Курсовая работа. Курсовая работа по теме Работа над этюдами в младших классах дмш Дисциплина Методика преподавания
 Скачать 36.23 Kb.
|
|
Министерство культуры Республики Коми Государственное профессиональное образовательное учреждение Республики Коми «Колледж искусств Республики Коми» Отделение «Фортепиано» КУРСОВАЯ РАБОТА По теме: «Работа над этюдами в младших классах ДМШ» Дисциплина: «Методика преподавания» Выполнил студент 4 курса, отделение «Фортепиано» М.В. Корякина Проверил преподаватель Л.М. Стрелкина Курсовая работа защищена с оценкой_______________ Сыктывкар, 2017. Оглавление. Введение…………………………………………………………………………………………………………….. 1.Особенности ……………………………………………………………………… 2..……………………………………………………………………………….…. 3.Разбор этюда ……………………………………………………………………………………………………. Заключение…………………………………………………………………………………………………………. Введение. В результате длительного исторического развития сформировалась современная методика работы над фортепианной техникой. В зависимости от исторического времени и задач, которые ставились перед пианистами существенно менялись подход к технике и приемы игры. В трудах клавиристов XVI-XVII веков уделено место технике игры - посадке, движениям, аппликатуре. В труде Жана-Филиппа Рамо «Метод пальцевой техники» и Ф.Э Баха трактат «Опыт об искусстве игры на клавире», описаны методы работы над техническими упражнениями. Интерес к вопросам о фортепианной технике возрос в XIX веке в связи с растущей популярностью нового инструмента - фортепиано и бурного развития концертной жизни. Клавиатура фортепиано была более тугой и требовала иной манеры игры. С различной силой нажима пальцев на клавиши стало возможно достижение ярких динамических эффектов. Перед пианистами встали такие задачи, как выработка силы, четкости и ровности пальцевого удара, умение регулировать пальцами все необходимые изменения звучания от пианиссимо до максимального форте. К этому же времени относится и изобретение специальных механических приспособлений для тренировки силы, и независимости пальцев. Возникали различные направления, которые пропагандировали свои принципы - так называемся школы, которые сменяя друг друга, способствовали развитию пианистического искусства в целом. Большой вклад в развитие пианистической культуры первой половины XIX века внес Муцио Клементи - «отец фортепиано» лондонской школы со своими учениками И.Б. Крамером и Дж. Фильдом. Работа над специальными упражнениями для развития пальцев – основа метода Клементи. Немаловажную роль в создании нового направления фортепианного искусства играли венская школа во главе с Карлом Черни и парижская во главе с Жаном Луи Адамом. Черни отрицал механические приспособления и обращал внимание на разработку пальцевой техники. Разработал систему упражнений в гаммах и рекомендовал играть их не просто механически, а сознательно, т.е. с употреблением динамики, различными штрихами, в разных темпах. Благодаря педагогическим принципам Черни у пианиста вырабатывался бархатный звук, достигалась беглость, ровность и скорость пальцев, но с точки зрения современной методики его серьезной ошибкой было деление работы над музыкальным произведением на этапы. Основными ступенями было: усвоение текста, преодоления технических трудностей и овладение динамики, агогики, характера пьесы и ее формой. Современная методика на первый план выдвигает понимание содержания пьесы и ее характер. В конце ⅩⅠⅩ века выступила школа анатомо-физиологов. Исходя из строения человеческой руки, представители Л. Даппе, Т. Бандман, Эрвин Бах и др., пытались дать методы правильной фортепианной игры. И хотя некоторые идеи в дальнейшем были использованы, например идея «весовой» игры, в целом их труд оказался несостоятельным, но их ошибки послужили толчком к обсуждению технических проблем в работе над техникой. В первые десятилетия ⅩⅩ века сложилось новое направление в музыкальной педагогике и методике – психотехническое направление. Яркими представителями это направления были Йосиф Гофман , композитор и педагог, и Феруччио Бузони, пианист, педагог, композитор, автор книг. Психотехническое направление отличалось от анатомо-физиологического тем, что в центре внимания находилась не физическая сторона игры, а то, что Гофман называл «умственной техникой», т. е. умением проанализировать возникающие художественные и технические задачи. Он считал, что техника корениться в мозгу, а не в пальцах, что пианисту необходимо вырабатывать умственные представления о звуковых задачах. Бузони рассматривал проблемы техники в связи с конкретными музыкально-художественными задачами. Он доказывал, что виртуозность зависит от умения правильно анализировать технические трудности и находить рациональные приёмы их преодоления. Крупнейшие музыканты того времени подошли по-новому к проблеме овладения пианистическим мастерством и вывели на первый план умственный и физический труд, подчиненный художественно-исполнительским задачам. Таким образом, современные пианистические школы являются продолжателями именно этого направления, ведь благодаря ему происходит становление в детских музыкальных школах и школах искусств. 