Курсовая работа по дисциплине Методика работы с хором Направление подготовки Искусство народного пения

• Название: Курсовая работа по дисциплине Методика работы с хором Направление подготовки Искусство народного пения
• Дата: 15.05.2023
• Размер: 0.59 Mb.
• Имя файла: kursovaya_pesni_khora.docx
• Тип: Курсовая; #1131040
• страница: 2 из 6

Глава I. Становление и развитие песенного творчества отечественных композиторов для народно-певческих коллективов Сибири.

1.1 Отечественные композиторы Сибири и их песенное творчество для народно-певческих коллективов

Известно, что хоровое исполнительно в Сибири берет свое начало в далеком 16 веке и впервые предстает в форме фольклорного пения, которое было особенно распространено в культуре переселенцев. В 18 в. большой вклад в разви­тие хорового пения внес митрополит Филофей (Лещинский), который сформировалв Томском, Красноярском, Якутском, Селенгинском, Нерчинском, Туруханском приказах при церквях. С середины XVIII в. с развитием театрально-концертной деятельности и музыкального образования в Сибири расширяются рамки хорового исполнительства. К началу XIX в. в Сибири существовали многочисленные хоровые коллективы. Их репертуар включал светскую народную и духовную музыку (канты, вокально-инструментальные полонезы «Гром победы, раздавайся» и «Польскими летит стрелами», фрагменты опер). К середине XIX в. увеличивается количество военных и церковных хоров. Обогащается хоровой ре­пертуар, исполняются произведения классической зарубежной музыки и российских авторов, в том числе «Элегия» А. Алябьева для хора и оркестра, сочиненная им в сибирской ссылке.

Революция 1917 внесла свои коррективы в хоровую куль­туру Сибири. Пение стало рассматриваться как важней­шее средство повышения культуры масс. В 1920-30-е гг. начинают складываться организационные формы профессионального хорового искусства: академический хор, народный хор, ансамбль песни и пляски. Наряду с профессиональными хоровыми коллективами все более широкое распространение получают различного рода самодеятельные коллективы, ставшие одним из главных средств культурного воспитания трудящихся [21].
В современном вокально-хоровом искусстве русское народно-певческое исполнительство как самостоятельное направление возникло сравнительно недавно – в начале 20 века. В этот период на концертную эстраду вышли исполнители, владеющие народной манерой пения. К первым исполнителям данного направления относятся такие именитые таланты, как Ф. И. Шаляпин, Л. А. Русланова, М. Н. Мордасова, К. И. Шульженко и др. Как и сольные исполнители народной песни, так и вокально-хоровые профессиональные и самодеятельные коллективы народно-певческого направления становились популярны в тот период времени. Основу их репертуара составляли русские народные песни, нередко в распеве или аранжировке, а также в обработке руководителей и хормейстеров коллектива.

Известно, что в двадцатом столетии нашей истории происходило множество преобразований в стране, и, как следствие, появилась необходимость создания нового направления в народно-певческом искусстве. Это привело к появлению песен нового времени, в которых исторически сложившиеся народные традиции сочетались с чертами советской культуры. Так в репертуаре самодеятельных и профессиональных народно-хоровых коллективов наряду с народными песнями появились и произведения советских композиторов. Это было связано с масштабным развитием композиторского хорового творчества и появления большого количества песенных сборников в печати для народных хоров. В число ведущих композиторов того времени, которые писали музыку для народно-певческих коллективов, входит В. Г. Захаров, В. С. Левашов, Н. В. Кутузов, Ф. И. Маслов, К. И. Масалитинов.

