Литературные иерархии и репутации. Литературные иерархии и репутации
 Скачать 31.39 Kb.
|
|
Литературные иерархии и репутации - это категории литературоведения, направленные на структурирование литературных жанров и произведений, условное разграничение произведений искусства на высокую (подлинную) и массовую литературу, на литературный верх и низ. Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой – массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика. Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного «верха» и «низа» порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются весьма настойчиво. К «высокой» литературе относят классику - произведения, обладающие подлинной художественностью, масштабностью и новизной. Произведение признаётся классическим, как правило, не сразу после своего появления, а только после проверки временем. Кумиры своего времени - ещё не классики. Говорить о том, что кому-либо из современных писателей уготована судьба классика, можно лишь предположительно. Литературовед Валентин Хализев отмечает, что, например, в XIX веке наряду с талантами Гоголя, Достоевского и Толстого высоко оценивался литературный дар таких авторов, как Нестор Кукольник или Семён Надсон, однако со временем одни имена становятся известны всему миру, а другие знакомы лишь узкому кругу специалистов. Также в пример можно привести тех людей, которые были знакомы с классиками, но своей известности не получили в полной мере. Например, Дмитрий Дмитриевич Манаев в 1859 году под псевдонимом «Обличительный поэт» выпустил сборник литературных пародий «Перепевы. Стихотворения обличительного поэта». Сотрудничал в демократических журналах, в том числе в «Современнике», «Русском слове», «Искре», где развернулось дарование Минаева как поэта-сатирика. В 1859 году в Твери познакомился с Ф. Достоевским, с которым в начале 1860 года становится постоянным посетителем кружка А. П. Милюкова при журнале «Светоч». В 1860 году под псевдонимом «Д. Свияжский» опубликовал очерк «В.Г. Белинский» — первую биографию писателя. В 1862 году несколько месяцев редактировал сатирический журнал «Гудок». Примыкая к некрасовской школе, в своих стихах занимал левые радикально-демократические позиции, выражал сочувствие угнетённой деревне, «обличал» (применительно к поэтам-сатирикам его круга «обличительство» и «обличительная литература» стали в критике того времени почти терминологическими) либералов, бюрократов, консервативную печать и цензуру; высмеивал и пародировал поэтов, относимых им к сторонникам «чистого искусства» (А.А. Фета, А.Н. Майкова, Н.Ф. Щербину, В.В. Крестовского и других). Приобрёл известность как «король рифмы», мастер эпиграммы, пародии, фельетона в стихах и особенно каламбура. В своей литературной деятельности Минаев много занимался переводческой работой. Перевёл Мольера («Тартюф»), Дж. Байрона («Дон Жуан», «Чайльд Гарольд», «Беппо», «Манфред» и «Каин»), Данте («Божественная комедия»), Гейне («Зимняя сказка», из поэмы «Германия»), А. Мицкевича («Дзяды»), П.Б. Шелли («Освобождённый Прометей»), Томаса Гуда («Песнь о рубашке»), Шарля Бодлера («Каин и Авель»), стихотворения и пьесы Гюго, Барбье, Виньи, Сырокомли, Ювенала и многих других. Заслугой Д.Д. Минаева стало ознакомление русской читающей публики с произведениями европейской литературы. Литературой «низкой», или массовой, или паралитературой называют популярные произведения, рассчитанные на невзыскательного читателя, мало приобщённого к художественной культуре, то есть не имеющего представления о том, что такое хороший литературный язык, что такое качественно выстроенный сюжет и т.д. Характеры персонажей и сюжеты массовой литературы, как правило, схематичны и нередко предсказуемы, а язык далёк от художественности и выверенного стилистического единства. Отсутствие художественности компенсируется динамичным сюжетом, обилием невероятных событий, а герой, чей облик лишён подлинного психологизма, наделяется суперспособностями. Чтобы убедить наивного читателя в реальности событий, используются достоверные подробности: реальные географические точки, детальные описания известных зданий, точные маршруты передвижения. В. Хализев в «Теории литературы» иллюстрирует понятие массовой литературы примером популярнейшей в своё время повести Матвея Комарова «Английский милорд». Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство – бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена. Таков, например, Джерри Коттон, чудо-сыщик, созданный усилиями коллектива анонимных авторов, работавших для одного из западногерманских издательств. «Джерри Коттон – герой-супермен, фанатик справедливости и служебного долга. Правда, в психологическом отношении – он пустое место и его мыслительные способности не подвергаются особым испытаниям (в отличие от Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро или Жюля Мегрэ), но зато он не знает себе равных в своих бесчисленных искусствах – стрельбе, боксе, борьбе дзюдо, вождении машины, пилотировании самолета, прыжках с парашютом, подводном плавании, умении пить виски, не хмелея, и т.