1.1.Виды фортепианной техники. Генрих Густавович Нейгауз - русский пианист и педагог выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как целого. В качестве первого элемента он предлагает считать взятие одной ноты. Взятие одного-единственного звука на фортепиано уже считается технической задачей, так как даже на одной ноте можно исследовать весь колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме этого, можно эту ноту играть с педалью и без педали, разными пальцами. Если у играющего имеется воображение, то в этой единственной ноте он сможет выразить массу оттенков чувств- гнев, смелость, нежность, пустоту, одиночество и многое другое. Второй элемент. После одной клавиши идут две, три, четыре, и пять. Таким образом многократное повторение 2 нот дает трель. Она выполняется быстрым движением пальцев при вспомогательных колебательных движениях кисти. Г. Нейгауз выделил два способа игры трели. Первый способ – играть трель только пальцами, поднимающимися от пясти, при абсолютно непринуждённой- недвижной руке. Играть от медленного до возможного быстрого темпа, от пиано до возможного форте. Играть всеми пальцами, комбинировать игру на одних белых или на одних черных клавишах. Играть, совершенно не подымая пальцев над клавишами (это самое трудное, так как требует опыта). Второй способ совершенно противоположный первому, здесь требуется максимальное использование быстрой вибрации кисти и предплечья. Этот способ удобно применим в тех случаях, когда трель должна звучать очень сильно, он так же более удобен и естественен, чем первый. Третий элемент — это всевозможные гаммы. В гаммах рука не остается в одной позиции, как это было в предыдущих элементах, рука переносится направо и налево по клавиатуре. Смена одной позиции на другую является переходом от гамм к арпеджио. Четвертый элемент – арпеджио во всех его видах( по трезвучию и всевозможным септаккордам). Виртуозное исполнение арпеджио требует не подкладывания первого пальца legato, а плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию с минимальным поворотом локтя. Пятый элемент- двойные ноты (от секунд до октав). Главное в этой технике нужно стараться точными и маленькими движениями при минимуме затраты сил и напряжения и при максимуме экономии достигать результата. В двойных нотах может выделяться то верхний голос то нижний в зависимости от художественных задач и требований. Прежде всего думать о точности, аппликатуре и о игре без всякого напряжения. Шестой элемент - это вся аккордовая техника. Главное в аккордах одновременность звучания, ровность всех нот, а также умение выделять сильнее остальных любой звук. Следует уделить снимание свободе руки от плеча до кисти, при полной сосредоточенности пальцев. Аккорды на форте следует играть с участием других частей руки и помощи корпуса. Рука освобождается на паузах в произведении или на группах, разделяющие аккордовые пассажи. Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния. В этом виде важно внимание, чувство полнейшей свободы, разумной экономии движений и высшей требовательности слуха к звуку. Работой над переносами руки заключается в тренировке точных движений, объединяющих при переносе отправную точку и цель. Восьмой элемент – полифония. Занятия полифонией не только лучшее средство развития духовных качеств пианиста, но в том числе инструментальных и технических. Полифония учит «пению» на рояле. При работе над полифонией важно, чтобы ученик услышал сочетание голосов, стремился к художественному замыслу, сопоставлял мелодию с тембрами различных инструментов. Когда идет речь о фортепианной технике, то имеют ввиду ту сумму знаний умений и навыков и приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного звукового и художественного образа. Всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием музыкального содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», - говорит Генрих Густавович Нейгауз. Увидеть, что должно получиться, - основа технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста. 2. Этюды в музыкальной школе. Слово «Этюд» - французского происхождения. В переводе на русский язык оно означает «изучение, умение». В музыке этюд - это пьеса, основанная на определенном приеме исполнения и предназначенная для развития технического мастерства пианиста. Этюд – инструментальное произведение, как правило, небольшого объёма. Каждый этюд рассчитан на освоение какого-либо технического приема. Жанр этюд известен с ⅩⅦ века. Среди композиторов, создавших этюды, наиболее известен Карл Черни: он создал более тысячи этюдов для фортепиано на разные виды техники и разного уровня. К. Черни объединил их в циклы: «Школа беглости пальцев», «Школа фуги» и другие. Польский композитор, выдающийся пианист Фредерик Шопен вывел этот жанр на новый уровень: его этюды являются не только упражнениями на технику, но имеют большую художественную ценность. Самым знаменитым этюдом Ф.