Послевоенные годы отличались активизацией процессов развития музыкального искусства. Так, в Якутию при содействии М. Н. Жиркова были приглашены 23 московских композитора, которые создали 266 опусов с использованием якутского фольклора. Их них 257 представляют малые формы: 170 песен, хоровые обработки, кантаты, увертюры, марши, сюиты. Среди крупных сочинений: Н. Пейко написал кантату для солистов, хора и оркестра «Слава партии!» на тексты Д. К. Сивцева и С. С. Васильева, кантату «Боотуру Сталину», симфониетту в 3-х частях, оркестровую сюиту «Из якутских легенд», хоровую миниатюру «Весеннее пробуждение», обработки для хора «Прощание», «Кечкесен», «Олень». Г. Гамбург – «Сюиту на якутские темы» для симфонического оркестра, Д. Ф. Салиман-Владимиров – «Якутский победный марш», Г. Лобачев – обработки 100 песен М. Н. Жиркова, Л. Белый – хоровую сюиту, Л. Мальтер – марши для духового оркестра. В соавторстве Г. И. Литинский и М. Н. Жирков создали оперы «Нюргун Ботур» и «Сыгый Кырынаастыыр» и балет «Полевой цветок». Еще один пласт опусов московских композиторов появился в 1947 году. Вклад в становление якутской музыки внес и бурятский композитор Ж. А. Батуев – создатель ряда сочинений на национальные сюжеты – балета «Чурумчуку», сюиты «Песни Якутии», инструментальных опусов. В Бурятии активно трудились Д. Аюшеев, Ж. Батуев, Б. Ямпилов, Г. Дадуев, вклад вносили Л. К. Книппер, С. Н. Ряузов.

Авторы новых песен сумели найти такие интонации и подобрать такие средства выразительности, которые отражали бы жизнь соответствующего времени. Их песни были созвучны эпохе, близки народу по музыкальному языку. В свое время сами коллективы и сольные исполнители, обращаясь к авторским произведениям, обогащали свой репертуар, и нередко подолгу сотрудничали с одним или несколькими композиторами, чьи песни в дальнейшем становились «золотым фондом» их репертуара. Так народные хоры, ансамбли, исполнители народной песни стали пропагандистами и хранителями авторского творчества как профессиональных, так и самодеятельных композиторов прошлого века и современников.

Значительный вклад в развитие народного вокально-хорового исполнительства в России внесли также ансамблевые и хоровые коллективы Сибири и Алтайского края. Со второй половины 1940-х годов в рамках сибирских концертных организаций создаются первые профессиональные народные хоровые коллективы по образцу русского народного хора им. М.Е. Пятницкого, а также самодеятельные коллективы и коллективы районных Домов культуры.

Переломными в развитии профессионального музыкального образования стали 50-е гг. 20 в. Это было обусловлено открытием в 1956 Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (НГК) — первого сибирского музыкального ВУЗа, существенно изменив культурный статус всего региона. Ключевое по­ложение НГК связано с завершением формирования целостной трехзвенной системы подготовки кадров (шко­ла — училище — вуз.)

Во всех коренных национальных школах композиторов широкое развитие в Советское время 1950-1970 гг. приобретают хоровые и сольные песни. Выдающимся достижением в области хорового творчества стала оратория «Гудящие сосны» (1965 г.) Б. Ямпилова. Среди других ведущих жанров на первом этапе развития композиторских школ появляется крупное инструментальное программное сочинение – это поэма, сюита, увертюра. Интерес к указанным жанрам в регионах был неравнозначен.

Симфонические поэмы преобладают в Туве – «Алдан Маадыр», «Поэма радости» (1967 г.), «Моя Тува» (1971 г.), А. Чыргал-оола, «Ай-кыс» (1972 г.) и «Родные просторы» (1978 г.) Р. Кенденбиля, «Тувинские пейзажи» (1974 г.) В. Тока, «Моя Тува» Х.Кара-Дамбы, и пр.

Бурятские и якутские авторы большее внимание уделяют сюитам и увертюрам: «Колхозная сюита» (1949 г.) и «Симфонические эскизы» (1955 г. ) Ж. Батуева, «Весна в колхозе» (1954 г.) Д. Аюшеева, «Цветущий край» (1953 г.) Б. Ямпилова, «Ритуальный танец шамана» З. Степанова и др.

