курсовая Станиславский. Курсовая работа Система К. С. Станиславского как наука и практическое учение об органических законах творчества Работу
 Скачать 3.86 Mb.
|
|
Министерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВО «Казанский государственный институт культуры» Факультет театра, кино и телевидения Кафедра театрального творчества КУРСОВАЯ РАБОТА «Система К.С. Станиславского как наука и практическое учение об органических законах творчества» Работу выполнила: Гатауллина Аделя Ильнуровна, студентка 2 курса, учебной группы 52021, направление подготовки 51.03.05 «Режиссура театрализованных представлений и праздников». Научный руководитель: Валькаева Элида Ринатовна, преподаватель кафедры театрального творчества Казань, 2022 год Содержание Введение….…………………………………………………………….….3 Глава 1. Жизнь и творчество К.С. Станиславского….……………....…5 . Биография К.С. Станиславского…........………….………...…........5 . Творческая деятельность К.С. Станиславского…….…….…....…..9 Глава 2. Анализ постановки по пьесе «Синяя Птица» М. Метерлинка………………………….…………………………………...17 Заключение…………………………………………………………….....24 Список литературы…………………………………………………...….26 Приложения………………………………………………………….…...28 Введение «Актер пророк», «актер проповедник» - эти слова часто повторяются в рукописях К.С. Станиславского начала XX века. Однако, осознавая на уровне интуиции необходимость сохранения лучших тенденций мистической традиции русского театра, К.С. Станиславский одновременно стремится к их изменению на осознанном уровне. Первоначально К.С. Станиславский не рискует распространить открываемые законы «творчества органической природы» далее известного предела. Однако он оговаривает, что близко то время, когда вышеназванные им «невидимые токи» будут изучены точной наукой, и тогда для них «создадут более подходящую терминологию» []. Особенность его театрального искусства состоит в способности передавать духовно-нравственный и эстетический потенциал произведений литературы, живописи и музыки через исполнительскую деятельность актера. Театральное действо обладает способностью стирать грань между искусством и жизнью и восприниматься зрителями как реальность [16, с.5]. К.С. Станиславским впервые в истории театра глубоко были разработаны вопросы сценической теории, метода и артистической техники, составляющие в совокупности целостное материалистическое учение об актерском творчестве. Это учение получило широкую мировую известность как «система Станиславского». Цель системы — помочь актеру воплотить на сцене «жизнь человеческого духа» роли через живые, художественно правдивые образы. Ради этой цели искались и средства ее практического осуществления, создавалась театральная педагогика [3, с.1]. На сегодняшний день система К.С. Станиславского и разработанные им механизмы использования аффективной памяти в актерском творчестве широко изучаются и подвергаются спорам. Объектом исследования является система К.С. Станиславского. Предмет исследования - учение об органических законах творчества. Целью исследования является изучение системы К.С. Станиславского, как наука и практическое учение об органических законах творчества. Задачи, которые ставились для достижения цели: Изучить теоретический и практический материал по заявленной теме исследования; Ознакомиться с жизнью К.С. Станиславского; Рассмотреть творческую деятельность К.С. Станиславского; Проанализировать постановку по пьесе М. Метерлинка «Синяя птица». Структура работы состоит из введения, содержания, двух глав (теоретическая и практическая), заключения, списка использованной литературы и приложений. Глава 1. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Биография К.С. Станиславского. К. С. Станиславский родился 17 января 1863 года в Москве. Настоящая фамилия Константина Сергеевича – Алексеев. По рождению и воспитанию он принадлежал к высшим кругам русских промышленников, находился в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И. Мамонтовым, братьями Третьяковыми). Его двоюродный брат Н.А. Алексеев с 1885 по 1893 годы занимал должность московского городского головы [15]. Сорок лет будущий режиссёр Станиславский прожил в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы, как известно, являлись потомственными фабрикантами, специалистами по изготовлению канители — тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка, известная в своё время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Француженка вышла замуж за московского купца и навсегда осталась в России, привив семейству Алексеевых особую любовь к театральному искусству. В детстве у Константина было слабое здоровье. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал «р» и «л». Но в большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, купеческие дети изучали иностранные языки, учились танцам и фехтованию. Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев [там же]. Образование Константин Сергеевич получил в Лазаревском институте восточных языков, по окончании которого сразу же был введён в семейный бизнес. Почти десять лет он работал на фабрике отца, стал одним из её директоров. Для изучения усовершенствованных машин не раз отправлялся родителем во Францию. По утверждениям некоторых биографов Станиславского-Алексеева, Константин успешно совмещал работу на фабрике со своей театральной деятельностью, но никогда не считал семейное дело главным в своей жизни. Он буквально бредил театром. Вечерами Константин Сергеевич играл в Алексеевском театральном кружке, усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра. Среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова [15]. В 1885 году Константина Алексеева избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Константин Сергеевич разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссером А.Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» по Гоголю К.С. Алексеев сыграл Ихарева. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Николай Алексеев, узнав о затее кузена, хмурится: «У Кости не то в голове, что нужно». Дабы не позорить фамилию, Константин принял театральный псевдоним Станиславский (в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этим именем), но так и не смог оставить семейный бизнес ради искусства [там же]. Весьма характерен случай, когда весной 1892 года Константин Сергеевич поехал за границу с целью изучить золотоканительное производство на лучших европейских предприятиях. Но когда он вернулся в Москву, на вокзале его встречал не кто-нибудь, а антрепренер Малого театра, который упал в ноги с просьбой — заменить в Ярославле внезапно заболевшего на гастролях актера Южина. Актер Станиславский сразу же взял верх над менеджером Алексеевым. Он забыл о близких, ждавших его дома, о заграничном отчете и — с вокзала на вокзал — уже вечером играл в Ярославле в пьесе «Счастливец». Отец был в ярости. Отчета о поездке сына С. В. Алексеев смог добиться от Константина лишь по окончании гастролей Малого театра. А прощение отца Константин получил только после того, как представил на суд Правления Товарищества смелый проект по реорганизации фабричного производства. Проект окончательно показал, что Константин Сергеевич может впоследствии возглавить семейный бизнес [15]. Женщина, которая была рядом с ним, оказала значительное влияние на развитие его творческой личности. Маша Перевощикова (1866 – 1943) - девушка из интеллигентной московской семьи была внучкой московского профессора, дочерью почтенного нотариуса. Окончив Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, осталась в нем же классной дамой. Это было то время, когда многие в России увлекались театром. Марию также манили театральные подмостки. Нарушая правила института, она взяла себе псевдоним "Лилина" и вышла на сцену Московского общества искусства и литературы, которым на то время руководил Станиславский. Дебют оказался громким, о ней заговорила пресса и, разумеется, псевдоним не помог. Марию узнало начальство, и она лишилась работы [14]. Юной Маше Перевощиковой никто не прочил актёрскую карьеру, но одно утешало молодую начинающую актрису - на подмостках она играла с самим Станиславским. На то время он уже был очень известным актером-любителем. Они познакомились вначале 1888 года. Сказать, что это была любовь с первого взгляда сложно. Об их чувствах им поведали зрители и коллеги. О том, что они влюблены друг в друга ни Константин, ни Мария и не подозревали. Из воспоминаний Константина Сергеевича: «Нам сказали об этом из публики. Мы слишком естественно целовались в спектакле». Через год, 5 июля 1889-го Станиславский и Лилина обвенчались и отправились в свадебное путешествие, жили в шикарных отелях, посещали музеи, театры, галереи Германии Франции, Вены… Женитьба кардинально преобразила Станиславского – семья стала для него самым главным в жизни – никаких романов, никаких