Джордж Рассел.Лидийская концепция. Лидийская хроматическая концепция ладовой организации
 Скачать 2.38 Mb.
|
|
1 Лидийская Хроматическая Концепция Ладовой Организации 2 Джордж Рассел лидийская хроматическая концепция ладовой организации том первый: искусство и наука ладового тяготения четвёртое издание: 2001 Б Р У К Л И Н , М А С С А Ч У С Е Т С 3 ТАБЛИЦА А PMT P M G АМТ, СМТ СЕМЬ ОСНОВНЫХ ГАММ Мажор [альтерированный] Лидийская Гамма Доминантсептаккорд Лидийская Увеличенная Гамма Мажор III в/Минор +5 Лидийская Уменьшенная Гамма Минор 7 Мажор + IV в Лидийская с низкой седьмой ступенью Мажор V в Добавочная Увеличенная Гамма Минор [ альтерированный ] Мажор VII в / Добавочная Уменьшенная Гамма Ундецимаккорд 7+5 Добавочная Уменьшенная Блюзовая Гамма 4 Примечание к Таблице А: Римскими цифрами обозначены ступени гаммы, арабскими – ноты аккорда. Римские цифры Ih и VIh (в группе мелких римских цифр), указанные справа от названия типа аккорда (PMG) и совпадающие с крупной римской цифрой слева от PMG, должны рассматриваться просто как неформальные Ладовые Тоники, опреде- ляющие лады, которые проявляются полностью в пределах Домини- рующей ЛХ Гаммы, в отличие от указанных рядом Альтернативных и Концептуальных Ладовых Тоник, вызывающих изменение Доминирую- щей ЛХ Гаммы. Примечание к правой колонке Таблицы c заголовком «Семь Ос- новных Гамм» : Мажорные или альтерированные мажорные аккорды, приведенные не над I-й ступенью лада, - это аккорды типа Мажор I-ой Лидийской Ступени или I Альтерированный Мажор соответствующей Основной Гаммы, звучащие с указанной под ними ступенью в басу. На- пример, аккорд Aug Maj (IIIв), приведенный над III-й ступенью Лидий- ской Увеличенной Гаммы, означает аккорд типа Мажор I-й ступени Ли- дийской Увеличенной Гаммы, взятый с его терцией в басу. Эта естествен- ная, свободная форма построения применима к любому семейству ак- кордов Таблицы А с помощью простого наложения Основного Аккорда I- й ступени этого семейства на указанную для него ступень лада. Этим способом осуществляется построение любого из аккордов этого семей- ства. В Главе III, Пр. III:3 – III:27, показаны принципы построения каждо- го из семи типов аккордов, образующихся на основе Основного Мажор- ного Аккорда I-й ступени ЛХ Гаммы, восьмой основной аккорд при этом образуется при наложении Основного Аккорда I-й ступени Лидийской Увеличенной Гаммы на +V ступень Лидийской Хроматической Гаммы. 5 Часть Первая: Теоретические Основы Лидийской Хроматической Концепции Ладовой Организации Глава I: Лидийская Гамма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Глава II: Лидийская Хроматическая Гамма . . . . . . . . . . . . . 16 Глава III: Основные Аккорды и Первичные Ладовые Типы . . . . . 26 Часть Вторая: Вертикальное Ладовое Тяготение Глава IV: Уровень Вертикального Ладового Тяготения . . . . . . . 61 Глава V: Определение Материнской Гаммы/ Материнской ЛХ Гаммы Аккорда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Глава VI: Альтернативные и Концептуальные варианты Материнской ЛХ Гаммы Аккорда . . . . . . . . . . . . . . . . . .106 Глава VII: Общий обзор и краткое изложение Вертикального Ладового Тяготения . . . . . . . . . . . . . . . Глава VIII: Итоговый обзор Вертикального Ладового Тяготения . . . . Приложения Приложение I: Исторический взгляд на лидийскую и мажорную гамму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Приложение II: Ответы на тесты . