10 бил. Задание Охарактеризуйте основные положения теории эпического театра Брехта

• Название: Задание Охарактеризуйте основные положения теории эпического театра Брехта
• Дата: 21.12.2022
• Размер: 40.6 Kb.
• Имя файла: 10 бил.docx
• Тип: Документы; #857952

Задание 1.

Охарактеризуйте основные положения теории эпического театра Брехта. Составьте

схему, демонстрирующую противопоставление эпической и драматической формы театра.

«Эпический театр» — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра.

Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологическому» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К. С. Станиславского, именно для этого театра разработавшего систему работы актёра над ролью.

При этом сам Брехт, как режиссёр, в процессе работы охотно пользовался методами Станиславского и коренное различие видел в принципах взаимоотношений между сценой и зрительным залом, в той «сверхзадаче», ради которой ставится спектакль.

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом», Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными.

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене — стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным залом стало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра».

Бертольт предполагал, что искусство должно быть не изображением реальных традиций театра, а обращением к эмоциям зрителей. Но важно, чтобы человек не чувствовал, а думал, так как главная задача эпического театра заключается в обращении к разуму зрителя, к его рациональному восприятию действительности. В эпическом театре важно воспитывать человека и учить его анализировать ситуацию.

Одним из важных принципов эпического театра является эффект отчуждения – это способ (сумма приемов) показать знакомые вещи с незнакомой и неожиданной стороны. Преодолеть, таким образом, автоматизм и стереотипность восприятия.

Эпический театр использует следующие приемы: заимствование сюжета, минимализм декорации и костюмов и вставка музыкальных номеров, которые выделяют главные идеи постановки.
Задание 2.

Охарактеризуйте особенности «новой драмы». Дайте сравнительную характеристику «новой драмы» и «хорошо сделанной пьесы».

«Новая драма» возникла в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хорошо сделанной пьесы». Создавая выразительные средства, позволявшие передать глубину, сложность и противоречивость современного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра. Начало европейской «новой драме» положили пьесы Хенрика Ибсена (1828-1906), знаменитого норвежского драматурга. Характерной чертой драматургии Ибсена был еѐ социально-психологический характер и ориентация на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Проблематика его пьес затрагивает те моменты социальной жизни, которые обычно замалчиваются, скрываются (положение женщины в семье и обществе «Кукольный дом», этическая сторона деловых отношений в капиталистическом обществе «Враг народа», «Столпы общества», эвтаназия

«Привидения» и т.д.) Всѐ это меняет статус драмы. Она перестаѐт быть только источником наслаждения, развлечением для публики. Ибсен делает драму серьѐзным жанром, требующим мыслительных и творческих усилий. Житейские конфликты в пьесах Ибсена не самоценны, они подобны ―коконам‖, скрывающим в себе идеи. Неурядицы в доме Хельмеров дают автору возможность говорить о проблемах, важных для всего общества. Столкновение сторон в ходе драматического конфликта оборачивается столкновением идей о положении женщины в мире, созданном мужчинами, о том, каким должно быть еѐ место в обществе.

Ибсен создаѐт драму идей. В этом жанре написаны такие его пьесы, как

«Привидения» (1882), «Враг народа» (1882), «Дикая утка» (1884). Драма идей предполагает, что столкновение различных представлений о жизни составляет сущность конфликта в пьесе, развязка замещается дискуссией.

Таким образом, в пьесах «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа», «Дикая утка» и т.д. «новая драма» Ибсена обрела свою художественную форму. Здесь в полной мере присутствует ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма; тайна прошлого героев, которая анализируется и разоблачается ими в процессе происходящего; абсолютная достоверность происходящего; соответствие реплик героев речевым формам действительности; широкое использование подтекста; глубокий психологизм; новый тип конфликта; ремарки; двойной диалог; аналитическая или ретроспективная композиция; широкое использование символов, открытый финал.

Особенности поэтики «новой драмы»:

1. В «новой драме» обнажается разрыв между видимостью и сущностью – мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутрен­ним трагизмом. 

2. Использование «режиссерских» ремарок.Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру.

