Хирш Матиас - «Это моё тело… и я могу делать с ним что хочу». [.. Матиас Хирш Это мое тело и я могу делать с ним что хочу. Психоаналитический взгляд на диссоциацию и инсценировки тела
 Скачать 1.55 Mb.
|
ВолосыВсе объекты, представляющие собой материализацию фантазийного, самопроизвольно созданного переходного объекта маленького ребенка, – мягкие, будь то куколка, одеяльце или, конечно, плюшевый мишка и другие мягкие игрушки. Плюшевый мишка покрыт волосами, его мягкая шерстка, похоже, придает особое значение и без того мягкому переходному объекту. Переходный объект образуется на относительно высокой символической ступени. При этом волосы могут представлять более непосредственную связь с матерью на достаточно конкретном уровне предшественников переходного объекта (Gaddini, Gaddini, 1970; ср. дискуссию в: Hirsch, 1989b: «Собственное тело как переходный объект» / Der eigene Körper als Übergangsobjekt), промежуточного объекта или объекта‑моста (Buxbaum, 1960; Kestenberg, 1971). Раньше принято было отрезать локон возлюбленного, уезжающего в путешествие или на войну, чтобы поддерживать с ним символически‑конкретную связь. Из волос делали браслеты и цепочки для часов, они служили «доказательством любви и воспоминанием <…>; ремешок для часов имел большее значение, чем сами часы» (Jeggle, 1986, S. 52). Этот фетишизм в отношении волос превращал их в сексуальный объект, который, как это всегда бывает при перверсиях, одновременно замещал/ изображал желанный и вызывающий страх материнский объект и позволял контролировать его. Так же и мех, и шерсть являют собой покрытую волосами кожу: «В мазохистской фантазии мех (ср.: «Венера в мехах» Захер‑Мазоха) порождает представление о возвращении к чувственному, бархатистому и ароматному (ничто не пахнет так сильно, как новый мех) тактильному контакту, возвращение к ощущению, когда два тела льнут друг к другу, что приносит вторичное удовольствие при генитальном сексуальном контакте. Бичующая Венера Захер‑Мазоха была – как в жизни, так и в романе – обнаженной под мехами. Это подтверждает первичную функцию покрытой мехом кожи как связующего объекта, до того как она указывает на сексуальный объект. <…> Маленький Северин очарован одетой в меха Венерой, или Вандой, и видит в своей фантазии собственную мать, укутанную в кожу, что означает одновременно объединение и сепарацию (Anzieu, 1985, S. 63). Анзье также неустанно указывает на ведущую роль влечения к единению, первичной потребности в установлении связи. К ней примыкает сексуальное влечение, при котором, возможно, в ход идут те же самые объекты: будто развивающаяся сексуальность запрыгивает в уходящий поезд влечения к единению. Парень молодой пациентки довольно сильно избил ее во время приступа ревности по ничтожному поводу. Для нее это означает, что они окончательно расстаются. На следующую ночь ей снится сон: она заперта в подводной лодке и не может выбраться. Вокруг много людей, часть из них – «существа», которые уже мертвы, но еще двигаются. Других людей от этих существ отличить сложно. Там есть и преследователи, которые превращают людей в существ. Она входит в большую, светлую комнату с окнами, одно из которых открыто, и видит, что лодка прибыла в порт. За этим следует драка одного из преследователей с чернокожим (это сцена из фильма, который она смотрела: там темнокожий защищает преследуемых женщин), она взобралась на дерущихся и пролезла через окно. Она долго падает, вдруг преследователь хватает ее за волосы, но не может ее удержать, потому что у него отвалилась рука. Она с презрением бросает руку, очень легкую, будто картонную, назад. Но снаружи снова существа, которые узнают ее. Они говорят ей: «Я уже жертва». Это она тоже принимает, и ее оставляют в покое. Тогда она приходит в дом: то ли лечебницу, то ли купальню. Там ей предлагают халаты – один розовый и один сиреневый. От последнего она отказывается. Беатрикс Лааге находит сон странным: у нее не было чувств или мыслей о нем. Она говорит, что не страдает от расставания. Ей, скорее, кажется, что сейчас отличное время начать что‑то новое. Я говорю ей, что волосы во сне – это последнее, что связывает ее с ее парнем. Если она действительно хочет уйти, рука, которая удерживает ее во сне, бессильна. Это напоминает, как многие подростки стригут волосы в знак освобождения, и отцы слепнут от гнева при виде этого, так что готовы даже ударить ребенка, как ее парень. Тогда она говорит, что ее матери не разрешали стричься «под мальчика». Ей нужно было прийти с длинными волосами на первое причастие, но на следующий день она их обстригла. Поэтому пациентка ребенком все время ходила с волосами не длиннее спички: на этом настаивала мать, утверждая, что это очень практично. Беатрикс поклялась, что отпустит волосы, когда ей исполнится 13. Сейчас у нее волосы до попы, как она того и хотела в детстве. Динамика очень простая: мать раздражают длинные волосы, потому что в детстве она не могла осуществить свое желание постричься. Потом она заставляет дочь носить короткую стрижку, т. е. делает с ней то же самое, отчего сама страдала, с противоположным знаком. Дочери не должно быть лучше, чем ей самой в детстве, может быть, она вообще должна быть мальчиком (с короткими волосами). Отец матери, напротив, хочет длинных волос, хочет ее женственности, в латентно‑инцестуальном ключе. И он приходит в бешенство от своевольного поступка дочери, когда та стрижется: стрижка является символом сепарации, а то, что дочь делает это по собственной воле, только подтверждает этот факт. Отцу больше нечего сказать. Часть тела ребенка символизирует часть тела матери (Buxbaum, 1960, S. 258). Кестенберг пишет: «Питание и продукты жизнедеятельности тела, связанные с желанием „органа“, по всей видимости, относятся к телу младенца и телу матери. <…> Чтобы восстановить этот мост между собой и матерью, человек оживляет их и обращается с ними как с промежуточными объектами» (Kestenberg, 1971, S. 83). Подобно тому как кожа матери и кожа ребенка образуют тесный физический контакт, можно представить, что