Шопена является №12, который носит название «Революционный». Композитор посвятил его трагическим известиям о том, что польское восстание было разгромлено. Среди его этюдов есть и медленные, лирические. Композиторы-романтики нередко объединяли этюды в циклы, приближающиеся по духу к сюите. Ференц Лист - это еще один выдающийся композитор, который работал в этом жанре. Его этюды очень разнообразны и многие из них объединены в циклы. Ф.Лист, так же, как и Фредерик Шопен, стремился углублять в своих этюдах художественное содержание. Он считал, что виртуозность должна помогать художнику высказаться до конца. Так же среди выдающихся композиторов, писавших этюды для фортепиано - Роберт Шуман («Симфонические этюды», op. 13), Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси и другие. Этюды есть на каждый вид техники, которые учат, развивают ловкость и беглость пальцев. Достигается это под руководством учителя и при активном участии ученика. Н. Терентьева – исследователь этого жанра, подразделяет этюды на инструктивные (среди них выделяют этюды на разные виды техники: мелкую крупную и тп.), так же ритмические этюды, в них в основном отрабатываются приемы исполнения фактурных технических формул и приемы звукоизвлечения, характеристичные и концертно-художественные. Эти подразделения носят условный характер. С усложнением музыкального языка развивался сам жанр этюд. В начале ХХ века в эволюции жанра фортепианного этюда происходят процессы обновления их методической значимости и художественной содержательности. Виртуозная насыщенность фортепианного этюда, обогащаясь звуковой энергией, ритмической четкостью, динамической силой, отвечает духу грядущей эпохи. Таковы этюды А. Скрябина, П. Чайковского, И. Стравинского, К. Дебюсси С. Прокофьева и многих других композиторов, творчество которых отражает художественно-эстетические воззрения и идеалы новой эпохи. До настоящего времени существует практика сочинения этюдов. Богатейший опыт исторического пути развития этюда как музыкального жанра, от инструктивной пьесы до высоко художественного произведения концертного плана, помогает современным композиторам решать сложнейшую проблему достижения единства художественных и технических задач музыкального исполнительства. Художественно-техническая принципиальность в решении данной проблемы открывает широкий простор для художественного осмысления такого удивительного музыкального жанра как этюд. 2.1 Работа над этюдами в музыкальной школе. Обязательной стороной комплексного развития техники является систематическая работа нал этюдами, гаммами и арпеджио. В зависимости от пианистического аппарата ученика количество и характер подбираемых этюдов может быть неодинаковым для каждого учащегося. Дети, обладающие средними музыкально-пианистическими способностями, работая над этюдами восполняют проблемы в текущей технической подготовке. Наиболее перспективным эта работа помогает приобрести навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального пианистического развития. Учащийся должен добиваться беглости и независимости пальцевых движений в их связи со свободными, пластичными движениями всей руки, метрической точности и динамической гибкости звучания в фактуре подвижных пассажей, чередование напряжения и расслабления мускулатуры, координации пианистических движений в сложных приёмах фактуры, одновременно выступающих в партиях обеих рук. Очень важно понимание учеником мелодической структуры пассажей, их мотивного строения, что даёт возможность выразительно играть каждый мотив пассажа, представлять его как мелодию. Существуют различные способы технической тренировки на материале мотива: многократное повторение мотива, перенос его по октавам, исполнение в виде восходящих и нисходящих секвенций с различной градацией звука, исполнение мотива с переменой штрихов (вместо легато – стаккато и наоборот). Эффективен также способ, называемый «наращиванием» звука. Он состоит в том, что ученик играет пассаж с начального звена и постепенно присоединяет к нему последующие звуки. Преподаватель должен привить учащимся навыки управления работой мышц, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, то есть научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания. При подборе этюдов педагогу необходимо придерживаться определенной последовательности развития технических навыков. Техническое воспитание учащихся должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры. Средние