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Теоретические Основы Лидийской Хроматической Концепции Ладовой Организации В текущем времени все вещи стремятся к завершённости … В текущий момент все вещи – совершенны. - Морис Николь Живое время и организация жизни 7 ГЛАВА I Лидийская Гамма Основополагающий источник принципа ладового тяготения Первая публикация Лидийской хроматической концепции ладовой орга- низации (1953) показала, что существует гамма, звучащая в максималь- ном ЕДИНЕНИИ с гармоническим типом любого аккорда в традиционном понимании. Эту гамму мы будем называть М АТЕРИНСКОЙ ГАММОЙ аккорда. Пример I:1 Сыграйте оба следующих аккорда отдельно. Попробуйте определить, какой из них звучит с большей степенью завершѐнности и слияния с его тоническим до - мажорным трезвучием: В тестах, выполнявшихся много лет в разных уголках мира, боль- шинство людей каждый раз выбирали второй аккорд – Гамму До- Лидийскую, расположенную по терциям. Первый аккорд – до-мажорная гамма, расположенная по терциям. Лидийская Гамма образуется из шести квинт, построенных вверх друг за другом. Тоникой интервала квинты является её нижний звук. Тоникой серии из шести квинт будет самый нижний звук. Самый ниж- ний звук лестницы из шести последовательных квинт условимся назы- вать ЛИДИЙСКОЙ ТОНИКОЙ Пример I:2 показывает Первичный Ряд Лидийской Гаммы - лестни- цы из шести квинт, расположенный затем по терциям и по секундам. 8 Гамма До-лидийская Пример I:2 (а) восходящая лестница из квинт ( b) мажорный аккорд I -й ступени Гаммы До - Лидийская ПЕРВИЧНЫЙ РЯД Р АСПОЛОЖЕНИЕ ПО ТЕРЦИЯМ (с) Гамма До - Лидийская ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВИД ГАММЫ Все три расположения звуков Гаммы До - Лидийская образуют состояние звукового единения с До - мажорным трезвучием и Лидийской Тоникой. Ряд обертонов (с округлением частот до ближайшего темперированного звука) В ряду обертонов (Пример I:3) квинта представлена сразу после ок- тавы, первого интервала ряда. Таким образом, квинта выделяется как наиболее сильный гармонический интервал. Находясь в основании ряда обертонов, квинта является его фундаментом и краеугольным камнем. Пример I:3 ч.5 Как «наиболее сильный», т. е. первый интервал ряда обертонов с тен- денцией к разрешению в тонику, квинта выделяется в качестве основ- 9 ного элемента ЛАДОВОГО ТЯГОТЕНИЯ (тоника квинты – её нижний звук). Движение вверх по лестнице из квинт от тоники C к F# (C-G-D-A-E-B-F#) образует первые семь нот Лидийской Гаммы, создавая тем самым еди- ное поле ладового тяготения, основанного на Лидийской Тонике (С) как на центре ладового тяготения для всей гаммы. Пример I:4 КВИНТА ТОНИКА Определение квинты в качестве наиболее сильного гармонического интервала является важнейшим вкладом ряда обертонов в фундамен- тальный принцип Лидийской Хроматической Концепции Ладовой Органи- зации – Принцип Ладового Тяготения. 