и связь при помощи волос становится столь же значимой, но при этом обеспечивает большую дистанцию и, соответственно, большие возможности для контроля и регуляции. У детей разного возраста можно наблюдать моменты регрессии, когда они накручивают волосы на пальцы или сматывают их снова и снова (при этом они, возможно, держат во рту большой палец), и эта привычка может сохраняться вплоть до зрелого возраста. Границу между такими безобидными привычками и все более патологическими проявлениями легко переступить. Ребенок уже в возрасте нескольких месяцев начинает выдергивать ниточки из своей пеленки, которые он собирает и потом гладит. Реже он съедает их, что может привести даже к телесным расстройствам (Winnicott, 1971, S. 13). Впечатляющий пример на границе с патологией приводит Шур. Из этого примера становится ясна связь между матерью, ее волосами, волосами ребенка и сосанием пальца. Я наблюдал развитие такого нарушения поведения у годовалого ребенка в момент зарождения. Он становился все более одержим волосами своей матери. Сначала ей постоянно приходилось давать ему своей волосок, прежде чем уложить его в постель. Он держал этот волосок во рту, и это заменяло ему привычку сосать палец. Позднее это поведение дополнилось и в конце концов заменилось тем, что он вырывал свои волосы и клал их в рот (Schur, 1955, S. 109). Навязчивое вырывание собственных волос называется трихотилломанией. Если же волосы проглатываются, следует говорить о трихотиллофагии. Этот феномен можно назвать своего рода заботой о себе, как ее понимают депривированные дети. Как и другие формы самоповреждающего поведения, вырывание волос имеет двойную функцию: оно образует связь с материнским объектом, поскольку волосы объединяют, как и боль, но при этом обеспечивают некоторую независимость, ведь их уже не надо получать от матери, которая стала сплошным разочарованием. Проглатывание волос – пример инкорпорации положительного материнско го объекта и связи с ним. Дети, у которых возникает этот симптом, так сказать, питаются сами собой, поскольку дают себе что‑то от своего тела, что хотели бы отнять у матери – как в экстремальном случае с младенцами, страдающими мерицизмом, которые пережевывают содержимое желудка, которое только что срыгнули, и опять глотают его в иллюзии, будто себя кормят. «Мертвый Брюгге»Некоторые персонажи мифологии и литературы, которые выбрали волосы в качестве объекта, похоже, используют их как связующий объект между матерью и ребенком. Начиная с Блейка, Бодлера и английских прерафаэлитов девичьи волосы обретают в поэзии и изобразительном искусстве модерна переменчивое значение. Героини декаданса: Иродиада Малларме, Саломея Оскара Уайльда, Мелизанда Метерлинка – превращают волосы в настоящий фетиш. В живописи этот мотив тоже многозначен. Он может означать путы чувственности, как у Мунка, или ниспадающий волнами витальный орнамент, ключевую для искусства модерна форму (Metken, 1966, S. 95). Наиболее четко волосы представляют связь с любимым человеком, символ неразрешенных любовных отношений с ним и знак патологической реакции горевания в повести Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (он лег в основу оперы Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город»). Гюг Виан совсем ушел в себя после смерти возлюбленной за пять лет до начала действия романа. Затем молодая женщина умерла, накануне тридцатого года, пролежав в постели только несколько недель, вскоре уже распростертая на этом ложе последнего дня, врезавшемся навсегда у него в память: он видел поблекшую и белую, как освещавшая ее свеча, свою жену, которую он обожал, когда она была так прекрасна, с ее цветом лица, как у цветка, с ее широкими и черными зрачками, точно окруженными перламутром, темный цвет которых служил контрастом к ее длинным и волнистым волосам оттенка янтаря, покрывавшим, если она их распускала, всю спину. У Мадонн старых мастеров встречаются такие золотые волосы, спускающиеся нежными волнами. Наклонившись над ее телом, Гюг отрезал этот сноп волос, заплетенный в длинную косу во время последних дней болезни. Не есть ли это сострадание смерти? Она разрушает все, но оставляет без изменения волосы. Глаза, губы, – все меняется и исчезает. Волосы даже не теряют своего цвета. Только в них люди переживают себя! Теперь, через пять лет, сохраненные волосы умершей жены совсем не побледнели, несмотря на горечь стольких слез, пролитых над ними. <…> Но больше всего Гюг старался сохранить и сберечь портреты бедной умершей жены, портреты, снятые в различное время, повсюду разбросанные, на камине, маленьких столиках, на стенах, и в особенности какая‑нибудь случайность с ними могла бы разбить ему его душу! Он дорожил этими длинными волосами, которые он не пожелал запереть в ящик комода или в какую‑нибудь темную шкатулку – что равнялось бы заключению их в гробницу! – а предпочел, видя, что они остаются живыми, неизменного золотого оттенка, оставить их распущенными и видимыми, точно это была бессмертная частица ее любви! Чтобы постоянно созерцать эти волосы, точно продолжавшие ее существование в этой всегда одинаковой комнате, он поместил их на безмолвном отныне пианино, просто распущенными, точно прерванную косу, разбитую цепь, канат, уцелевший от кораблекрушения! <…> Ему, как и всем безмолвным окружающим предметам, казалось, что с этими волосами связано их существование и что они являются душою жилища8. Волосы, как pars pro toto, обозначают связь с любимой женщиной, утрату которой герой не смог отгоревать, но связь эта уже разорвана («точно прерванную косу, разбитую цепь»), но в то же время это «канат, уцелевший от кораблекрушения». Косы связывают не способного пережить горе с предметами, которые напоминают ему об утраченной возлюбленной, и с ней самой. Во время очередной одинокой прогулки Гюг встречает женщину, которая удивительным (или бредовым) образом кажется ему точной копией умершей. Да! На этот раз он хорошо рассмотрел ее. Этот цвет лица, точно на пастели, эти глаза с широкими и темными зрачками были одинаковы! По