3. «Открытая форма» драмы  В драме «открытой формы» меняется содержание конфликта – в основе пьесы конфликт, который не может быть разрешен вообще. Меняется и содержание персонажа: к примеру, «Чехов решительно выдергивает из своих драматичсеких персонажей внятный типовой стержень, и они – невольно – начинают представляться как только индивидуальности; с другой же стороны, едва ли не всякую такую неоспоримую индивидуальность легче всего трактовать как «человека без свойств» (Ю. Барбой). Отказ авторов «открытой формы» драмы от персонажа-типа усложняет систему мотивировок нового героя. Причины его поступков часто не связаны с происхождением, социальным статусом, профессией. В связи с этим нарушаются причинно-следственная логика событий в развитии действия. Действие в этих пьесах уже не совпадает с основной интригой, параллельно ей существуют различные действенные линии как вариации или лейтмотивы.

драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть экспозиция, основанный на случайностях конфликт между героями и его разрешение» 

Задание 3.

Охарактеризуйте особенности «новой драмы». Докажите, что А.П. Чехов является представителем новой драмы в России.

Чехов переносит в свои пьесы конфликт, открытый в прозаических произведениях. Герои его драм, как и герои прозы, переживают конфликт с жизнью, а не друг с другом. В пьесах Чехова, как и в прозе, сталкиваются не идеи, не герои-идеологи. В них передается главная ситуация жизни, известная уже по прозе писателя: чеховский драматический герой живет в атмосфере благополучия/неблагополучия, счастья/несчастья, серьезного/несерьезного. В драму привносится эпическая широта охвата действительности, что полностью изменяет характер сценического действия. В оформлении текста пьесы Чехов убирает деление действий на явления, что внешне уже напоминает прозу, каждое действие как неоконченный рассказ.

Герои утрачивают так называемое амплуа. У Чехова нет ни трагиков, ни комиков. Все герои, от главных до второстепенных, переживают по-разному, но одну общую ситуацию неудовлетворенности жизнью. Чеховский диалог теряет прямого адресата. Герои, обращаясь друг к другу, ведут диалог не с собеседником, они выясняют свои отношения с жизнью.

В пьесах Чехова обязательно присутствуют герои всех возрастов. Самые юные, еще не узнавшие жизни как Нина в «Чайке», Ирина в начале «Трех сестер», Аня в «Вишневом саде». Зрелые, несущие в себе драматическое начало неудовлетворенности жизнью, такие, как Лопахин в «Вишневом саде», Тригорин в «Чайке», Войницкий и Астров в «Дяде Ване», Маша в «Трех сестрах». Пожилые, уже пережившие свою драму и успокоившиеся, как, например, Фирс. Такая система образов уже заключает в себе течение жизни от молодости к зрелости, далее к старости и снова к возрождению и обновлению жизни.

Главная задача актеров и режиссера теперь состояла не сыграть трагедию или комедию, а передать общую атмосферу течения жизни, в которую погружен человек, передать то, что не выражается в слове, жесте, декорации, но в то же время именно слово, жест, декорация – все вместе несут на себе ауру общего состояния жизни.

Задание 4.

Дайте сравнительную характеристику «Свободного театра» Андре Антуана и «Свободной сцены» Отто Брама.

Театр "Свободная сцена" был организован в Берлине в 1899 году Отто Брамом (1856-1912) совместно с группой критиков и журналистов. Образцом для них стал французский "Свободный театр" А. Антуана.

В 1887 г. в Париже открылся театр под название «Свободный», его руководителем был Андре Антуан, будущий крупнейший режиссер и реформатор французского театра.

Современный театр вызывал протест Антуана фальшью, отрывом от духовной и общественной жизни страны. Он считал, что нужен новый театр, который гостеприимно раскроет двери молодым драматургам.

Репертуар был разнообразны –. «Власть тьмы» Л.Толстого, «Нахлебник» Тургенева, «Приведения» и «Дикую утку» Ибсена, «Ткачей» Гауптмана и другие пьесы. 

Антуан решительно восстает против амплуа – идеальный актер, по его мнению, должен уметь воплощать все характеры.

Режиссерское новаторство Антуана создало новый тип спектакля, основой которого был ансамбль. Антуан требует от актеров перевоплощения, тонкой психологической разработки роли.

Понимая важную для развития театра роль классического наследия, Брам включал в репертуар произведения Гете, Шиллера, Клейста.

Большое внимание Брам уделял актеру, ансамблю.

Глубокий интерес к социальной проблематике эпохи, стремление предельно объективно воссоздать на сцене «среду», окружающую героев.

Значение Брама в истории сценического искусства Германии велико. Он открыл немецкому театру Ибсена и Толстого; он вывел на сцену Гауптмана;

Задание 5.