1 Восходящая последовательность шести квинт, в отличие от любого другого ряда интервалов, представляет собой наиболее прочную науч- ную основу для объективной теории музыки. Ладовое Тяготение, или «ладовый магнетизм», в пределах квинтового ряда действует в направлении сверху вниз (см. Пример I:2а); от ноты F# к ноте B как её тонике, F# и B подчиняются «тонической» власти E, и т. д. вниз по лестнице квинт – весь ряд наделяет наивысшей тонической вла- стью самый нижний звук, С. Таким образом, последовательность из шес- ти квинт представляет собой самоорганизованное ПОЛЕ ЛАДОВОГО ТЯГОТЕ- НИЯ. Пользуясь высшей тонической властью, Лидийская Тоника служит центром самоорганизованного поля ладового тяготения, в котором все ладовые явления оцениваются на основе степени близости их связи с этим центром. Такая ладовая организация называется ЛИДИЙСКОЙ ХРОМА- ТИЧЕСКОЙ ГАММОЙ . Лидийская Тоника – её «Центр Солнечной Системы». ________ 1 Другие факты говорят о том, что Лидийская Гамма – родное дитя ряда обертонов (Пример I:3). В этом примере одиннадцатый обертон представлен звуком F#. Звук F по отношению к нижнему С находится на расстоянии 500 центов по логарифмиче- ской шкале частот (полутон равномерно темперированной гаммы равен 100 цен- там). Звук F# отстоит от С на 600 центов. Одиннадцатый обертон, представленный как F#, выше С на 551 цент: на 0,01 полутона ближе к F#, чем к F . На самом деле, ряд обертонов не выделяет звук F даже при его продолжении до двадцати гармоник. 10 До-мажорная гамма Совсем иная картина наблюдается в случае с традиционной мажорной гаммой. Все три следующих варианта расположения звуков до- мажорной гаммы звучат в состоянии ожидания разрешения в до- мажорное трезвучие и в тонику С. Пример I:5 (а) квинтовый ряд (b) мажорный аккорд I -й ступени до - мажора В РАМКАХ ГАММЫ Р АСПОЛОЖЕНИЕ ПО ТЕРЦИЯМ (с) до - мажорная гамма ДИАТОНИКА Применяя квинтовую лестницу для построения мажорной гаммы (см. Пример I:5а), мы должны в последний интервал (от B к F#) внести по- правку на полтона (B - F ), нарушив идеальную гармонию квинтового ряда с его внутренней логикой единства аккорда и гаммы. Тем не менее, Пример I:5а – это по-прежнему ряд квинт (последняя – уменьшенная), и поэтому С, самый нижний тон, воспринимается как то- ника всех трёх расположений звуков до-мажорной гаммы. Однако, Ли- дийская Тоника(фа в до-мажоре) даёт начало расположению всех семи нот мажорной гаммы 1 в виде непрерывной лестницы из квинт, утвер- ждаясь тем самым в качестве ВЕРТИКАЛЬНОЙ (АВТЕНТИЧЕСКОЙ) ТОНИКИ мажорной гаммы. По отношению к ноте до, Ионийской (плагальной) тонике до-мажора, ни одна из этих трёх структур, образованных из нот мажорной гаммы, не звучит разрешённой. Присутствие Лидийской Тоники на четвёртой ступени мажорной гаммы постоянно не даёт им такой возможности. 1 См. Приложение I 11 Конфликт между Лидийским и Ионийским тональными центрами создаёт состояние двойственности, демонстрируемое всеми этими тремя структурами мажорной гаммы. Они являются неустойчивыми гармоническими структурами, непрерывно находящимися в состоянии ГОРИЗОНТАЛЬНОГО ЛИНЕЙНОГО движения к цели ВО ВРЕМЕНИ с тенденцией к разрешению в устойчиво звучащий центр (или цель) каденции. Пример I:6 Разрешение аккорда I ступени мажорной гаммы в аккорд ( I ) Лидийской Гаммы (а) РАСПОЛОЖЕНИЕ разрешается в ПО КВИНТАМ (b) РАСПОЛОЖЕНИЕ разрешается в ПО ТЕРЦИЯМ разрешается в ( с) РАСПОЛОЖЕНИЕ ПО СЕКУНДАМ Основная гармоническая структура Лидийской Гаммы Пример I:7 показывает основную гармоническую структуру Лидий- ской Гаммы в идеальном соответствии с порядком появления интерва- лов в ряду обертонов. Квинта появляется первая, за ней – кварта. Тоника квинты - её нижний звук С, тоника кварты – С, верхний звук интервала. Таким