мере того как он шел за ней, он заметил, что ее волосы, видневшиеся на затылке под черною шляпою и вуалеткою, отличались сходным золотым отливом цвета янтаря и кокона, волнистого, желтого оттенка. Одно маленькое несоответствие между ночными глазами и пламенным полднем волос! И далее: «Надо было следовать за ней, подойти, смотреть на нее, упиться ее снова найденными глазами, осветить свою жизнь этими напоминающими факел волосами». Волосы из света – этот мотив встречается в другом произведении эпохи модерна, «Пелеасе и Мелизанде» Метерлинка. Гюг сближается с незнакомой женщиной, Жанной, и обеспечивает ей жилище, где они могут встречаться. Иногда он распускал ее волосы, рассыпал по плечам, медленно собирал и наматывал их, точно желая заплести. Жанна ничего не понимала в этих неестественных приемах Гюга, в его немом поклонении. Она помнила его непонятную грусть в начале их отношений, когда она сказала ему, что ее волосы – крашеные, и как он волновался всегда с тех пор, следя за тем, чтобы они оставались одинакового оттенка… Я не хочу больше красить волосы, – сказала она однажды. Он был совершенно потрясен, убеждал ее сохранить волосы этого золотого оттенка, который он так любил. И, говоря это, он взял их, ласкал рукою, опуская в них пальцы, как скупой в снова найденное богатство. И он бормотал бессвязные слова: «Не меняй ничего… Такою я полюбил тебя! Ах! ты не знаешь, ты никогда не узнаешь, что я ощущаю, дотрагиваясь до твоих волос…» В то время как волосы умершей еще «жили» в начале романа, по мере развития отношений с Жанной они постепенно превращаются в мертвый объект. Каждое утро он созерцал хрустальную шкатулку, где можно было видеть покоившиеся волосы умершей жены. Он едва поднимал крышку. Он не осмелился бы взять их или обвить ими руку. Эти волосы были священны! Они принадлежали умершей, избегли могилы, чтобы уснуть лучшим сном в этом стеклянном гробу. Но они тоже умерли, так как принадлежали умершему лицу, и никогда не надо было притрагиваться к ним. Довольно было смотреть на них, знать, что они неизменны, и быть уверенным, что они всегда налицо, так как от них, может быть, зависела жизнь дома. Хотя Гюг предается воспоминаниям об умершей, после этого он все же отправляется к ее живой преемнице. Затем он отправлялся к Жанне, точно это была последняя остановка его культа, к Жанне, владевшей живыми волосами умершей, к Жанне – самому сходному ее портрету. Волосы умершей продолжают изменяться, и даже ее портреты теперь смотрят на него с упреком. Волосы продолжали покоиться в стеклянном ящике, почти заброшенные, и пыль покрывала их своим серым пеплом. Сначала они были «живыми», потом безжизненными, но невредимыми, а теперь покрылись пылью: если это признак процесса горевания, тогда это должно позволить обратиться к новому любимом у объект у, Жанне. Но она в то же врем я остается лишь суррогатным объектом, в любом случае Гюг сохраняет амбивалентность. Дело шло не об умершей: очарование Жанны мало‑помалу околдовало его, и он боялся потерять ее. Не только ее лицо, но ее тело, ее жгучая внешность привлекали его ночью, хотя он видел только ее тень, скользившую по складкам занавесок… Да! Он любил ее саму, так как ревновал ее до боли… Ревность – это реакция на потерю контроля, которым обладает трагический герой над объектом своей любви. Чем больше это вещественный объект – в перверсивном смысле, как волосы умершей, так и волосы живой преемницы, и она сама, пока он ее содержит и может ей распоряжаться, тем больше возможности контроля и власти, ведь нет ничего сложнее, чем быть захваченным и, с другой стороны, покинутым объектом своей любви. Но Жанне тем временем надоело быть таким объектом и суррогатом другой женщины, не восприниматься как индивидуум, поэтому она отворачивается от него и обращается к другим мужчинам. Несмотря на свою ревность, Гюг принимает Жанну у себя, но принимает очень близко к сердцу тот факт, что она показывает свои волосы на публике. Затем она подошла к окну, показывая свои бросающиеся в глаза волосы, оттенка меди. Толпа, наполнявшая улицу, смотрела, интересуясь этой непохожей на других женщиной в кричащем наряде. Жанна бесстыдно рассматривает вещи умершей и ее портрет. «Вот портрет, похожий на меня…» И она взяла в руки портрет. <…> Гюг подошел, взял у нее из рук портрет, оскорбленный прикосновением ее пальцев к памяти умершей. Он сам прикасался к нему с дрожью, как к святыням культа, точно священник к мощам или к чаше. Его горе стало для него религией. Жанна, которая давно поняла, что не является собой, не дает сбить себя с толку. Она увидела на пианино драгоценный стеклянный ящик, подняла крышку, вынула с удивлением и любопытством длинные волосы, распустила их, растрепала по воздуху. Гюг побагровел. Это была провокация! У него было ощущение кощунства. <…> А весь этот культ реликвии, после стольких слез, смывавших хрусталь каждый день, должен был привести к тому, чтобы стать предметом забавы женщины, которая срамит его… Жанна превращает все в макабрическую игру, размахивает перед ним волосами, дразнит его, Гюг хватает их, она уклоняется, оборачивает волосы вокруг своей шеи и обороняется, когда он пытается их схватить. Страшный, свирепый, он дернул, сжал вокруг шеи волосы, которые натянулись и были теперь тверды, точно веревка. Он душит Жанну. Обе женщины сливались в одну. Похожие в жизни, они еще больше напоминали друг дружку в смерти, придавшей им одинаковую бледность, так что их нельзя было различить, точно это было единственное любимое лицо. Тело Жанны являлось только призраком прежней умершей, видимым здесь для него одного. Теперь мертвая может умереть, и чувство вины за то, что в процессе горевания Гюг оставит ее в прошлом, замещается реальной виной. Но результатом становится не освобождение для новой жизни, но разрушение своей собственной. «Пестрая шкурка»Роденбах, очевидно, позаимствовал мотив волос из сказки «Пестрая шкурка»: там тоже есть мертвая девушка с несравненно чарующими золотыми волосами. Давно, очень давно жил да был на свете король, а у