Осуществлено много записей народных песен – более 200 Д.Аюшеевым (изданы в 1950 г. и 1956 г.), около 50 обработано Ж. Батуевым, 93 песни (1938 г.) собраны В. И. Морошкиным – Б. Ямпиловым, в 1949 году Ямпиловым записаны 50 песен агинских бурят. Сборник обработок народных якутских песен создан М. Жирковым совместно с Г. Лобачевым.

Для композиторских школ региона в советский период характерно формирование синтетических жанров и обращение к инструментальным составам, непосредственно связанным с сибирскими национальными традициями. Очевидно, что особое место занимает музыка для оркестров народных инструментов (ОРНИ, ОБНИ, ТНО, ЯОНИ): созданы сотни сочинений в различных жанрах. В настоящее время появляется множество опусов для национальных инструментов-соло. Кроме того, авторы пишут для составов смешанного характера (народные и академические инструменты): опусы для иочина и фортепиано Л. Н. Санжиевой, для хомуса и фортепиано Н. С. Берестова и др.

В композиционном плане наблюдается естественная эволюция от преобладания простых форм, свойственных массовой песне, на ранних стадиях, до сложных оперных сцен.

Для европейских сибирских композиторов обогащение интонационного фонда музыкального языка, его «осовременивание» происходит на базе достижений отечественной оперы и балета путем внедрения в развивающуюся систему все новых интонационных источников и использования приемов синтеза. В их творчестве просматривается безусловное знакомство с основными явлениями современной западноевропейской культуры. Например, песенный эстрадный язык и хореография составляют основу спектаклей В. Усовича: «Медея», «Песнь о Корчагине» и «Тугая тетива Зээр-Далая». Иные приемы характерны для творчества Ю. Юкечева. Использование возможностей синтезаторов позволяет композитору имитировать широкий диапазон звуков в электронных балетах: это подражание инструментам оркестра, имитации звуков природы и звучания человеческого голоса, всевозможные фонические эффекты. Например, в балете «Обская легенда» моменты, связанные с воплощением реальных исторических событий решены с использованием тембров, имитирующих звучание хора или голосов, а посвященные фантастическим персонажам воплощены тембрами, не имеющими акустических прообразов. Учитывая контекст достаточно непривычных для слушателя тембров, этот прием значительно облегчает восприятие. При этом мелодика сочинений Ю. Юкечева отличается экспрессией, обилием скачков, свободной метрикой и порой выходит на первый план, становясь самодостаточной. Например, это во многом применимо к сценам оперы «Сказание о людях тайги», где использован широкий диапазон интонационных источников: народная песенность, элементы церковных песнопений, романсовые интонации, обогащенные приемами глиссандо, использованием крика, говора, нетемперированных звуков, которые помогают художнику воссоздать максимально достоверную картину действительности.

Характерно использование фольклорных приемов развертывания музыкального материала. В уже названной опере Г. Иванова преобладают песенно-романсовые интонации, и прослеживается явная опора на русские фольклорные истоки. В опере «Великий Комбинатор» (1983-1986 г.) А. Мурова использован характерный для композитора многоаспектный синтез органично переплетающихся жанров, стилей, языковых систем, являющийся в его творчестве средством воссоздания смысловых ассоциаций. Естественно, не все опусы равнозначны. Наряду с яркими интересными произведениями: ряд балетов Ж.Батуева, ранее упомянутые «Красавица Ангара», «Нюргун Боотур», «Алкина песня», «Сказание о людях тайги», «Обская легенда», «Черный человек», и многие другие, существуют и не вполне удачные сочинения.