Сопоставьте эстетические принципы символизма и натурализма. Приведите примеры спектаклей, иллюстрирующих основные положения обеих систем.

Натурализм как художественный метод создавался под влиянием открытий в естественных науках и медицине. Главная идея натуралистов состоит в том, что характер человека определяется средой, обстановкой в которой он живет. В театре натурализма не допускались понятия игры, фантазии и воображения. Натурализм в театре впервые заявил о себе на немецкой сцене в середине 1870-х годов, когда Мейнингенский театр показал в Берлине свои первые спектакли. Спектакли режиссера Кронека и художника Георга II представляли собой линию «археологического» натурализма.

Театральный символизм родился в полемике с натурализмом. Натурализм, по мнению символистов – бессмысленное механическое действие. Символисты утверждали, что искусство должно ставить перед собой более глобальные вопросы, искать скрытую истину и открывать человеку внутренние смыслы. Символистская модель спектакля построена как отражение двойственной картины мира, направленной на выявление высшей реальности. Все художественные средства направлены на то, чтобы сделать эту сверхреальность видимой. Наиболее последовательно идеи символизма в драматургии выразил Морис Метерлинк. Его ранние пьесы, а также сборник философских эссе

«Сокровище Смиренных» признаны «золотым фондом» символизма. При этом следует обратить внимание на эволюцию творчества драматурга, появление в пьесах реальной действительности и общественной жизни.

Пьесы Метерлинка впервые разрушили устоявшиеся представления зрителей о театральном действии. Следует обратить внимание на такие художественные приѐмы как подтекст, особое понимание персонажа, принципы неподвижности и молчания, особые место и время.
Задание 6.

Сформулируйте современное определение термина «режиссёр». Сопоставьте профессиональные обязанности современного режиссёра и режиссёрские обязанности в театрах России до открытия МХТ в 1898 году.

• 
  Хотя появление термина «режиссѐр» и начало систематической практики режиссуры спектакля относятся к середине ХIХ века, с момента зарождения театрального искусства в театре всегда существовало лицо, в обязанности которого входила организация театрального процесса.
  
• 
  Разрушение иллюстративно-зрелищной функции театра, появление новых эстетических направлений обуславливало общекультурную предпосылку для появления в театре новой ключевой фигуры – режиссера, подчинившего себе все части театрального организма: драматурга, актера, художника, музыканта. Ответить на запросы времени, овладеть новым драматическим материалом, интерпретировать его, отвечая ожиданиям публики, выстроить единый организм спектакля к концу ХIХ столетия в театре смог лишь режиссер, у которого право на выбор пьесы, на оригинальное прочтение ее, на перелицовку, право на руководство труппой.
  
• 
  Большинство ученых связывают рождение режиссуры с революцией, которую произвела в театре так называемая «новая драма». Генрик Ибсен– самый знаменитый норвежский драматург и один из самых знаменитых драматургов мира. Его пьесы положили начало европейской «новой драме»
  
• 
  Само слово «режиссѐр» упоминается в первый раз при Елизавете Петровне и сначала касалось французской труппы, в русском же театре ему соответствовал «директор театра». Термин «режиссѐр» начинает всѐ шире входить в театральный обиход. Режиссѐром называют лицо, ведущее спектакль, отвечающее за ход представления и даже за порядок в зале. Режиссѐрское управление театром всѐ более дифференцируется. Но по-прежнему спектакль формировался коллективными усилиями актѐров, а обязанности режиссѐра были главным образом административными и техническими.
  
• 
  Процесс этот был связан с утверждением на русской сцене сентиментализма и романтизма, когда на первый план вышла личность со своим внутренним миром и переживаниями. Налицо был пример коллективной «режиссуры» спектакля, но последнее слово в разработке сценического образа принадлежало всѐ-таки ведущему актѐру или актрисе, и равновесие спектакля на сцене чаще всего нарушалось. Т.е. возникает объективная необходимость привлечь к постановке специальное лицо, способное объединить все элементы представления, согласовать все творческие усилия, т.е. режиссѐра в современном понимании.
  

Задание 7.

Охарактеризуйте отличительные черты Студенческой студии под руководством Вахтангова. Назовите основные принципы студийности. Какие из них актуальны до сих пор?