того короля была жена с золотыми волосами, и была она так прекрасна, что подобную ей красавицу на всей земле не сыскать было. Случилось ей как‑то заболеть, и когда она почувствовала, что скоро умрет, то позвала короля к своей постели и сказала ему: «Если ты после моей смерти вновь пожелаешь жениться, не бери за себя замуж женщину, которая не будет так же прекрасна, как я, и чтобы волосы были у нее такие же золотистые, как у меня. Ты мне это должен твердо обещать!». Когда король дал ей это обещание, она закрыла глаза и умерла9. Но во всем королевстве нет другой женщины, которая была бы благословлена такими же золотыми волосами, кроме дочери короля, точной копии умершей. Король не может пережить разлуку с умершей, и единственной связью служат не только волосы дочери, но и она сама, так похожая на умершую, так что приходится согласиться на инцест. Ребенка нужно принести в жертву. Девочка бежит и скрывается под шубкой из разных шкур. После ряда препятствий она уже не может скрывать свои волосы под мехом, и завоевывает нового короля, который ее добивается, своими унаследованными от матери волосами. Король ухватился за плащ и сорвал его. При этом ее золотистые волосы рассыпались по плечам, и она явилась пред ним во всей красе своей и уже не могла от него укрыться. И когда она смыла с лица своего сажу и копоть, то стала такою красавицей, что во всем свете другой такой и не сыскать! Король тут и сказал ей: «Ты моя дорогая невеста, и мы никогда более с тобою не расстанемся». В то время как расставание с умершей возлюбленной у Роденбаха требует принесения в жертву суррогатного объекта – процесс горевания идет не так, и освобожденный не может найти пути к новой свободе – героиня «Пестрой шкурки» избегает инцестуального функционирования, на который имплицитно согласилась и мать, ведь она знала, что никто не похож на нее так, как дочь. Но здесь после некоторых перипетий дочь находит подходящего спутника жизни и начинает новый самостоятельный этап жизни. В сказке нет ни слова о том, что не только король потерял жену, но и дочь потеряла мать, как будто дети не умеют или не должны горевать. Очевидно, мягкий, пушистый суррогатный материнский объект – меховая шубка (ср.: «Венера в мехах») – помогает преодолеть утрату и становится лишним, когда она находит подходящего мужчину, т. е. обретает собственную идентичность как женщина, что и демонстрируют ее открывшиеся миру волосы. «Рапунцель»Другая сказка братьев Гримм о волосах, «Рапунцель», начинается с описания бездетной пары. Когда жена спустя долгое время все же беременеет, у нее просыпается неуемный аппетит в отношении полевого салата10 в саду соседки‑колдуньи. Мужу приходится воровать салат, иначе беременная, по собственному утверждению, не выживет. Колдунья обнаруживает вора, угрожает ему и требует новорожденного ребенка в обмен на салат. Девочку называют Рапунцель, и она живет у колдуньи 12 лет, т. е. до начала полового созревания, потом ее запирают в башне без дверей, и, когда колдунья хочет навестить Рапунцель, она требует, чтобы девочка спустила вниз свои золотые волосы, по которым забирается наверх. Сын короля слышит пение Рапунцель, видит, как попасть к ней, и взбирается наверх сам. Рапунцель удивлена тем, что видит мужчину вместо своей приемной матери, но быстро соглашается бежать с ним. Для этого ему нужно приносить при каждом визите шелковые нити, чтобы Рапунцель могла соткать лестницу. Но из‑за наивной непредусмотрительности Рапунцель выдает мачехе существование принца (она спрашивает, почему колдунья гораздо тяжелее юноши, когда та взбирается наверх). Колдунья приходит в ярость, хватает прекрасные волосы Рапунцель, оборачивает их пару раз вокруг левой руки, хватает ножницы в правую и – чик‑чик, прекрасные косы лежат на земле. И она так бессердечна, что отправляет бедную Рапунцель в пустыню, где та живет в горе и нужде. Вечером принц приходит снова, колдунья сбрасывает вниз отрезанные косы и встречает его ледяным взором. Он падает в терновник, шипы ослепляют его, и, слепой, он скитается по свету. Однажды он узнает Рапунцель по ее пению, слезы, которые падают из ее глаз во время объятий, исцеляют его глаза, и он снова может видеть. Хэппи‑энд: «Он привел ее в свое королевство, где их встретили с радостью, и они жили долго и счастливо». Неуемная страсть к полевому салату, из‑за которой родители теряют долгожданного ребенка сразу после его рождения, как обычно, символизирует амбивалентность, связанную с желанием завести детей. В сказке традиционно расщепляются хороший и плохой материнские объекты, но при более пристальном рассмотрении однозначность стирается: родная мать беспрекословно отдает ребенка, злая колдунья воспитывает девочку первые 12 лет с относительной любовью, ведь из ребенка в итоге «что‑то выходит». Но потом она не может расстаться с девушкой, делает все, чтобы предотвратить сепарацию и индивидуацию, изолируя Рапунцель в своего рода тюрьме. Бросающиеся в глаза золотые волосы, т. е. ценные как золото, становятся исключительной связью между девушкой и этой препятствующей развитию матерью. Но вскоре связь образуется с триангулирующим, освобождающим, соответствующим возрасту экзогамным партнером, конечно же, принцем. Поскольку растущий ребенок не вполне подчиняется воле матери, она резко разрывает эти тесные отношения и отправляет обоих молодых людей, которые хотят узаконить свои отношения, на погибель. Долгий путь выживания в пустыне символизируют развитие и индивидуацию подростков, которые обретают себя и награждаются за это хэппи‑эндом. «Пелеас и Мелизанда»В этой сказке волосы символизируют связь, а их отрезание – сепарацию. Метерлинк, очевидно, вдохновлялся ей в работе над драмой «Пелеас и Мелизанда». Голо встречает на охоте девушку, которая сидит у ручья и робко сообщает, что нуждается в помощи. Остается неясным, от кого ее надо спасать, но, очевидно, неизвестный дал ей корону, которая теперь лежит на дне ручья, но она совсем не хочет заполучить ее назад. Голо потерял жену, он уже не так молод, Мелизанда по‑детски наивно