актрис. Он даже отверг откровенные намеки на близость самой Айседоры Дункан. Он был отчаянно верен Лилиной, невзирая на то, что работал с самыми красивыми и талантливыми актрисами современности [там же]. Вскоре у счастливой четы родилась дочь Ксения, которая, не прожив и двух месяцев, умерла от пневмонии. Спустя ещё год Станиславский писал другу в письме: «Вчера Бог послал нам дочку. Имя ей Кира Константиновна». После Киры родился сын Игорь. Супруги считали, что детей непременно нужно приобщать к искусству, воспитывая которых, Станиславский и Лилина увлечённо воспитывали и перевоспитывали друг друга. Так, Мария Петровна, сидя с малышами дома, отчаянно ревновала мужа к театру. Станиславский же упрекал супругу в том, что она «охлаждает его неинтересными разговорами о домашнем хозяйстве». Впрочем, стоило только ей куда-нибудь с детьми уехать из Москвы, как Станиславский мчался следом. «В разлуке не могу даже думать о театре», - говорил он жене [14]. В созданном МХАТ, Станиславский одновременно был и директором, и режиссером, и актером, и теоретиком искусства. Именно там он создал ту самую знаменитую «Систему Станиславского». Стоит отметить, что всех своих актеров он муштровал нещадно. Даже маститых и знаменитых артистов он держал на сцене часами, заставляя без конца произносить одну и ту же фразу, отрабатывая жесты, движения мускул на лице. Не щадил великий режиссер и Марию Петровну, которая была его главной актрисой и в жизни, и в театре. На репетициях он неизменно называл ее по девичьей фамилии – Перевощикова. Когда открылся МХАТ Лилина не только играла на сцене, но и еще и шила костюмы для спектаклей. Вкус у неё был изумительный, руки золотые. Невзирая на высокое положение в театре, актриса никогда ничего не требовала для себя. Больше всего это качество ценил в ней Константин Сергеевич. «Ни секунды не сомневаюсь, что без тебя мне не прожить на этом свете», - говорил он жене. Грянувшие события в 1917 году стали для Станиславского и Лилиной настоящей драмой. Один за другим погибали родные, терзал страх за будущее детей. От былого состояния, которое приносила фабрика ничего не осталось. Спасение от ужасных реалий жизни Константин Сергеевич и Мария Петровна находили в любви друг к другу и в театре [14]. За свой жизненный путь этот поистине талантливый человек запомнился неиссякаемым творческим потенциалом и вкладом, который он внес в развитие сценического искусства, как в России, так и во всем мире. Скончался Константин Сергеевич Станиславский 7 августа 1938 года и был захоронен на Новодевичьем кладбище города Москвы [12]. Творческая деятельность К.С. Станиславского. Свою сценическую деятельность Станиславский начал еще в юности. 5 сентября 1877 года Костя Алексеев (псевдоним Станиславский он взял в 1885 году) впервые выступил в домашнем любительском спектакле. Вокруг него образовался кружок любителей театра, получивший название Алексеевского. Уже в постановках Алексеевского кружка и в других любительских спектаклях проявилось замечательное актерское дарование Станиславского. Он сыграл в ту пору многие комедийные роли в опереттах и водевилях, Подколесина в «Женитьбе» Гоголя и Несчастливцева в «Лесе» А. Островского [13]. В 1886 году будущий «отец сценического искусства» назначается членом директората и ответственным за финансовые вопросы Московского отделения Русского музыкального сообщества и стоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Константин Сергеевич разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссером А.Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» по Гоголю К.С. Алексеев сыграл Ихарева [12]. В Обществе искусства и литературы круг ролей Станиславского расширился. Наряду с комедийными он создал и трагические образы, например Отелло в трагедии Шекспира и Уриэля Акосты в одноименной пьесе Гуцкова, выступив и постановщиком этих спектаклей [20, с.15]. Первый спектакль в качестве режиссера он представил в 1889 году. Это была постановка «Горящие письма» Гнедича. Официально Константин Станиславский в качестве режиссера стал осуществлять свою деятельность с 1891 года [12]. Тогда он поставил «Плоды просвещения» Л. Толстого. Станиславский увидел в этой комедии не просто осмеяние духовного убожества обывательского аристократического мирка, но прежде всего изображение горькой мужицкой доли. В необыкновенно разнообразном актерском творчестве Станиславского (от Астрова в «Дяде