Так, надо отметить «ученический» уровень, свойственный некоторым ранним опытам национальных композиторов. Но что можно было ожидать от скороспелых сочинений эпохи, когда под давлением идеологии сложный многогранный мир системы национальных мировоззрений обернулся вдруг одномерным пространством черно-белых тонов с условным делением на «своих» и «чужих»? И когда не сформировались почва, опора и уровень обобщения, достаточные для создания масштабных сценических композиций. Такие неудачные сочинения – опера «Дарима» Д.Аюшеева на собственное либретто и 1-ая редакция его же оперы «Побратимы».

Большие претензии вызывают многие либретто, например – к опусам «Гэсэр» Ж.Батуева, «Саян» Д.Аюшеева, «Мэдэгмаша» С.Ряузова, музыкальной комедии «Умные вещи» (1965) А.Мурова, некоторым схематизмом грешит либретто оперы Б.Ямпилова «Прозрение». Надуманность сюжета отмечает Н. И. Головнева в опере «Сыгый Кырынаастыыр» (1947 г.) М.Жиркова-Г.Литинского. Незавершенные сюжетные линии и порой неорганичные развязки вызывают ощущение неестественности, схематизма, и многочисленные редакции, призванные улучшить ситуацию, часто при этом положения не спасают.

Структурные, формообразующие принципы многих оперных и балетных форм генетически связаны с выразительными возможностями материала традиционной культуры. Они определяют различные уровни музыкального языка и специфику сценографии и хореографии. Поэтому преждевременные попытки синтеза с современными техниками и чуждой интонационной базой, или неумение выявить выразительные возможности национального начала приводили порой к неудачным результатам, к неоднородности стилистики.

Так, ненайденной мерой соотношения национального – современного считает О. И. Куницын музыку к «Будамшу» Б. Ямпилова. Более органично происходит слияние различных ладовых систем в опере «Прозрении» того же автора. Однотипность гармонизации системы лейтмотивов и нелогичность тонального плана отмечает тот же автор в достаточно зрелой в целом опере «Грозные годы». Отсутствие интонационного конфликта в «Нюргун Боотуре» из-за доминирующей роли стилистики олонхо порождает статичность оперы и обусловливает положение слова как смыслонесущего начала. Серьезным «подводным камнем» для бытования сочинений становится включение исполнительских стилей традиционной музыки, доступных лишь их носителям: например, использование приемов дьиэрэтии ырыа в первых якутских операх, техники кылысахов затрудняет распространение спектаклей за пределами республики.

Крупным препятствием для долгой сценической жизни национальных балетов становится недостаточная «зримость» образов и жестов, а иной раз и несоответствие музыкального и хореографического решений. В целом же, завершая обзор, надо сказать о большом пути, пройденном авторами национальных школ и о несомненных достижениях сибирских композиторов, работающих в русле традиций европейской части России. И, самое главное, появление все новых сочинений для музыкального театра буквально в последние годы свидетельствует об интересе к этим жанрам и о том, что данное направление перспективно.

В 1960 – 1980-е гг. активно создаются музыкальные институты и факультеты внутри других институтов: музыкальный факультет Иркутского педагогического института, музыкальные специальности в Восточно-Сибирском институте культуры в Улан-Удэ, Кемеровский и Алтайский институты культуры, Красноярский государственный институт искусств. К 1980 году в Сибири действуют 22 музыкальных училища, несколько училищ культуры и педагогические училища с музыкальными отделениями, более 1000 музыкальных школ.

Помимо институтов и факультетов открываются музыкальные училища. В 1956 году созданы училища в Барнауле и Тюмени, в 1957 году в Чите, с 1962 по 1969 гг. создаются училища в Абакане, Кызыле, Прокопьевске, Бийске, Норильске, Братске, Рубцовске и Барабинске. В Сургуте училище создается в 1972 году,  в Новокузнецке в 1974 году.

В 1990-е – начале 2000-х гг. были открыты: Высшая школа музыки Республики Саха (Якутия) (1993 г.) и Арктический государственный институт культуры и искусств (Якутия, 2000 г.), Ханты-Ман­сийский филиал Российской академии музыки им. Гнесиных (2001 г.).