сообщает: «Ах, у вас уже седые волосы!.. <…> И борода седая…»11. Лесное создание не дает Голо покоя, он добивается ее. Неприкаянная Мелизанда соглашается, но брак страдает от нехватки ее любви. Неудивительно, что она чувствует влечение к Пелеасу, сводному брату Голо, значительно моложе его, а он все сильнее откликается на ее сердечную склонность. Как корона в начале повествования, которую дал Мелизанде некий «он» (очевидно, мужчина, который ее добивался и от которого она бежала), кольцо, которое дал Мелизанде Голо, во время свидания влюбленных падает на дно старого колодца. Это «слепой источник», его вода раньше делала слепых зрячими, но это, очевидно, больше не так, потому что любовники слепо идут на погибель (вспомним ослепшего принца в «Рапунцель»…). Уже до этого Мелизанда сравнивает свои руки с волосами, и то и другое в определенном смысле служит органом контакта. Пелеас. Осторожней, не упадите!.. Я буду держать вас за руку… Мелизанда. Нет, нет, я хочу погрузить в воду обе руки… Мои руки словно больны сегодня… Пелеас. О! О! Осторожней, осторожней, Мелизанда!.. Мелизанда!.. О! Ваши волосы!.. Мелизанда (выпрямляясь). Я не достаю, я не достаю до воды. Пелеас. Ваши волосы в воде… Мелизанда. Да, да, они длиннее моих рук… Они длиннее меня… Как и волосы, ее кольцо, к тому же обручальное, может символизировать связь, и Мелизанда делает все, чтобы избавиться от этого символа брачной связи в присутствии любимого (ср. клинический пример госпожи Вейсвейлер ниже). Затем Пелеас должен на долгое время покинуть замок, Мелизанда расчесывает волосы, сидя у окна в башне замка, и поет (Рапунцель была заперта в башне и пела). Пелеас приближается к ней, чтобы попрощаться, и снова рука и волосы служат органами для контакта. (Как обезьянка вцепляется пальцами в шерсть матери, ср.: «Драйв прикрепления».) Пелеас. Я, я, я!.. Что ты делаешь у окна, распевая, как нездешняя птичка? Мелизанда. Я убираю волосы на ночь… Пелеас. Так это твои волосы на стене?.. А я думал, что это лучи света… Мелизанда. Я открыла окно – ночь была так хороша!.. Пелеас. Все небо в звездах. Никогда я не видал столько звезд, как сегодня… Но луна еще стоит над морем… Выйди из темноты, Мелизанда, наклонись ко мне: мне хочется видеть твои распущенные волосы. Мелизанда высовывается в окно. О Мелизанда!.. О, ты прекрасна!.. Как ты прекрасна!.. Наклонись! Наклонись!.. Дай мне приблизиться к тебе… Мелизанда. Я не могу наклониться ниже… Я наклоняюсь, сколько могу… Пелеас. Я не могу подняться выше… Протяни мне руку… Дай мне прикоснуться к ней перед разлукой… Я уезжаю завтра… Мелизанда. Нет, нет, нет… Пелеас. Да, да, я уезжаю, я уеду завтра… Протяни мне свою руку, протяни свою маленькую руку к моим губам. Мелизанда. Я не протяну тебе руки, если ты уезжаешь… Пелеас. Протяни, протяни… Рука, волосы, молоко! Пелеас может только жадно просить «Дай, дай!». Мелизанда. Ты не уедешь?.. Мне в темноте видна роза… Пелеас. Где?.. Мне видны только ветви ивы, которые свисают через стену… Мелизанда. Ниже, ниже, в саду, там, в темной зелени. Пелеас. Это не роза… Я сейчас посмотрю, что это такое, но сначала протяни мне свою руку, сначала – руку… Мелизанда. Вот она, вот она… Я не могу наклониться ниже… Пелеас. Губы мои не достают до твоей руки… Мелизанда. Я не могу наклониться ниже… Я сейчас упаду… О! О! Мои волосы падают с башни!.. Когда она наклоняется, ее волосы накрывают Пелеаса. Пелеас. О! О! Что это такое? Твои волосы, твои волосы опрокинулись на меня!.. Все твои волосы, Мелизанда, все твои волосы хлынули с башни!.. Я держу их в руках, я прикасаюсь к ним губами… Я их прижимаю к груди, я обвиваю их вокруг шеи… Я не выпущу их из рук до утра… Мелизанда. Нет, пусти меня! Пусти меня!.. А то я упаду!.. Пелеас. Нет, нет, нет!.. Я ни у кого не видал таких волос, как у тебя, Мелизанда! Смотри, смотри, они спускаются с такой высоты и достают до моего сердца… Они теплы и нежны, словно падают с неба!.. Я уже не вижу неба сквозь твои волосы. Дивное сияние твоих волос скрывает от меня сияние неба… Смотри, смотри же, я не могу удержать их!.. Их влечет, их влечет к ветвям ивы!.. Они вырываются у меня из рук… Они трепещут, они зыблются, они дрожат у меня в руках, как золотые птицы… Они меня любят, они меня любят в тысячу раз больше, чем ты!.. Мелизанда. Пусти меня, пусти меня!.. Сюда могут прийти… Пелеас. Нет, нет, нет, я не пущу тебя!.. Сегодня ты моя пленница, на всю ночь, на всю ночь!.. Мелизанда. Пелеас! Пелеас! Пелеас. Нет, ты не вырвешься… Целуя твои волосы, я целую тебя всю, и меня уже не жжет их пламя… Чувствуешь ли ты мои поцелуи?.. Они поднимаются к тебе по тысяче золотых колечек… И пусть каждое из них донесет до тебя тысячу поцелуев и затаит в себе столько же, чтобы целовать тебя, когда меня не будет здесь… Ты видишь, ты видишь, я могу разжать руки… Ты видишь, мои руки свободны, а ты не можешь освободиться от меня… Из башни вылетают голуби и кружатся над ними во мраке. Мелизанда. Что это такое, Пелеас?.. Что летает вокруг меня? Пелеас. Это голуби вылетели из башни… Я испугал их; они улетают… Мелизанда. Это мои голуби, Пелеас… Расстанемся, пусти меня, а то они не вернутся… Пелеас. Почему они не вернутся?.. Мелизанда. Они потеряются во мраке… Пусти меня, дай мне поднять голову… Я слышу шаги… Пусти меня!.. Это Голо!.. Мне кажется, это Голо!.. Он слышал нас… Пелеас. Постой!.. Постой!.. Твои волосы запутались в ветвях… Постой, постой!.. О, как темно!.. Картину, которую рисует здесь Метерлинк, можно понимать только как метафору экстатического, оргазмического единения любящих посредством волос, и в этом образе заключается не только желание взаимного растворения, но и амбивалентность ввиду опасности этого стремления. И когда дело доходит до последствий их запретной любви, волосы вновь играют роль: неистовый от ревности Голо, похоже, понимает символику волос. Он призывает Мелизанду к ответу, она хочет бежать. Голо. Не пытайтесь бежать!.. Сюда!.. Дайте руку!.. Ага! Ваши руки слишком горячи. Ступайте прочь! Ваше тело мне ненавистно!.. Сюда!.. Теперь уже поздно бежать! (Хватает