образом, оба интервала подтверждают тоническую функцию но- ты С гаммы до-лидийская. Пример I:7 Гамма С Лидийская: ____ КВИНТА _____ __ КВАРТА __ лидийская тоника лидийская тоника 12 Основная гармоническая структура мажорной гаммы Базовая гармоническая структура мажорной гаммы, в которой кварта предшествует квинте, меняет порядок интервалов обертонового ряда на обратный. Подлинная тоника обоих интервалов – нота на четвёртой ступени мажорной гаммы (F в нашем примере). Пример I:8 ___ КВАРТА __ ____ КВИНТА _____ Гамма до - мажор: подлинная (лидийская) тоника гаммы до - мажор Подтверждение Лидийской Тоники тониками интервалов (Все двенадцать типов интервалов содержатся как в Лидийской, так и в мажорной гаммах) Целыми нотами обозначены тоники каждого интервала. Между ступе- нями Лидийской Гаммы образуются все двенадцать типов интервалов с их тониками, расположенными на I-й ступени гаммы (Лидийской Тони- ке). В мажоре, однако, невозможно построить тритон (увеличенную кварту) на I-й ступени (Ионийской тонике). Пример I:9 Гамма С Лидийская октава б. 7 м. 7 б .6 ув. 5 квинта ув. 4 кварта б 3 м.3 б.2 м.2 Гамма до - мажор 13 В примере I:10 тоники интервалов, построенных от до как Лидийской, так и мажорной гаммы, обозначены целыми нотами. Тоникой всех обра- зованных представленным способом интервалов Лидийской Гаммы яв- ляется Лидийская Тоника (С). Другая ситуация с мажорной гаммой: ин- тервалы мажорной гаммы строятся на Ионийской тонике (нота С в этом примере), служащей тоникой всех интервалов, кроме кварты. Как мы уже знаем, тоника кварты – её верхний звук, т. е. F. Пример I:10 Гамма С Лидийская Гамма до - мажор Природа Мажорной Гаммы может быть определена как: СОСТОЯНИЕ УСТАНОВЛЕНИЯ ЗАВЕРШЁННОСТИ – состояние линейной, горизонтальной целенаправленности; состояние постоянной напряжённости В пределах октавы мажорной гаммы Лидийская Тоника занимает вто- ричную позицию по отношению к Ионийской тонике, и постоянное стремление первой к объединению со второй является причиной неус- тойчивой природы октавного отрезка мажорной гаммы. Мажорная гамма, являясь горизонтальной, музыкально активной си- лой, постоянно находится в состоянии разрешения в её мажорный (I ст.) или минорный (VI) ТОНАЛЬНЫЙ ЦЕНТР (цель каденции) в контексте ли- нейного времени, непрерывно стремясь к воссоединению с этой целью. Этим определяется сама суть разрешения как состояния изменения от напряжения к расслаблению, от незавершённости к завершённости, происходящего в линейном (горизонтальном) последовательном тече- 14 нии времени. Это подтверждается простейшим гармоническим оборо- том мажорной гаммы: Пример I:11 ЦЕЛЬ ЦЕЛЬ НЕЗАВЕРШЁННОСТЬ . . . ЗАВЕРШЁННОСТЬ НЕЗАВЕРШЁННОСТЬ . . . ЗАВЕРШЁННОСТЬ ( напряжение ) ( расслабление ) ( напряжение ) ( расслабление ) или ДОМИНАНТА СУБДОМИНАНТА ТОНИКА СУБДОМИНАНТА ДОМИНАНТА ТОНИКА Выдвижение мажорной гаммы на роль основополагающей гаммы за- падной теории музыки, возможно, в значительной мере произошло бла- годаря этой, свойственной мажорной гамме, наиболее фундаментальной аккордовой последовательности классической эры. 1 Мажорная гамма – диатоническая гамма в полном смысле слова, т. к. «ди» - это латинская приставка, означающая «два». Она включает Ио- нийскую I-ю ступень как первичную тонику и Лидийскую Тонику на IV-й ступени. Конфликт между ними – источник основных качеств мажорной