Ване» Чехова и Сатина в «На дне» Горького до ярко комедийных ролей Крутицкого в пьесах «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и Аргана в «Мнимом больном» Мольера), в его режиссерской деятельности отразилась плодотворность принципов жизненной правды [20, с.15]. Важным событием в жизни Константина Станиславского стало основание нового театра. На момент конца 19-го столетия состояние, в котором пребывал театр, оставляло желать лучшего. Сцена требовала радикальных изменений и реформ. Решением этой задачи занимались О. Брам, Южин и А. Антуан – в Малом театре Москвы; Немирович-Данченко – в Филармоническом училище [12]. Театральные отношения К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко развивались на протяжении четырех десятков лет. История их имеет свои этапы и пограничные события [4, с.7]. Именно Немирович-Данченко в 1897 году пригласил Станиславского в ресторан «Славянский базар» встретиться и обговорить возможные варианты развития театра в России. Встреча стала поистине значимой для развития всего театрального мира. В ходе разговора собеседники определили главные пути развития театральной сцены и методы, при помощи которых все эти задумки возможно воплотить в жизнь [10]. Беседа длилась почти сутки. В результате был утвержден состав новой театральной труппы. В нее вошли молодые и талантливые актеры. Саму сцену при постановках было принято оформлять сдержанно и без лишнего лоска. Также было обговорено, кто и какие задачи должен выполнять. На Немировича-Данченко легла ответственность за литературно-художественную часть. Станиславский отвечал в целом за саму концепцию постановок. Был определен круг писателей-авторов и репертуар [12]. Через год, в июне 1898 года, в Пушкино, недалеко от Москвы, стартовала деятельность труппы МХТ, в которую вошли ученики Немировича-Данченко из филармонии и непрофессиональные актеры из общества литературы и искусства. Начались активные репетиции постановки «Царь Федор Иоаннович». Станиславский занимался разработкой мизансцен, которые произвели неизгладимое впечатление на зрителей. Немирович-Данченко брал на себя ответственность за распределение ролей. На роль царя он утвердил своего ученика И. М. Москвина. На обособленных репетициях учитель помогал создавать своему ученику трогательного «царя-мужичка», который покорил публику и стал открытием театрального вечера [12]. Благодаря тандему двух режиссеров вышли такие спектакли, как «Царь Федор Иоаннович», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад». Последние три были написаны А. П. Чеховым. Бывали у Станиславского и трудные времена. При работе над постановкой по мотивам произведения М. Горького «На дне» в 1902 году начались первые разногласия между Станиславским и Немировичем-Данченко. У каждого режиссера был свой взгляд на то, каким образом должна выстраиваться сюжетная линия спектакля и каким деталям следует уделять особое внимание. Станиславский стремился в своей интерпретации пьесы показать не экзотику «дна», а его обыденность, не отделенность его от других слоев общества, а связность, общность с ними, а для Немировича-Данченко было важно, чтобы в безнадежной игре с судьбой горьковские герои сохраняли главное - храбрость, силу духа, здравый смысл и чувство юмора. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял [11]. Первой постановкой, над которой Константин Сергеевич трудился самостоятельно, стала пьеса «Брандт». Во время работы над постановкой он также основал экспериментальную студию на Поварской. Станиславский не перестал искать новые театральные формы. В спектакле «Жизнь человека» он активно экспериментировал с новым гримом, декорациями, костюмами и освещением [12]. Константин Сергеевич не прекращал ставить перед собой все новые и новые задачи. В период между 1905 и 1910 годами им была разработана целая теория театрального искусства и сценического поведения. Ее суть сводилась к формированию трех подходов к актерской игре, каждый из которых обладал своими особенностями. Первый («ремесло») подразумевал использование уже известных приемов и штампов, чтобы показать ту или иную эмоцию. Второй («искусство представления») – помогает при актерской игре показать чувства, которые актер в данный момент не ощущает, отрепетировав их на репетициях. Третий («искусство переживания») – актер полностью вживается в роль и на самом деле начинает испытывать те эмоции и чувства, которые переживает его