Мелизанду за волосы.) Вы последуете за мной на коленях!.. На колени!.. На колени передо мной!.. А! А! Наконец‑то ваши длинные волосы на что‑нибудь пригодились!.. Направо, а потом налево! Налево, а потом направо!.. Вверх! Вверх!.. Вперед! Назад! До земли! До земли!.. Видите, видите: я уже смеюсь, как старик… Перед последней встречей любовников Пелеас размышляет. Пелеас. Это последний вечер… последний вечер… Все должно кончиться… Я играл, как ребенок, вокруг того, о чем и сам не подозревал… Я играл во сне вокруг ловушек судьбы… Он играет, как во сне, с извивами волос возлюбленной. Все кончается так, как должно кончиться: Голо обнаруживает любовников и убивает их обоих в приступе безграничной ревности. Сексуальность и властьВолосы символизируют не только связь матери и ребенка (младенца), они обозначают и две другие области: сексуальность и власть. В мусульманской культуре волосы женщины принято скрывать так же, как среди христианских монахинь, помолвленных с Иисусом Христом, отказавшихся от мирских, в том числе сексуальных радостей. Волосы женщин, которые вступали в сексуальные отношения с мужчинами со стороны врага, стригли в знак публичного позора. Волнистые и, очевидно, особенно светлые волосы соблазнительны, как мы видим в описанных выше произведениях. Еще один пример – это история Лорелеи, которая расчесывает свои – опять‑таки золотые – волосы, сидя на вершине скалы, и обрекает моряков на погибель. Я думаю, мифологическую идею сексуальной силы волос легко понять, если представить себе последовательность привязанности и сексуальности – за первичной, несексуальной привязанностью к матери позднее следует сексуальная привязанность к объекту любви, и всякие отношения между людьми, в том числе сексуальные, содержат в себе потребность в привязанности, опыт привязанности и тоску по привязанности из досексуального периода (в «Лорелее» Генриха Гейне есть такие слова: «Давно не дает покою / Мне сказка старых времен»12, – и здесь можно предположить древние довербальные времена младенчества). В этой области волосы по своему двойственному значению подобны женской груди. Она тоже означает досексуальные близкие отношения матери и ребенка (хотя психоанализ приписал ранней привязанности сексуальный характер в концепции оральной сексуальности, оральной фазы). Позднее женская грудь обрела характер объекта сексуального влечения мужчины. Кстати, женская грудь – орган, который отсутствует у мужчины, т. е. влечение можно понимать и так, что его удовлетворение и реализация обеспечивают полноту нарциссического мужского «Я» в фантазии. Значение волос как символа власти не так легко обосновать. Ветхозаветный Самсон, «избранник Божий», обладал сверхчеловеческой силой, пока ему не остригли волосы. Самсона легко победили, когда женщина, дочь его врагов, узнала его тайну и выдала ее противникам: нужно остричь его голову – и сила утратится. Длинные, нестриженые волосы служили у германцев признаком свободного человека. Рабы и слуги стригли волосы в знак того, что находятся во власти вышестоящего. Этот способ обозначения зависимости и сегодня находит отражение в тонзуре монахов и католических священников. У франков члены королевской семьи могли никогда не стричься, волосы принцев оставались «невредимыми» (ungeschoren13; можно предположить, что второе значение слова восходит к страху за неприкосновенность волос). Королевские волосы спускались на плечи и были больше, чем украшением: они служили выражением королевской власти, потенции (Jeggle, 1986, S. 54). И наоборот: стрижка волос была знаком подчинения власть предержащему. Военнопленные, жертвы политических преследований, заключенные, а также низшие чины в армии переживают на собственном теле, как манифестируется власть. Драйв прикрепленияВернемся к отношениям в раннем детстве. Контакт кожи матери с кожей ребенка не нуждается в посреднике. Волосы как место контакта при этом нуждаются в руке, которая их схватит, чтобы установить этот контакт. Мы наблюдали это в пугающе декадентской сцене из «Пелеаса и Мелизанды»: тела не могут приблизиться друг к другу, но волосы и руки сплетаются. К этому образу подходит концепция драйва прикрепления, разработанная Имре Херманном (Hermann, 1936), венгерским психоаналитиком: Херманн берет за основу теорию привязанностей Боулби, которая десятилетиями не имела доступа к психоанализу, где главенствовала теория драйвов, и предполагает в ее рамках такое несексуальное «влечение». Это обозначение также кажется мне компромиссом в отношении фрейдовской теории драйвов. Но в гораздо большей степени это потребность в привязанности, которая с подачи Лихтенберга (Lichtenberg, 1988) также причисляется к мотивационным системам и выходит далеко за пределы дихотомии сексуального и агрессивного влечения. Согласно фрейдовскому представлению, влечение – доходящее до предела напряжение драйва и его разрядка, согласно концепции потребности в привязанности и потребности к прикреплению, по Херманну, – длительный процесс отношений, лишенных кульминации, несексуальных и неагрессивных. Дери (Deri, 1978) указывает на то, что среди психоаналитиков Винникотт был тем, кто понимал главенство обусловленных влечениями соматических напряжений (например, голода) у младенца не с точки зрения разрядки драйва, а в гораздо большей мере как галлюцинаторную власть над миром и как ее конкретное выражение, удавшиеся отношения «мать – дитя». Я провел границу между сутью мастурбации маленького ребенка и мастурбации подростка или взрослого (Hirsch, 1989d). Мастурбация маленького ребенка кажется мне в меньшей степени выражением сексуального желания, которое направлено на достижение кульминации и последующей резкой разрядки, чем способом обеспечить длительное состояние возбуждения и ощущения существования тела и его границ. Поэтому я отношу раннюю мастурбацию, несмотря на ее сексуальный характер, к физической деятельности, которая успокаивает ребенка в состояниях напряжения и одиночества, а их нельзя понимать как эквиваленты первичной сексуальности на базе драйвов. Поэтому