозы. Система персонажей, являющихся более или менее близкими «двойниками» главного героя, имеет у Лермонтова своим назначением раскрытие, во-первых, сложности, противоречивой двойственности сознания героя; во-вторых, противоположных, подчас взаимоисключающих подходов к решению какой-либо жизненной, особенно философской проблемы; наконец, в-третьих, авторского отношения к герою и окружающим его персонажам. Здесь надо еще заметить, что принцип двойничества в построении системы образов выходит за рамки лермонтовской поэтики, поскольку он характерен для произведений с полифонической основой, в частности для полифонических романов Достоевского, что лишний раз говорит о Лермонтове как одном из его предшественников. Разумеется, героем-идеологом остается в романе Печорин, как, предположим, в «Преступлении и наказании», при всей важности образа Сони, центральным героем-идеологом является все же Раскольников. Поэтому и главный диалог-спор автор ведет в своем романе с Печориным. Отношение писателя к Печорину так же сложно и многогранно, как сложна и неоднозначна его личность. Оно несводимо ни к его апологетике, ни к его развенчанию, включая в себя как утверждающие, так и критические начала. Исследование человека ведут одновременно и автор, и его герой, который знает о себе все, вернее, почти все, что знает о нем автор. Но как раз этот небольшой «зазор» в их знании и служит главным основанием для возникновения между ними глубинного «большого диалога», отражающего поиск истины Лермонтовым и его современниками, передовым сознанием эпохи. Авторская позиция полностью не совпадает ни с одним из голосов романа, в том числе и с печоринским. Важная авторская оценка не вошла в своем первоначальном виде в окончательную редакцию, видимо, по двум причинам: содержащейся в ней частичной «реабилитацией» героя она давала лишний повод к отождествлению его с автором; кроме того, она совпадала с оценкой Белинского, уже известной читателю из статьи критика о романе. Дальнейшая доработка шла в таком направлении. Вместо: «это тип...» стало: «это портрет нашего поколения, в полном развитии современных страстей и слабостей». И в данном варианте поэт не сводит еще сущность героя к порокам своего поколения, открыто расценивая его как образное отражение существенных черт поколения в целом, с его достоинствами и недостатками, «страстями и слабостями». Тем более важен этот вариант для уяснения истинного отношения автора к своему герою, включающего не только «развенчание», но и «утверждение». |