и старшие классы ДМШ (именно на этот период рассчитаны этюды Черни ор.299)- это период формирования и развития двигательных навыков учащихся-пианистов. Правильная посадка за инструментом, разнообразные приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами- та основа, без которой немыслимо техническое развитие учащихся. Сама работа над этюдом начинается с разбора текста, после разбора ученик должен знать, на использование каких видов техники основан этюд, как часто меняется рисунок, какова мелодическая структура отдельных последовательностей, в том числе и наиболее сложных, исключается грубая бессмысленная «долбёжка», а также «болтливая» игра. Спокойный, но не слишком медленный темп, чёткая артикуляция, игра по фразам, по отдельным разделам формы, а затем и целиком - необходимые условия для продуктивных занятий. По мере прибавления темпа степень плотности опоры пальцев в клавишах несколько ослабляется, облегчается звук, но цепкость кончиков пальцев, четкость артикуляции уже сохраняется. После разбора этюда наиболее эффективная работа над ним в спокойном темпе. Слишком медленные темпы мешают слышать фразировку и, в связи с этим, налаживать верные движения, слишком быстрые - приводят к "забалтыванию", так как ученик не успевает во время занятий контролировать свои действия. При изучении этюдов ученику следует следить и за аккомпанементом, который очень часто является "дирижером", так как несет функции ритмического управления движением, хотя и остается на втором плане звучания. Так же желательно уделять время упражнениям. Выбор упражнений для ученика так же индивидуален, как и выбор этюдов. Наиболее интересны те упражнения, которые помогают преодолевать трудности в исполняемых произведениях, упражнения должны преследовать ясную цель, давать достаточно эффективный результат. Работа над упражнениями имеет большое значение, как в период начального обучения, так и на последующих стадиях развития пианиста, включая исполнительскую деятельность. Работая над упражнениями, нужно помнить, что техническое и музыкальное развитие неразрывно связаны между собой и должны протекать одновременно. Техника пианиста не может развиваться без участия интеллекта. Работа, в которой не участвует сознание, остается безрезультатной. При игре упражнений необходим постоянный слуховой контроль: играть их нужно сосредоточенно, все время следя за качеством звука. Процесс работы над упражнениями начинается с медленного проигрывания, при котором налаживаются двигательная сторона и слуховой контроль. Через некоторое время накапливается опыт, умение, связанное с автоматизацией различных движений. Популярный сборник Ш. Гакона, хотя и не охватывает многих видов техники, но некоторые упражнения из этого сборника могут быть полезны ученику. Игра арпеджио, трезвучий, септаккордов в начальный период обучения представляет значительные трудности, так как это связано с обучением ученика сложным объединяющим движениям. Фортепьянная педагогика располагает огромным количеством фортепьянных этюдов, начиная с простейших образцов для начального обучения и кончая труднейшими сочинениями. Наиболее распространенными этюдами, которыми чаще всего пользуются в музыкальной школе, являются сборники Черни-Гермера, А. Лемуана, соч. № 37. В старших классах играют уже более трудные этюды К. Черни, соч. № 299. Благодаря этюдам учащиеся закрепляют навыки игры, а также воспитывает пианистическую выносливость. Очень популярна этюдная литература для детей таких композиторов как А. Гедике, Е. Гнесиной, Д. Кабалевского, Н. Ракова, В. Костенко. Эти этюды развивают свободу движений и формируют технику внутри позиции. В каждом классе учащийся должен пройти значительное количество этюдов, самых разнообразных по своим техническим и художественным задачам. Нужно стремиться привить ученику интерес к работе над этюдами. Для этого полезно проводить специальные этюдные академические концерты, конкурсы на лучшее исполнение этюда. Все это стимулирует интерес к вопросам техники и развивает различные ее виды. 2.3. Работа над этюдами в младших классах. В начальных классах возможно использовать относительно разнообразную пианистическую фактуру. В репертуар младших классов включаются этюды с элементами гамм, арпеджио. Особое внимание следует уделять этюдам с развитой мелодией. Начинать работу над этюдом нужно с разбора нотного текста и определения художественного характера произведения. Далее обозначить штрихи и технически трудные места. Затем следует этап разбора отдельно каждой рукой, изучение мотивной структуры произведения, построения его фраз и предложений в каждом из голосов. Нужно научиться одинаково выразительно играть каждый голос в любой фактуре и находить скрытые голоса и интонации. Выбор нужных штрихов и приемов игры в каждом голосе поможет с