д. Всемогущество Джерри носит почти божественный характер... оно не лимитируется ни здравым смыслом, ни соображениями правдоподобия, ни даже законами природы...». Тем не менее, паралитература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого, в том, что самые невероятные события «могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла» (Ф. Булгарин). Паралитература либо прибегает к мистификации (тот же Булгарин в предисловии к роману «Дмитрий Самозванец» утверждал, что его книга основана на малодоступных материалах из шведских архивов), либо «обставляет» невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями. Так, авторы книг о похождениях Джерри Коттона «заботятся, чтобы номера телефонов были подлинными (на то есть нью-йоркский список абонентов), чтобы названия и адреса питейных заведений, клубов были правильными, чтобы маршруты автомобильных погонь были точными в смысле расстояний и расчета времени. Все это производит на наивных читателей покоряющее действие». Паралитература – детище индустрии духовного потребления. В Германии, например, производство «тривиальных романов» в буквальном смысле слова поставлено на конвейер: «Издательство выпускает в месяц определенное количество названий тривиальных романов того или иного жанра (женский, детективный, вестерн, приключенческий, научно-фантастический, солдатский романы), строго регламентированных в смысле сюжета, характера, языка, стиля и даже объема (250–272 страницы книжного текста). Для этого оно содержит на договорных началах авторов, которые регулярно, в заранее спланированные сроки поставляют редакции рукописи, отвечающие предуказанным кондициям. Эти рукописи издаются не под именем автора, а под каким-нибудь звучным псевдонимом, который принадлежит так же, как и рукопись, издательству. Последнее имеет право, не согласовывая с автором, исправлять и переделывать рукописи по своему усмотрению и выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом». Таким образом, авторское начало уничтожается в самом процессе производства паралитературы. Эта ее особенность формировалась постепенно. В конце XVIII в. и позже авторство в массовой литературе, сохраняясь по существу, тем не менее, оставалось подспудным, неявным. Так, популярнейшие в России XIX в. книги Матвея Комарова, о котором и поныне практически ничего не известно, публиковались анонимно. Современная же паралитература неизменно и последовательно отказывается от категории «автор». Массовая литература с ее клишированностью и «безавторством» вызывает к себе сугубо негативное отношение у большинства представителей художественно-образованных слоев, в том числе у литераторов. Вместе с тем предпринимаются опыты ее рассмотрения как явления культуры, обладающего и позитивными свойствами. Такова монография американского ученого Дж. Кавелти. В ней (первая глава недавно переведена на русский язык) оспаривается привычное представление о том, что массовая литература составляет низшую и извращенную форму чего-то лучшего, и утверждается, что она не только имеет полное право на существование, но и обладает преимуществами перед признанными шедеврами. Массовая литература здесь характеризуется как «формальная», тяготеющая к стереотипам, воплощающим, однако, глубокие и емкие смыслы: она выражает «эскапистские переживания» человека, отвечая потребности «большинства современных американцев и западноевропейцев» уйти от жизни с ее однообразием, скукой и повседневным раздражением, – потребности в образах упорядоченного бытия и, главное, в развлечении. Эти читательские запросы, считает ученый, удовлетворяются путем насыщения произведений мотивами (символами) «опасности, неопределенности, насилия и секса». «Формульная литература», по мысли Кавелти, выражает убежденность, что «истинная справедливость – дело рук личности, а не закона». Поэтому ее герой неизменно активен и авантюристичен. «Формульность» усматривается ученым главным образом в таких жанрах, как мелодрама, детектив, вестерн, триллер. Возвышая массовую литературу, Кавелти подчеркивает, что ее основу составляют устойчивые, «базовые модели» сознания, присущие всем людям. За структурами «формульных произведений» – «изначальные интенции», понятные и привлекательные для огромного большинства населения. Отметив это, Кавелти говорит об ограниченности и узости высокой литературы, «незначительного числа шедевров». Мнение, «будто великие писатели обладают уникальной способностью воплощать главные мифы своей культуры», ученый считает «расхожим», т.е. предрассудком и заблуждением. И делает вывод, что писатели-классики отражают лишь «интересы и отношения читающей их элитной аудитории». Кавелти, как видно, радикально пересматривает издавна укорененное оценочное противопоставление литературного «верха» и «низа». Его смелая новация представляется далеко не бесспорной. Хотя бы по одному тому, что «формульность» является не только свойством современной массовой литературы, но и важнейшей чертой всего искусства прошлых столетий. Вместе с тем работа о «формульной литературе» будит мысль. Она побуждает критически отнестись к традиционной антитезе (литература «вершинная» и литература массовая), стимулирует уяснение ценностной неоднородности всего того в литературе, что не является шедеврами классики. В этой связи, на наш взгляд, перспективно разграничение массовой литературы в узком смысле (как литературного низа) и беллетристики как срединной области. Слово «беллетристика» (от фр. belles lettres – изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле – художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком –повествовательная проза. Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней. Нас же интересует иное значение слова: беллетристика – это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т.е. срединное пространство литературы. Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Подобного рода беллетристика, по словам В.Г. Белинского, выражает «потребности настоящего, думу и вопрос дня» и в этом смысле подобна «высокой литературе», с ней неизменно соприкасаясь. Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас.Ив Немировича-Данченко (1844–1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880–1910-х годов. Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное. Немирович-Данченко был пристально внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору национальной жизни, к облику и судьбам людей с «большими сердцами», которых «не разглядишь сразу»: «Все они где-то хоронятся под спудом, точно золотая жила в <...> каменной породе». Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности исторического момента, нашедшая живой отклик у современников писателя, позже выпадает из читательского обихода, становится достоянием истории литературы, представляющим интерес только для специалистов. Такая участь постигла, например, повесть графа Вл. Соллогуба «Тарантас», имевшую громкий, но недолговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоскина, Д.В. Григоровича, И.Н. Потапенко. Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других – оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской. Эпигонство (от др.-гр. epigonoi – родившиеся после) – это «нетворческое следование традиционным образцам» и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов) мотивов, в частности – подражание писателям первого ряда. По словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, «участь всех сильных и энергических талантов – вести за собой длинный ряд подражателей». Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.). Нечто сходное позже происходило с темами, мотивами, стилистикой поэзии Н.А. Некрасова и А.А. Блока. Литературные репутации 1.Классики – это те, кого преподают в школе. Школа учит не только актуальному знанию, думать, размышлять и пр. – школа учит жить в определенном культурном пространстве, где читают одно и то же и понимают друг друга. Но кто составляет программу? Попадают в нее только лучшие произведения? Кто-то же отбирает? Авторы учебников выдвигают своих кандидатов в классики, но не все они оказываются долговечными 2. Но кто влияет на министерские умы? Критики и литературоведы. Благодаря Белинскому не попали к классики имевшие шумный успех Бенедиктов, Марлинский и Кукольник. Но… благодаря ему же развенчан великолепный поэт Баратынский. Белинский приветствовал молодых Гончарова, Достоевского, Тургенева, Некрасова – угадал их талант, но так же он прославил многих средних писателей. Производство в классики имеет и отрицательную сторону, «фирма» становится важнее других качеств. Мы знаем незрелые произведения Лермонтова и забыли множество прекрасных стихотворений поэтов, которые не считаются перворазрядными. 3. Читатели-современники должны заметить писателя или поэта при его жизни. Литература пишется для современников, для того, чтобы говорить с ними обо всем, что важно. Эпоха как контекст создания произведения объединяет и автора, и произведение, и читателей-современников. Причем разговор идет о системе ценностей – если этот разговор о системе ценностей людей интересен современникам, то писатель становится знаменитым. На литературную репутацию влияет множество факторов. Есть авторы, известность которых построена на одном произведении: Грибоедов известен одной пьесой, а все остальное интересно только для специалистов. А вот Островский – автор целого репертуара, хотя среди его наследия есть повторения героев, тем, сюжетов, есть и даже просто неудачные пьесы. Современники ценили эффектного Бенедиктова или словоохотливую Ростопчину выше Тютчева или Фета. Справедливо ли устанавливаются литературные репутации? Не всегда. Мы строги в отношении к писателям прошлого, быстро забываем всех, в классики не попавших, но снисходительны к современникам. Писатель, ставший бессмертным, попадает в привилегированное положение. Слава его растет, а таланты прочих расцениваются все ниже и ниже. Каждая эпоха пересматривает список классиков и часть из них исключает из числа образцовых, но это не всегда связано с художественным уровнем произведений. Большую роль играет «ритм эпох», о чем впервые писал И. Розанов, введший понятие «литературная репутация». На первом этапе писатель получает известность современников, вторая волна – отторжение, отталкивание, затем – третья и устоявшаяся волна известности и закрепление славы или окончательное исчезновение из истории литературы. Зачем нужны литературные репутации? Литературная репутация – это присутствие писателя в культурном пространстве других эпох, начинающееся после его смерти, это сложившееся в общем культурном сознании мнение о писателе и его месте в литературной иерархии, так или иначе влияющее на установку восприятия его следующими поколениями. Jerry Cotton [Электронный ресурс] : https://en.wikipedia.org/wiki/Jerry_Cotton (дата обращения 30.05.2022г.) Забытые писатели. Выпуск 2. [Электронный ресурс] : https://kpfu.ru/staff_files/F_398795618/ZABYTYE_PISATELI_VYPUSK_2.pdf (дата обращения 30.05.2022г.) Розанов И.Н. Литературные репутации. [Электронный ресурс] : https://imwerden.de/pdf/rozanov_i_n_literaturnye_reputatsii_1990__ocr.pdf (дата обращения 30.05.2022г.) Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник / В.Е. Хализев. 4-е изд., испр. и доп. М. : Высш. шк., 2004. 405 с. |