я выступаю против непродуманного обозначения всех детских «вредных привычек», т. е. аутоагрессивной деятельности, направленной на тело как на объект, в качестве «аутоэротических» эквивалентов мастурбации, согласно (раннему) психоанализу. Херманн рассматривает привычку сосать палец. Как сам палец в случае привычки его сосать, так и то, за что хватается ребенок в стремлении прикрепиться, идентифицируется с матерью. «Покинутый» матерью ребенок фантазирует, что он одновременно ребенок и мать в состоянии скрепления (Hermann, 1936, S. 70). Херманн напрямую возводит влечение к прикреплению к соответствующему поведению детенышей приматов, которые цепляются пальцами за шерсть матери. Таким образом он вводит новое измерение кожи: она уже не орган восприятия ребенка, а адресат потребности в контакте, т. е. кожа матери становится целью ищущей руки детеныша. Рука, пальцы и, как я хотел бы добавить, ногти представляют составляющую ребенка, а кожа (мех, волосы как нечто прилегающее к коже) – составляющую матери в их взаимоотношениях. Здесь последует история пациентки, которая постоянно отыгрывала «прикрепление» к «меху» и, кроме того, испытывала трудности с кольцом, связывавшим ее с партнером, которого она давно и сознательно оставила. Генриетта ВейсвейлерГоспожа Вейсвейлер изначально пришла в терапию из‑за проблем с партнером, спросила о возможности терапии пары, но в ходе диагностических интервью рассталась с партнером и начала аналитическую психотерапию из‑за проблем в отношениях, сопровождающих ее всю жизнь. Однажды она начала сессию так. Она хотела рассказать кое о чем странном: у нее есть привычка заталкивать волосы под ногти, так чтобы кончики ее довольно плотных волос попадали под ногтевую пластину. Кожа под ногтями из‑за этого становится очень чувствительной и когда она прижимает кончик пальца к ногтю, она испытывает приятную боль. Боль – это именно то, чего она добивается. При этом она производит неестественное движение большим пальцем левой руки, чтобы волосы попали под ноготь этого пальца. Сейчас у нее воспалилось сухожильное влагалище, из‑за чего она почти не может действовать рукой, движения становятся слишком болезненными. Она делает это со времен школы, в основном в одиночестве, но непроизвольно также во время совещаний, когда ее мысли отвлекаются. Началось это в возрасте 10 или 11 лет, но в последнее время из‑за расставания с партнером привычка обострилась. У нее есть и другая привычка: она ковыряет пальцами кожу вокруг пупка. Это не причиняет боли, вызывает только приятное чувство, но привычка очень навязчива. Я говорю, что это похоже на двух человек, которые имеют дело друг с другом. Да, она уже подумала, что игра с пупком заменяет мастурбацию. Она часто пыталась «научиться мастурбировать», но почему‑то с ней это не работает, ей обязательно нужен другой человек, мужчина. У нее есть подозрение, что кто‑то мог жестко вмешаться, когда она пробовала делать это ребенком. Она может вспомнить, что когда она ребенком чувствовала сильный позыв помочиться, она держала руки внизу живота, и взрослые сурово запрещали ей это делать. Я рассказываю ей сцену, которую однажды наблюдал, когда мать, госпожа Куадбек, хотела принести на сеанс терапии своего семимесячного ребенка, который плохо засыпал по ночам. Мать говорила и говорила, ребенок лежал у нее на руках, совершенно спокойный, радостно улыбающийся и играл с ниспадающими волосами матери, наматывал их на руку, хватал, тянул и отпускал. (Конечно, ребенку терапия была не нужна, в большей степени она была нужна матери, которая ее и начала. 17 лет спустя «ребенок» снова пришел ко мне и прошел успешную полуторагодовую подростковую терапию.) Я добавляю к этому, что ребенок выстраивает при помощи волос полуреальную, полусимволическую связь с матерью и что многие девушки задумчиво накручивают свои волосы на палец, кроме того, если они при этом в одиночестве, кладут в рот большой палец другой руки и мечтательно смотрят вдаль. Госпожа Вейсвейлер признается, что она тоже делала это в возрасте 17 или 18 лет. И тогда она, поскольку уже ознакомилась с соответствующей психоаналитической литературой и пришла к идее мастурбации, для которой необходимы как бы два человека и которая замещает отношения с возлюбленным, говорит: «Если человек с помощью собственного тела создает себе партнера, то в этом случае он получает то, чего недополучил от матери». Сейчас она понимает свой симптом как желание отношений. Своего давно повзрослевшего сына она до сих пор естественным образом обнимает, но не может представить, как обнимает свою мать. Физические контакты в ее семье были крайне ограниченны. Родители никогда не прикасались друг к другу, по крайней мере, на глазах у других, между отцом и пациенткой не было никакого телесного контакта – это было просто табу. Конечно, у нее нет конкретных воспоминаний о самом раннем детстве, но она представляет себе отсутствие контакта, нехватка которого вызвала агрессию и потребность испытывать боль. Но потом возникает позитивный образ матери. Когда госпожа Вейсвейлер родилась, она была совсем маленькой, ее вес при рождении был таким низким, по рассказам матери, что ее нужно было положить в инкубатор. Но мать взяла новорожденную домой. Однажды она спросила тетю, что происходило в ее дошкольном возрасте, о котором у нее не было никаких воспоминаний. Тетя рассказала, что родители часто ездили с ней к бабушке и дедушке, у которых вся семья чувствовала себя очень хорошо, а дети могли резвиться на свежем воздухе. Тогда ей приходит в голову другая история: она тогда была совсем маленькой, ей нужно было спать днем, и она это ненавидела, никогда не засыпала, а однажды она выпуталась из пеленок и измазала всю стену какашками. В другой раз она встала (опять же не могла уснуть) и забралась на подоконник. Окно было открыто, она смотрела на улицу, квартира была на четвертом этаже. Мать вошла в комнату и закричала от ужаса. По меньшей мере, дважды она отбивалась от матери: один раз ее привели назад чужие люди, другой раз – полиция. В