Бертольд Брехт и его эпический театр. Литература Бертольд Брехт и его эпический театр
 Скачать 184 Kb.
|
|
Эстетика Брехта выросла из потребностей новой культуры, из стремления усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение зрителя к театру, придать театру черты, которые бы роднили его со значительностью политического митинга, с глубокой серьёзностью университетской аудитории. Драматическая система Брехта – непосредственное отражение необычайной активности художественной мысли, вызванной Октябрьской революцией в России и Ноябрьской в Германии. Для драматурга характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства, но он верил, что подлинный расцвет театра ещё впереди – в обществе раскрепощённых людей. Брехт внимательно читал и чтил античную литературу и драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена и Чехова. Но это не мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано с определённым этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом. Брехт называет свою эстетику и драматургию неаристотелевским театром; этим названием он подчёркивает своё несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе(необычайная, высшая эмоциональная напряженность, очищающая «душевное состояние зрителя»). Пафос, эмоциональную силу, открытое проявление страстей мы видим в его пейзажах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становится театральным и поэтому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Гуманисту Брехту мысль о красоте и неубеждённости страдания казалось кощунственной. С проницательностью художника, создавшего свой театр для будущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий не мыслимо, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создаётся впечатление будто горе Лира неизбежно. Идея Катарсиса, порождённая античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределённости человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнией освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл «аристотелевский» театр фаталистическим. Брехт видел некоторое противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы : «…на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…» Брехт находит своё решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается у него прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брех разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни. Театр для него – подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчеством считал Брехт игру актёров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре начала XXвека, он вводит хоры и зонги совремённых ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлении своих пьес. Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актёров. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощения обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных(декламации, пластики, пение), которые интересны своей неповторимостью, и, главное, с демонстрации личной гражданской позиции актёра, его человеческого credo. Именно «Эпический театр», по мнению Брехта, может особенно эффективно служить революционным целям искусства. Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении драматурга проявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача «эпического театра» - заставить зрителей «отказаться» от иллюзии будто каждый на месте изображаемого героя действовал также». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в её действительном русле, и том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были иными. Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIXвека – историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания описания.» Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое целое традиционные приёмы раскрытия содержания(характеры, конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» - он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска. Брехт делает «Очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия1 , ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это «Очуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Эта задача делает его творцом-мыслителем. Драматург понимает, что «скрытость» истинного мира для большинства людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под сомнение «всеобщую молву» принудительно возникшую в классовом обществе: он высмеивает поговорки: «стыд не дым - глаза не выест», «с волками жить – по волчьи выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает и интимные сферы, в них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается порождением несчастных, темноты, конформизма. Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и первые художественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны и ночи»(1922), «жизнь Эдуарда 2 английского»(1924), «в джунглях городов»(1924). Уже «что тот солдат, что этот» (1926) – яркий примере новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые традицией приёмы. Он создаёт притчу; центральная сцена пьесы – зонг, опровергающий афоризм «что тот солдат, что этот». Брехт очуждает молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое придчуствие исторической вины немецкого обывателя, склонно трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения. Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трёхгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать» по роману М. Горького. За сюжетную основу своей «оперы» Брехт взял комедию английского драматурга 18 века Гея «Опере нищих». Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенных Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многогранна, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времён Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у писателя в композиционных приёмах эпического театра. Непосредственно эстетическое содержание, заключенных в характере и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряжённой работе мысли. Годы эмиграции В 1933году Брехт эмигрировал из фашистской Германии. В эмиграции он нигде не мог обосноваться надолго: жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 года – в США. После Второй Мировой Войны его преследовала в США «Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности». В годы эмиграции резкая критика фашизма и капитализма в лирике, драматургии прозе Брехта сочетается с твёрдой революционной концепцией истории и классовой борьбы. Фашизм для Брехта – крайняя форма буржуазной диктатуры. Его стихотворения начала 30-х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию. И здесь Брехту очень помог его принцип «очуждения». Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца – под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем чудовищным. В 1934г. Брехт публикует самое значительное прозаическое произведение – «Трёхгрошовой роман». В этом произведении чётко предстаёт классовое расслоение общества, классовый антагонизм и, главное, динамика борьбы. В романе, как и драме, Брехт не считал воссоздание иллюзии жизни главной своей задачей. Принцип эпического театра он пытается перенести и в сферу прозы. Фабула «Трёхгрошового романа» прерывается прямыми комментариями автора. В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно но богатым по содержанию и разнообразным по форме. Достаточно сравнить такие шедевры, как «Страх и отчаяние в третьей империи», «Матушка Кураж и её дети», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский лиловый круг», а также другие пьесы: «Винтовки Терезы Каррар» (1937), «Карьера Антуро Ун» (1941), «Швейк во Второй Мировой Войне» (1941). Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции – «Матушка Кураж и её дети» (1939). Это историческая драма и одновременно иносказание о немецком народе, который дважды на протяжении жизни одного поколения дал увлечь себя милитаристской пропагандой. Пьеса создавалась осенью 1939 года – в дни, непосредственно предшествовавшие началу Второй Мировой Войны, - как предупреждение о надвигавшейся опасности. Литературным источником пьесы была повесть немецкого писателя 17 века Гриммельсгаузена «Диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж». Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал своё, совершенно иное произведение. Уже сравнение заголовков указывает на это: Гримельсгаузен писал о плутовских похождениях Маркитантки. Брехт – о вене и трагедии матери, о заблуждения и трагической судьбе народа. Действие пьесы происходит в эпоху Тридцатилетней войны, события которой не раз становились предметом изображения в немецкой литературе. Новизна подхода к этой теме появилась прежде всего в акценте на судьбах простых людей, а не на устремлениях и распряг князей и полководцев. Она появилась также в критическом подходе Брехта к позиции «Среднего немца», того самого, чьи слепота и попустительство в 20 веке, как и в 17, оказались наруку сторонникам войны. Героиня пьесы Брехта как бы не участвует в войне, она – мать троих детей, человек мирной профессии и всего лишь торгует разными мелочами: поясными ремнями, пряжками для них, пуговицами и др. Но она следуется со своим возком, с этой лавкой на колёсах, за войсками, её два сына и дочь родились во время военных походов от разных отцов, её покупатели – солдаты, доходы Матушки Купаж (настоящее имя героини - Анна Фирлинг) зависят от хода военных дел. Она, конечно же участвует в войне, потому что кормится за её счёт. Всё, что она имеет, дала война, она не хочет понять, насколько эти дары ненадёжны. Образ Анны Фирлинг наиболее интересен. Смекалистая, энергичная, живая, острая на язык, не зря прозванная Кураж «по-франц.: смелость, отвага). Героиня Брехта верит, что она вполне обеспечила себя, что она крепко стоит на земле. Однако война наносит удар за ударом. Брехт и в этом произведении строит сюжет, нагнетая испытания героини и сталкивая в каждом из них общечеловеческое и социальное. Но теперь социальное зло не только давит на героиню из вне – с самого начала оно укореняется и в ней самой, а она упрямо не хочет понять этого. Ударе же на неё обрушиваются самые жестокие. В начале Матушка Кураж теряет старшего сына, красавца Эйлифа. Завлеченным обманными посулами вербовщиков, приманивших его военной романтикой, Элиф добровольцем идёт в армию и бесславно погибает. Правда, поначалу он удостаивается высокой награды от самого главнокомандующего – за ограбления и убийство крестьян. Но когда позднее он повторяет свой подвиг, то оказывается, что он нарушил этим одно из кратковременных перемирий(о котором не успел узнать), - и его казнят как преступника. Второго сына, Швейцеркас, не соблазняют военные подвиги. Мобилизованный в армию, он старается держаться в стороне от сражений и берёт на себя заботу о полковой кассе. Однако он попадает в плен к врагам. Матушка Кураж могла бы его выкупить, но пока она торгуется, надеясь заплатить подешевле, чтобы сберечь что-нибудь на преданное дочери, Швейцеркаса успевают расстрелять. Катрин, дочь матушки Кураж, погибает героически. Катрин – немая: зрелище насилий во время войны лишило её речи. Брехт символически воплощает в её образе немоту немецкого народа, не решающегося поднять голос против сеятелей смерти. Но наступает момент, когда Катрин не может больше молчать. К дому у дороги, где они с матерью остановились, подошли солдаты, чтобы рано утром напасть на близлежащий город. Катрин взбирается на крышу дома и изо всех мил бьёт в барабан, чтобы разбудить жителей города, предупредить их об опасности. Она видит, что солдаты уже целятся в неё, плачет от страха, но всё-таки бьёт в барабан, пока выстрел не обрывает ей жизнь. Так матушка Кураж теряет всех детей. Может показаться, что они гибнут из-за своих достоинств: Эйлиф – из-за храбрости, Швейцеркас – из-за честности, Катрин – из-за самоотверженности. Но причина в другом: они погибают из-за того, что не сумели вовремя восстать против войны. В их гибели повинны и властвующие, затеявшие войну, и их собственная мать, в сознании которой всё оказалось перевёрнутым с ног на голову настолько, что она видела в войне источник не смерти, а жизни. Потеряв Эйлифа, она только на миг проклинает войну, но тут же становится прежней: «Яне дам вам сделать так, чтобы война мне опротивела!», - говорит она – 2Слабые погибают и во время мира. Только война лучше, чем мир, кормит людей». Это тот самый взгляд, который гитлеровцы внушали проетым немцам в пору Второй Мировой Войны. Рассказывая о событиях 17 века, Брехт говорит о своих современниках, о порочности идейной слепоты, об опасности эгоизма, о губительности подчинения инерции, в которую человек однажды был вовлечён. Пьеса о необходимости преодолеть эту инерцию. Так преодолевает её Катрин. Она нарушает свою немоту, стремясь спасти не себя, а других, нарушает ценою своей жизни, и в этом прорыве к людям утверждается высокая человечность. Но матушка Кураж даже теперь на понимает, где правда. В ожидании пьесы она, осиротев, тянет уже одна свой возок по дороге, тянет не зная куда, со словами: надо опять торговлю налаживать», с возгласом, обращенным к солдатам проходящего мимо полка: «Эй, и меня прихватите». Пьеса завершается зонгом, исполненным горького успеха простым людям, идущим на поводу у агрессоров: Война удачей переменной Сто лет продержится вполне, Хоть человек обыкновенный Не видит радости в войне: Он жрёт дерьмо, одет он худо, Он палачам своим смешон. Но он надеется на чудо Пока поход не завершен. Когда пьеса появилась, Брехта упрекали в том, что его героиня так и не прозрела. На это Брехт ответил так «Задача автора пьесы на в том, чтобы заставить в конце прозреть матушку Кураж… автору нужно, чтобы зритель видел.» Прозрение матушки противоречило бы не только правде её характера, но и положению дел Германии 30-х годов XX века; такое решение образа могло бы приглушить опасность «обыкновенного» фашизма, против которого прежде всего и направлена пьеса. Автор ставит вопрос об ответственности простых людей за ход истории, за саму жизнь. И он предупреждает, что невозможно остаться чистым, если идёшь на уступки порочной системе отношений. Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью (матушка Кураж) и эпическими порываниями (в т.ч. и Катрин, её дочь) заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности. Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живёт своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны. |