Принцип студийности. Воспитание актера Вахтангов, так же, как и Сулержицкий, начинал не с работы над внешней техникой, и даже не с техники внутренней, но с самого понятия "студийности". Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия — это такое учреждение, которое еще не должно быть театром. Студиец должен хранить чистоту перед богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Великую дисциплину МХТ Вахтангов превратил в театральную магию. «Студийность, — говорил Вахтангов — это прежде всего дисциплина. Нет дисциплины — нет студии».

В Третьей студии была создана своеобразная иерархия ее участников в соответствии с мерой их студийности. Степень таланта при этом отдельно не учитывалась. Студийцы делились на: 1) действительных членов студии; 2) членов студии; 3) членов-соревнователей. Студией управляло собрание действительных членов, которое по результатам года переводило соревнователей в члены, либо вовсе исключало из студии. Позже структура студии была изменена. Был создан Совет, который не избирали, а "признавали".

Однако жизнь вахтанговской студии вовсе не ограничивалась радостями человеческого общения. Студийцы занимались все-таки не самоочищением, но театром. Занятия вели блестящие актеры МХТ, Первой студии (Бирман, Гиацинтова, Пыжова) и старейшие члены Студии. После прохождения начального курса, студийцы попадали в своеобразную педагогическую ассистентуру, занимались с вновь принятыми.

В Третьей студии накопительный период был очень долгим. Первое собрание состоялось в конце 1913 года, а полноценные спектакли начали выпускаться лишь в 1918-ом (постановку "Усадьбы Паниных" и "Исполнительные вечера" следует считать лишь студийной работой). После реорганизации студии в 1919-ом году Вахтангов заявил, что времена мансуровской студии, пять лет формировавшей группу актеров, закончились. Студия вступает на новый путь — путь труппы. Требуется новая жизнь, новая этика, новые взаимоотношения.

Принцип студийности был дополнен неразрывной формулой: "Школа — Студия — Театр". Три в одном. Студия хранит сам дух искусства. Школа воспитывает профессиональных актеров определенного типа, единой эстетики. Театр — место подлинного творчества актера. Театр нельзя создать. Театр может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу и студию.

Таким образом, формула "Студня — Школа — Театр" является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива.

Задание 8.

Перечислите основные направления режиссёрской реформы МХТ.

Открытию этого театра предшествовала работа Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858--1943) в качестве руководителя одного из курсов Филармонического училища. С другой стороны, МХТу предшествовала деятельность «Общества искусства и литературы».

Его руководители Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко сразу ориентировали деятельность коллектива на демократическую аудиторию, прежде всего на прогрессивно настроенную интеллигенцию.

Программа театра была революционна, и не только в том смысле, что он повел решительную борьбу против художественной рутины, но ив том, что сразу определилось стремление театра обращаться к наиболее острым проблемам современности, показывать на сцене те процессы, которые происходили в общественной жизни. Были предложения утвердить театр как народный и декларировать это в самом названии. Но в этом случае, согласно цензурному положению, театр лишался права ставить интересные для него пьесы, в том числе классические. Вначале театр назывался Художественным общедоступным, однако и это наводило цензуру на подозрения, поэтому пришлось от слова «общедоступный» отказаться.

Художественный театр, как театр частный, имел творческую независимость. Благодаря этому театр смог выдвинуть идею главенства режиссера как идейно-художественного и административного руководителя театрального коллектива.

Создание единой по своему нравственному облику труппы и театра в целом также было важным достижением МХТ. Вырабатывая этику, нормы поведения актера как в театре, во время репетиций, так и вне его, Станиславский и Немирович-Данченко стремились «создать храм вместо балагана». Культура и высота общественного положения художника сцены как личности тоже фактически началась с Художественного театра.

Но главный, решающий успех молодому театру принесло новаторство мировоззренческое и художественное. В основе мировоззрения коллектива художественного театра лежала идея равенства и ценности каждого человека на земле. Эта ведущая демократическая идея времени поставила искусство Художественного театра вровень с развитием других искусств, с развитием русской реалистической литературы.

Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А.П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», оба -- 1902). В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский художественный театр - первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю. Среди лучших спектаклей МХТ также «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И.С. Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) и др. В 1924 в труппу вошли А.К. Тарасова, М.И. Прудкин, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.О. Степанова, Н.П. Хмелёв, Б.Н. Ливанов, М.М. Яншин, А.Н. Грибов, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, М.Н. Кедров, В.Я. Станицын и др.,

Задание 9.

Дайте характеристику ансамбля щепкинского типа.