детстве у нее не было сладостей, но она с удовольствием облизывала соленые бульонные кубики или просто соль. Госпожа Вейсвейлер понимает, что мать была неправа, отправляя ее спать днем, бездумно оставляя окно открытым, отказывая ребенку в контакте, так что девочка могла просто убежать. Ее сестра обращается со своими детьми похожим образом, «бездумно». Поэтому ей в детстве приходилось заполнять эту пустоту чем‑то собственным, будь то размазывание какашек, побеги, игра с пупком или с волосами и ногтями. Она возвращается к своим привычкам. Это имеет мало отношения к настоящему, к тому, есть ли у нее сейчас партнер или нет, получает ли она нежность или сексуальный контакт – привычка остается. Я интересуюсь, меняется ли интенсивность в зависимости от положения дел. Да, она говорит, что бывали времена, когда она была одна и меньше нуждалась в этом. Я рассказываю ей историю пациентки, которая с шестилетнего возраста, когда мать обругала ее за привычку грызть ногти перед другими людьми, когда они были в гостях, перестала грызть ногти, но стала обдирать и откусывать кожу вокруг ногтей, и эта привычка остается у нее до сих пор. Этот устойчивый симптом исчез внезапно и полностью, когда у нее родился первый ребенок. Госпожа Вейсвейлер может это понять: «Когда у меня на руках был ребенок, у меня не было свободной руки…» У нее больше физического контакта с ее ребенком, чем у родителей с ней. Я предполагаю, что, возможно, она смогла восполнить нехватку, получить от своего ребенка то, в чем отказывали ей родители. Теперь она думает о том, чтобы пройти курс гончарного дела, потому что там есть контакт между руками и материалом. Я соглашаюсь, что это конструктивный, творческий контакт с глиной, с материнской землей («материал» и «мать»). «Да, я же не могу сделать себе партнера из глины», – замечает она с иронией. В начале другой сессии у нее появляется обычный ритуал, совершенно бессознательный. Она понятия не имеет, что этим компульсивным действием она предотвращает опасности анализа, выстраивает оборону против них (согласно Огдену (Ogden, 1989), даже маленькие ритуальные привычки представляют собой аутистически‑успокаивающую защиту). Она всегда приходит на две минуты позже, но идет в туалет, проходит уже четыре минуты, потом она снимает сапоги – пять минут… «Я хочу поговорить о своем физическом состоянии». – «Есть особый повод?» – «Нет, но мы должны говорить обо всем, о человеке в целом». Она страдает от слабой соединительной ткани, у нее такие же вены, как у отца, она унаследовала от него камни в почках, но в остальном она редко болеет. Первый раз она попала в больницу во время рождения сына, во второй – из‑за странного случая: она была еще студенткой, была замужем, сын был маленьким, но при этом у нее был мужчина, который жил далеко за городом. Ее знакомый работал на фирму, откуда можно было бесплатно звонить, и она часто пользовалась этой возможностью, чтобы говорить со своим другом, потому что телефонные разговоры тогда стоили довольно дорого. Однажды она совсем забыла о времени, было поздно, и двери фирмы уже давно заперли. Ей пришлось лезть через забор, наверху которого были стальные заострения, и она зацепилась за одно из них обручальным кольцом и повисла на нем, когда спрыгивала. Как впоследствии сказал врач, безымянный палец был «освежеван». Друзья привезли ее в больницу, палец смогли спасти, и с тех пор она уже 20 лет не носит кольца. Тогда она корила себя и говорила, что ей нужно держать руки подальше от отношений. Когда она ребенком однажды наблюдала мать за шитьем, та случайно прострочила швейной машинкой палец, в другой раз она ездила к своему парню и, пока рубила дрова, отрубила себе кончик пальца… Бывают фазы, когда она говорит себе, что ей нужно держать пальцы при себе, она сама не знает точно, что это значит. Возможно, несчастный случай был наказанием за отношения. Но это не имеет большого смысла. Я еще раз спрашиваю ее о значении, и она тут же говорит: «Но я тогда была очень влюблена…» И все же она нелегально говорила по телефону и завела отношения не с отцом своего ребенка. Ее сознательные моральные установки как студентки левых взглядов были противоположными, но в ней были живы и установки матери. Та упрекала дочь за любовника, когда та еще была официально замужем – католическая мораль. Обручальное кольцо, конечно, служило связью с мужем, хотя она давно его бросила. Но оно обозначало и связь с моральными установками матери. Мать постоянно подчеркивала, как тяжело иметь троих детей. Нужно стирать за ними в тазу, тогда не было стиральной машины, ради детей пришлось бросить работу: госпожа Вейсвейлер была старшей дочерью, т. е. виновной в том, что мать стала матерью, она отобрала у матери свободу и карьеру. Но похоже, что пациентка всю жизнь сражалась с чувством вины за собственное существование (я называю это базовым чувством вины – Hirsch, 1997): она всегда была проблемным ребенком, для своей семьи она была слишком живой, в то время как другие дети были и остались флегматичными. Она всегда бунтовала и «высовывалась» (размазывание какашек и побеги). Несчастный случай, с одной стороны, означал наказание за стремление к свободе, к выходу из брака, отделению от матери (или ее установок) и т. д. С другой стороны, из‑за несчастного случая она с болью освободилась от этих привязанностей. Приведенная ниже заметка из газеты о реальных событиях отлично подходит к истории госпожи Вейсвейлер. Взломщик оторвал себе палец при побеге Вечером вторника взломщик оторвал себе палец во время побега. 35‑летний мужчина вломился в сигнальную будку Музея техники на улице Треббинер в Кройцберге. Когда сработала сигнализация, он выпрыгнул из окна с высоты пяти метров. Двое охранников преградили ему дорогу. Тогда он взобрался на трехметровый забор и повис на нем, зацепившись за забор кольцом на среднем пальце правой руки. Палец оторвало. «Взлом того не стоил», – сказал он, когда вернулся на место преступления и обратился за врачебной помощью. Врачи не смогли пришить палец (Tagesspiegel, 7 juni 2007). |