герой. Это помогает сделать образ наиболее полным и глубоким. Особая роль в системе Станиславского отводится еще и взаимодействию актеров друг с другом [6]. Особенностью разработанной системы стало то, что разница между «переживанием» и «представлением» в актерской игре, которая ранее была почти неуловима, стала очевидной. Отработка голоса и проработка движений актеров на сцене перестали быть приоритетными. Новая методика породила на свет, так называемый актерский метод (особые приемы и репетиции, позволяющие развить в игре актера выразительность, чувственность и эмоциональную окраску). Особую популярность эта методика получила на Западе [7]. После революции первым спектаклем Станиславского стал «Каин» в 1920 году. В самом начале репетиционного процесса Константин Сергеевич оказался в заложниках при попытке прорыва белых на Москву. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы [13]. Деятельность Станиславского в 20–30-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Станиславский так определял стоящую перед артистом задачу: «Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия». На протяжении всего своего творческого пути Станиславский и искал решения этой задачи. В ходе этих исканий он пришел к открытию и определению законов сценического творчества, известных под названием системы Станиславского. Эта система — открытие законов, коренящихся в природе творчества актера. Система Станиславского неразрывно связана с искусством переживания, которое ее создатель считал высшим выражением принципов сценического реализма. Станиславский противопоставлял искусство переживания ремеслу — использованию раз и навсегда установленных штампов, и отличал от искусства представления, основанного на механическом повторении лишь однажды достигнутого в процессе живого переживания результата. С самого начала своей деятельности Станиславский видел в артисте носителя высоких гражданственных, этических принципов. Отсюда возникло учение о сверхзадаче — главной идейной цели, ради которой артист творит. Со сверхзадачей связано понятие сквозного действия — единой главной линии действия [13]. Газеты того времени нередко обвиняли в своих статьях Станиславского в отказе учиться чему-то новому, в «отсталости», нежелании поддерживать революцию и др. Театр Станиславского считали «буржуазным театром», и работа в нем протекала в напряженных условиях. Громким ответом всем недоброжелателям стала постановка «Горячее сердце». Она доказала, что театр полон интересных художественных решений и способен на их реализацию. Немалым успехом пользовалась и другая пьеса – «Женитьба Фигаро» по произведению Бомарше. Она отличалась легкостью, особенной торжественностью и яркими декорациями [12]. При проведении юбилейного театрального вечера МХТ у Станиславского произошел сердечный приступ. Врачи навсегда запретили Константину Сергеевичу выходить на подмостки. Режиссер смог возобновить свою деятельность лишь в 1929 году. Но уже не как актер, а как теоретик, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 году (ныне Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко) [13]. Для постановки «Отелло» во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль. В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 года театру присвоено имя Горького, в 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году — орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой — быть задушенным в объятиях власти [11]. Среди работ МХАТ этих лет — «Страх» Афиногенова (1931), «Мёртвые души» по Гоголю (1932), «Таланты и поклонники» Островского (1933), «Мольер» Булгакова (1936), «Тартюф» Мольера (1939, экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н. Кедровым). В 1935 году открылась последняя – Оперно-драматическая — студия Станиславского (среди работ — «Гамлет»). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психофизических действий [11]. На протяжении всей жизни великий актер и режиссер не переставал трудиться и совершенствовать свою систему. Им была написана книга под названием «Моя жизнь в искусстве». Книга увидела свет в 1926 году в России, в Америке чуть раньше – в 1924 году. Свою главную работу – «Работа актера над собой» гений режиссуры посвятил своей лучшей ученице, любимой артистке и преданной жене, и даже успел отдать в издательство первый том для редакции. Книга была выпущена уже после смерти своего автора в конце 30-х годов [12]. |