Некоторые высшие учебные заведения получа­ют статус университета, академии. Высшее музыкальное образование начали осуществлять многие учебные заведения Сибири: Алтайский государственный институт искусств и культуры, Алтайский государственный университет, Томский государственный университет, Новосибирский государственный педагогический университет, Омский государственный педагогический университет и другие. Открыты новые музыкальные училища (Курган, Тобольск), некоторые преоб­разованы в училища искусств, становятся колледжами. Совершенствуется система дополнительного образования, связанные с повсеместным открытием ДМШ, детских школ искусств, детских художественных школ.

Сегодня репертуар современных сибирских коллективов и исполнителей народной песни богат произведениями местных авторов.

Одним из ярких и ведущих современных композиторов Сибири, чьи произведения вошли в репертуар многих профессиональных и самодеятельных хоровых и ансамблевых народно-певческих коллективов сибирского региона и Алтайского края, вокалистов как народного, так и академического направления, является Михаил Филофьевич Стариков. Его песенное творчество – это пример для начинающих композиторов. Оно заслуживает глубокого уважения и восхищения. Его песни стали популярны не только среди музыкантов-исполнителей, но и любимы слушателями. О его творческих заслугах и достижениях сегодня имеется большое количество статей в периодической печати, энциклопедиях Алтайского края, в интернет сайтах.

Также среди сибирских композиторов известны Андрей Порфирьевич Новиков – композитор, дирижер, народный артист РСФСР, художественный руководитель Государственного Сибирского народного хора (1968-1979 годы) и Михаил Константинович Апарнев – алтайский композитор, заслуженный работник культуры РФ, заслуженный деятель Всероссийского музыкального общества, музыкальный руководитель русского народного хора «Голоса Сибири» (в 1978-2013 годы).

Из числа самодеятельных композиторов-сибиряков особую известность завоевали Олег Валентинович Марков, (Зональный район Алтайского края), Сергей Васильевич Блохин (Змеиногорский район), Александр Иванович Четвериков (г. Барнаул), Александр Анатольевич Авдиенко (Угловский район), Александр Григорьевич Рассоха (Бийский район), Владимир Михайлович Новоселов (Родинский район) и др. Их песни берут за душу своей искренностью, поэтичностью и красотой музыкального языка.

В послевоенные годы самыми выдающимися композиторами г. Новосибирска были А. П. Новиков, В. Левашов, В. Денбский, а с 1960-х годов плеяду пополнили будущие корифеи А. Ф. Муров и Г. Н. Иванов. В 60-70-е гг, помимо названных музыкантов, работу начали Ю. Шибанов, И. Бершадский, Ю. Юкечев, Ю. Ащепков, Г. Гоберник (в Новосибирске), Е. Кравцов, В. Пешняк (в Барнауле), В. Усович, А. Андреев, Ц. Ирдынеев, С. Манжигеев (в Улан-Удэ), В. Павлов (в Иркутске), Х. Дамба, В. Тока (в Кызыле). Группа композиторов появилась в конце 70-х - начале 80-х гг. и в Красноярске в связи с открытием Института искусств. Среди них: В. Бешевли, Б. Иофис, О. Меремкулов, В. Пономарев, В. Пороцкий, О. Проститов, В. Сенегин. В Якутии началась работа В. Ксенофонтова, К. Герасимова, А. Самойлова, П. Ивановой, С. Белоголова, в Бурятии добавилось следующее поколение: А. Прибылов, Б. Дондоков, П. Дамиранов, Л. Санжиева, Е. Олёрская (в Улан-Удэ) и др.

В настоящее время творчество композиторов в Сибири развивается достаточно интенсивно, массив произведений постоянно пополняется. Творчество сибиряков востребовано в регионе, их музыка звучит в рамках творческих проектов, концертов, конкурсов, фестивалей, привлекает внимание исследователей. Многие опусы обрели известность за пределами Сибири.