Новая аналитическая драма требовала сценического ансамбля. Смысл пьесы раскрывался в столкновении и сопоставлении различных точек зрения, и потому каждый герой был самоценен, а каждый актер — важен. Щепкин стал не только лидером складывающегося театрального ансамбля, но и организатором, своеобразным режиссером целостного художественного мира. Его творчество указывает направление развития русского театра, вернее — основной линии нашей национальной исполнительской школы.

Щепкин, параллельно с Каратыгиным, требует от актеров жесткой дисциплины, знания текста, готовности к репетиции, постоянной работы над ролью, серьезного и глубокого отношения к искусству, т. е. профессиональной этики. Театр для Щепкина не «пустой сосуд», не ремесло, а выражение духовной миссии.

Характерной чертой метода Щепкина было то, что он никогда не бросал работу над ролью: каждый спектакль — это новое изучение роли, все большее проникновение вглубь образа, иное осмысление темы, развитие, нюансировка и т. д. 

Значение театральной реформы Щепкина, по мнению Маркова, состоит в том, что он открыл закон «внутреннего оправдания роли»10, он примирил актера-человека, личность и актера-художника, играющего роль. Щепкин, как и Мочалов, идет по пути сценического переживания, но для актера-реалиста «переживание» не исключает бытовых, социально-исторических подробностей в роли. И потому он делает еще один шаг: утверждает принцип сценического перевоплощения. Создание целостного, объемного характера требует от актера «влезть в шкуру представляемого лица». Путь к правде, естественности сценического образа лежит для Щепкина через раскрытие в первую очередь истины страстей, душевно-психологического мира героя. Именно внутреннее перевоплощение, вживание в конкретные «предлагаемые обстоятельства» диктует особую форму роли, индивидуальную пластику, жест и т. д. 

Необходимо понять и еще одну особенность творческого метода Щепкина. Принцип перевоплощения, считал актер, требует «уничтожить себя, свою личность». Однако Ап. Григорьев отмечал в его искусстве «вспышки толкующего комизма», сильное субъективное, лирическое начало. Он был актером-интерпретатором, толкователем пьесы. Щепкин не просто сливался с образом, актер был автором роли, и в каждом сценическом образе звучало его авторское «Я». В особенности это было важно в низкопробном репертуаре. Щепкину удавалось оживлять любое избитое положение, из всяческой «дребедени» создавать «высоко поэтические» образы-типы, налагая на безликие характеры печать своего душевного мира. Однако это свойство каждого настоящего художника.

Он соединил стихию комического приема, даже трюка, с тончайшей внутренней техникой, с глубоким развитием образа, по-новому осмыслив судьбу обыкновенного человека, увидев в ней истинный драматизм. И его «совсем не комическая» страсть заставляла зрителя поверить в ценность каждого незначительного человека.

Задание 10.

Дайте характеристику ансамбля Художественного театра Станиславского

Морально-этические качества актера имели для создателей театра не меньшее значение, чем его творческая одаренность и профессиональный опыт. Учение Станиславского об артистической этике, дисциплине – это учение о творческой атмосфере в театре, требованиях и условиях коллективного сценического творчества, без соблюдения которых искусство обречено на прозябание. 

Станиславский и Немирович-Данченко воспитывали в актерах сознание высокого гражданского долга, чувство ответственности за свой театр, за успех спектакля, а не только своей роли.

Станиславский отмечал, что главное в искусстве – сверхзадача и сквозное действие. Этим он определял идейную направленность искусства. Он неоднократно подчеркивал, что театр всегда оказывается на передовой в борьбе за высокое идейно-художественное содержание искусства.

аким образом, театральное учение Станиславского включает в себя учение о сверхзадаче и сквозном действии (т.е. о высокой идейности и высокой художественности искусства театра); учение об артистической этике, как необходимом условии коллективного творчества. Третью часть учения составляет то, что называют «системой Станиславского» – учение о внутренней и внешней актерской технике, а точнее сказать – система воспитания актера.

Система воспитания актера – овладение внутренней и внешней техникой актерского мастерства – предполагает последовательную и постоянную тренировку элементов мастерства актера: сценического внимания, воображения и фантазии, предлагаемых обстоятельств и «если бы», чувства правды и веры, логики и последовательности, эмоциональной памяти, темпоритма и др.

Суть и цель системы – через сознательное овладеть подсознательным, помочь своей природе осуществлять творческий акт.

Театральная эстетика русской актерской школы предполагает, что актер живет на сцене, а не представляется («быть, а не казаться» - вот что важно).