поиском наиболее выразительного интонирования. Для того, чтобы каждый голос имел свой характер и индивидуальный тембр, нужно исполнять разные голоса по возможности разными штрихами (или, по крайней мере, различными разновидностями штриха). В этюдах Черни, как правило, в одной руке - шестнадцатые, исполняемые legato, а в другой - аккордовое сопровождение, исполняемое non legato. Если в одной руке два или несколько голосов исполняются одним штрихом (например, в аккордах), то для разнообразия тембров применяется различное прикосновение молоточка к струне. Исполнитель определяет, например, какой голос он хотел бы слышать ярче, звонче, какой - более "матовым" и, соответственно, один молоточек прижимает более плотно к струне, а другим чуть касается се. В начале обучения этюды исполняются в спокойных темпах. Слишком ранняя форсированная беглость вызывает зажатость и тряску рук. Переход к относительно подвижной игре возможен по мере продвижения учащегося. Техническая работа в 1-2 классах и ее перспективное значение велико. При опытном руководстве учащиеся делают первые шаги по пути овладения важнейшими умениями: зависимость технического задания от музыки. объединение ряда звуков на одном движении, игра legato. Общие принципы технической работы остаются в силе и для учащихся 3-4 классов. Но значительно возрастают и углубляются технические требования, расширяется репертуар. Главный критерий при отборе этюдов - их художественная и педагогическая ценность. Единого техминимума не существует, хотя учащиеся должны владеть разносторонними приемами игры. Вместе с тем выбор этюдов бывает связан с необходимостью устранения конкретных технических неполадок. Например, при "зажатости" и скованности рук полезно сделать акцент на этюдах с элементами арпеджио, с использованием разных регистров; при плохом legato - на этюдах с выразительной мелодией и т.п. Методика изучения этюдов зависит от данных учащихся и их продвинутости. Учащийся должен брать во внимание естественную выразительность фразировки и певучесть. Этюд многократно проигрывается от начала до конца без остановок и ошибок. Благодаря игре в медленном темпе пальцы учащегося приобрели уверенность. Переходить к более подвижному темпу желательно после того, как этюд выучен наизусть. При подвижной игре отчетливо обнаруживаются недостатки, проиграл раз-другой быстро, ученик замечает, что многое звучит неровно и недостаточно четко. Проявляются проблемы слабых 4-го и 5-го пальцев. К концу этюда устают руки. Все дел в том, что при игре в медленном темпе механические навыки были перенесены в быстрый темп. Способы игры в быстром темпе должны претерпеть существенные видоизменения по сравнению с медленным. Для того, чтобы играть быстро, нужно играть «близко», а для того чтобы рука не уставала, нужно учиться отдыхать во время игры. Как правило, они возникают в эпизодах с усложненным рисунком мелодии (смена фактурного изложения, перенос руки). Эти эпизоды тщательно прорабатываются отдельно Таким образом, изучение этюдов (после разбора) основывается на 3-х частном действии: проигрывание этюда целиком - работа над определенными деталями - игра целиком. По поводу степени трудности изучаемых этюдов существуют разные точки зрения. Некоторые педагоги считают, что этюд должен быть трудным, воспитывать навыки, которые отсутствуют у ученика. Другие являются сторонниками нетрудных этюдов, которые учащиеся исполняют свободно и с блеском. Истина в том, что и легкие, и трудные этюды полезны учащимся, если к ним обращаться своевременно. Старинное выражение "играть как этюд" теряет смысл: мы стремимся, чтобы этюды игрались "как пьесы". Иначе говоря, на техническую литературу переносятся принципы художественной литературы. Особенность технической работы прежде всего, в том, что в ней делается акцент на произведения виртуозного характера. Эмоциональный подъем или лирическая настроенность для исполнения этюда Черни не, но необходимы другие качества интерпретации, которые связанны с хорошей фразировкой, напевным звучанием, четким ритмом и т.д. Здесь, как и везде, основой является слуховое восприятие. Разбор этюда К. Черни из сборника «Избранные фортепианные этюды». № 50 E-dur. «Техника – это накопление разнообразных движений и экономное их расходование» (Ф. Лист) 3. Этюды в музыкальной школе. Развитие технических навыков учащегося неотделимо от всех системы музыкально-пианистического обучения. Говоря о фортепианной технике, имеют ввиду ту сумму умений, навыков, приемов игры на пианино, с помощью которых пианист добивается художественного и звукового результата. Вне музыкальной задачи техника существовать не может. Фортепианной технике должно предшествовать музыкальное развитие, а лучше всего идти с ним параллельно. Большое значение имеет последовательность и систематичность в изучении этюдов. . |