гаммы. Это: ДВОЙСТВЕННОСТЬ диатоническая биполярность между неоконча- тельной Лидийской Тоникой и окончательной Ионийской; ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННОСТЬ непреодолимое ощущение стремления к разре- шению временной Лидийской Тоники в фи- нальную Ионийскую тонику в пределах данного линейного (горизонтального) отрезка времени. Природа Лидийской Гаммы может быть определена как: СОСТОЯНИЕ ЕДИНСТВА единое поле ладового тяготения, в котором гра- витационная энергия передаётся вниз по лест- нице из квинт к самому нижнему звуку: Лидий- ской Тонике. ЛИДИЙСКАЯ ТОНИКА , как музыкальный «центр солнечной системы», явля- ется основополагающим источником ладового тяготенния и организации Ли - ____________ 1 От Баха до Бетховена 15 дийской Хроматической Гаммы (см. Главу II ). ЕДИНСТВО – это состояние, в котором Лидийская Гамма находится по отно- шению к еѐ мажорному I - й ступени и минорному VI - й ступени аккордам то- нальных центров , а также и к аккордам на остальных еѐ ступенях. Единство – это мгновенная завершѐнность и целостность в том абсолютном «Здесь и Сейчас», которое - вне линейного времени. Лидийская Гамма – это пассивная сила музыки. Её единое поле ладо- вого тяготения, предопределённое квинтовой лестницей, служит теоре- тической основой ладовой организации Лидийской Хроматической Гаммы и, в конечном счёте, всей Лидийской Хроматической Концепции. В поле ладового тяготения Лидийской Гаммы отсутствует «стремление к цели». Лидийская Гамма существует как самоорганизованное Единст- во с её тоникой и тоническим мажорным аккордом. Лидийская Гамма предполагает эволюцию к более высоким уровням ладовой организа- ции. Лидийская Гамма – это гамма подлинного ладового единства и гамма, в которой воплощается само явление ладового тяготения. Термины ЛИДИЙСКАЯ ТОНИКА, ЛАДОВОЕ ТЯГОТЕНИЕ и ВЕРТИКАЛЬНОЕ ЛА- ДОВОЕ ТЯГОТЕНИЕ в особенности предполагают существование единст- венного превалирующего тонического звука, наделённого квинтовой лестницей всей полнотой абсолютной, фундаментальной тонической власти. Лидийская Тоника может быть ясно слышимой, или её присутствие может быть намеренно закамуфлировано, как в 12-тональной «серий- ной» музыке. Тем не менее, всегда существует тон, выполняющий роль Лидийской Тоники для любого сегмента музыки, существующей в пре- делах равномерной темперации. Вся музыка, созданная в пределах сис- темы равномерной темперации, сохраняет более тесную ( ЦЕНТРОСТРЕ- МИТЕЛЬНУЮ ) связь с одной нотой, чем со всеми другими, независимо от стиля или жанра музыки. Эта нота - Лидийская Тоника, чья тоническая роль может быть, а может и не быть видна в данный момент. Как мы выяснили с самого начала, Лидийская Хроматическая Кон- цепция Ладовой Организации говорит о том, что всегда существует гам- ма, звучащая в максимальном ЕДИНЕНИИ с аккордом любого гармониче- ского типа. Для до-мажорного и ля-минорного аккорда (Основного Ак- корда, построенного из нот Лидийской Гаммы на её VI ступени), 1 эта гамма (материнская гамма) – до-лидийская. _______ 1 См. Семейство Основного Аккорда – Минора VI ступени Лидийской Гаммы, При- мер III:5. 16 ГЛАВА II Лидийская Хроматическая Гамма Одиннадцать её дочерних гамм и пять рядов тяготения Введение В разговоре с Майлзом Дэвисом в 1945 году я 1 спросил: «Майлз, ка- кая у тебя музыкальная цель?» Его ответ «узнать все смены (аккорды)» меня озадачил, так как я чувствовал – и вряд ли только я один – что Майлз играл так, как будто он уже знал все аккорды. Я думал над его словами и, спустя несколько месяцев, припомнил, что, возможно, речь шла о том, что необходимо по-новому взаимодействовать с аккордами. Эта мысль подтолкнула меня к поиску путей расширения музыкального окружения аккорда за пределы звуков, непосредственно входящих в его основную структуру, что привело к окончательному выводу о том, что каждый аккорд из традиционного набора западной теории музыки обя- зан своим возникновением МАТЕРИНСКОЙ ГАММЕ . В таком вертикальном смысле этот термин означает гамму, которая по природе ладового тяго- тения является источником происхождения и полной вертикальной уравновешенности аккорда, создавая с ним полное и неразделимое единство аккорда и материнской гаммы – АККОРД/ЛАД 2 Основная цель этой главы – показать читателю стратегическое зна- чение Семи Основных Гамм Лидийской Хроматической Гаммы как важ- нейших гамм, ответственных за «рождение» всех основных аккордовых красок палитры равномерной темперации. Выявляя фундаментальную ладовую организацию Лидийской Хрома- тической Гаммы, базовой гаммы Лидийской Хроматической Концепции, Глава II показывает, что Ладовое Тяготение – это главный автор, авто- ритет, управляющая сила и основа ладовой организации. Фундаментальный принцип Ладового Тяготения проявляется в пре- делах двенадцатитонового строя равномерной темперации (т. е. 88 нот клавиатуры рояля). Этот ладовый строй называется Лидийской Хрома- ________ 1 т. е. Дж. Рассел, а не переводчик В. Иливанов 1959 г. р. 2 См. Главу III. 17 тической Гаммой с Лидийской Тоникой в качестве фундамента и центра ладового тяготения. 1 Краеугольным камнем, на котором основывается Лидийская Хроматическая Гамма, является квинта – основа ладового тя- готения. Лестница из шести последовательных квинт, поднимающаяся от Лидийской Тоники, образует Лидийскую Гамму, основополагающую гамму Принципа Ладового Тяготения и, следовательно, Лидийской Хро- матической Гаммы. Продолжение подъёма по квинтовой лестнице приводит к появлению увеличенных и уменьшенных аккордов на гармонической палитре за счёт заполнения пяти вакантных позиций Лидийской Хроматической Гаммы. Об этом речь пойдёт далее в этой главе. Таблица А и Пример II:3 показывают, как Семь Основных Гамм Ли- дийской Хроматической Гаммы образуются из Лидийской Хроматиче- ской Гаммы в соответствии с последовательностью (от центростреми- тельного к центробежному) ряда тяготения её звуков к Лидийской То- нике. Рассматривая Лидийскую Хроматическую Гамму как двенадцать полутонов или как объединение семи её Основных Гамм, мы в обоих случаях ясно видим созидательную силу ладового тяготения, связы- вающего эти составные части Лидийской Хроматической Гаммы с Ли- дийской Тоникой. Глава II имеет целью познакомить музыкантов с наиболее важными аккордообразующими гаммами западного гармонического спектра. Гла- ва III показывает как аккорды создаются на основе гармонической свя- зи, существующей между гаммой и аккордом. Это явление западная тео- рия музыки, вероятно, упустила из вида, не включив в состав теории гармонии, очевидно просмотрев или проигнорировав то, что основная суть гармонии – в единстве, таком как между аккордом и его материн- ской гаммой. _____________ 1 См. Пример II:3. 18 |