Социологический анализ произведения. 9_социологический анализ. Методы социологического анализа
 Скачать 51.8 Kb.
|
|
Методы социологического анализа В середине XIX столетия начинает существовать социология искусства в качестве самостоятельной дисциплины. И это привело к разделению социологии на теоретическую социологию искусства, и прикладную.  Представители теоретической социологии искусства: Ипполит Тэн (1828 – 1893), Ж.-М. Гюйи (1854 – 1888), Герберт Спенсер (1820 – 1903), Георг Зиммель (1858 – 1918), Эмиль Дюркгейм (1858 – 1917), Макс Вебер (1864 – 1920), Питирим Сорокин (1889 – 1968), Освальд Шпенглер (1880 – 1936). И.Тэн: В работе «Философия искусства» рассматривал искусство в свете методологических принципов социологического позитивизма. Он стремился при помощи естественнонаучных позиций выявить основные закономерности развития художественной жизни общества. Каждое явление искусства представало у него как причинно обусловленный социальный факт, связанный многими детерминационными воздействиями с общественным целым. От Спенсера Тэн заимствовал взгляд на взаимовлияния социальных целостностей как на взаимодействие живых организмов. Он утверждал, что искусство связано с обществом как растение с породившей его почвой. Эта связь, представленная в социологическом аспекте, выглядит опосредованной тремя звеньями:  Каждая эпоха в социальной истории цивилизации выдвигает на передний план какие-то отдельные виды искусства, стимулирует не все, а лишь некоторые формы творчества, оказывая им как бы свое предпочтение. Например, Абсолютизм XVII—XVIII вв. оказал существенное влияние на развитие театра, а промышленно-демократический дух XIX в. стимулировал развитие и широкое распространение музыкального искусства. Ж. Гюйо: автор исследования «Искусство с точки зрения социологии», уделил преимущественное внимание коммуникативным аспектам социального существования искусства. Он полагал, что предназначение искусства состоит в том, чтобы укреплять внутренние связи социального организма. Для этого оно продуцирует и стимулирует социально-эстетические эмоции и тем самым способствует упрочению начал солидарности между людьми. Под влиянием получивших в это время широкое распространение социально-экономических доктрин Гюйо выстраивает концепцию воздействия экономических законов спроса и предложения на художественную жизнь общества. Он не обходит вниманием и проблему воздействия социально-политических факторов, полагая, что политическая жизнь не только дает художнику разнообразный материал для его произведений, но и определенным образом влияет на их форму. М.Вебер: социология должна ставить во главу угла не общество, а индивида, режиссера и одновременно исполнителя драмы жизни, написанной им самим. Именно к нему, как к архимедовой точке опоры, и необходимо апеллировать, решая проблему поиска социальной реальности. Согласно его воззрениям, то, что побуждает индивида к социально значимой деятельности, не может быть определено ни в «материалистических», ни в «идеалистических» понятиях, ибо речь идет о смыслообразующих принципах деятельности каждого человека, который не может принимать решения, не вкладывая в свои действия вполне определенный смысл, понятный как ему, так и тем, к кому эти действия так или иначе обращены. Однако смыслообразующие принципы деятельности есть не что иное, как смыслообразующие принципы культуры, ибо прояснение смысла есть всегда акт отнесения эмпирической реальности к некоей ценности, а она есть не что иное, как элемент мира культуры. Отсюда логически следует вывод о том, что исследование мира культуры представляет собой центральную задачу, которую призвана решать социология как наука. Он дал новую трактовку культуры - культура превращается в основной фактор, детерминирующий всю общественную жизнь, обусловливающий специфичность проявления экономических, политических, нравственных отношений. П. Сорокин: Становление теоретических воззрений Сорокина происходило под влиянием теорий таких русских ученых как Михайловский, Лавров, де Роберти, Петражицкий, Ковалевский, Ростовцев, Павлов, Толстой, Достоевский и Жаков, Чернов, Кропоткин. Еще в России Сорокин познакомился с идеями выдающихся западных социологов, таких как Гексли, Гард, Дюркгейм, Спенсер, Бергсон, Тэйлор, Фюстель де Куланж, Вандервельд, Верхарн, Маркс. Кроме того, он был знаком с трудами Дарвина, Гегеля, Конта, позднее - Зиммеля. Проблемы социокультурной динамики и социальной мобильности раскрываются Сорокиным также в книге «Социальная и культурная мобильность». Этот труд считается классическим учебником по теории социальной мобильности и стратификации. В нем впервые введены такие термины, как «социальное пространство», «вертикальная и горизонтальная мобильность», ставшие затем общеупотребительными. Барри В.Джонстон упоминает: «В первых трех томах «Социальной и культурной динамики» Сорокин выявил крупные исторические флуктуации в точных науках, искусстве, философии, религии, войнах, революциях, праве и других важных общественных институтах за период более 2500 лет». Представление о вводном разделе первого тома и о содержании четвертого находим у А.Ю. Согомонова. Основные идеи четырехтомника таковы. Человеческие культуры состоят из миллионов индивидов, предметов и событий, связанных воедино бесчисленным множеством всевозможных комбинаций, так как все люди вступают в систему социальных взаимоотношений под влиянием целого ряда факторов. Сорокин утверждал, что культурные системы организуются вокруг центральных ценности или принципа, которые придают им порядок и единство. Социолог открывает их с помощью логико-смыслового метода. «Суть этого метода … нахождение центрального принципа (смысла), который пропитывает все составные части (какой-либо культуры), придает смысл и значение каждой из них и таким образом творит космос из хаоса неинтегрированных фрагментов». Сорокин выделил три типа культуры. Две чистые их формы- идеациональная и чувственная, третью - смесь обеих, он называл идеалистичной. В книге «Социальная и культурная динамика» Сорокин исследует «культуру» - понятие более широкое, чем «общество» и включающее его в себя. Основное понятие, которым при этом пользуется Сорокин, - понятие «социокультурной системы» (суперсистемы). Рассматривая исторический процесс как смену трех социокультурных типов (чувственного, идеационального и интегрального) при доминировании одного из них, Сорокин определял каждый социокультурный тип как строй или порядок с присущей этому типу политической, экономической, социальной, культурной, религиозной и ментальной организацией, системой ценностей и типом личности. Для полноты картины циклическую смену социокультурных типов, по мнению Сорокина, следует дополнить перемещением центра «культурного лидерства» в географическом пространстве. Его схема исторического перемещения центра лидерства такова: до 14 века этим центром являются государства Азии и Африки, в течение последних 5 - 6 веков он перемещается к западным народам, а теперь снова наблюдается перемещение его из Европы в «Америки, Азию и Африку».. Концепция интегрализма Сорокина представляет собой сложную систему, включающую в себя понятие Интегральной Истины (составляющую основу интегральной науки), Человека как интегральное существо, интегрального суперорганического мира и Высшей интегральной ценности. Эта философия «…рассматривает всю действительность как бесконечное Х бесконечных качеств и количеств: духовных и материальных, моментальных и вечных, вечно-меняющихся и неизменных, личностных и сверхличностных, временных и безвременных, пространственных и лишенных пространства, единых и многих меньших, чем малое, и больших, чем большое. В этом смысле действительность представляет собой страшную тайну и колдовство совпадений противоположностей». Человек, по Сорокину также постигается как «чудесное интегральное существо»: «Он является не только животным организмом, но также и рационально мыслящим и деятельным…», «…он также является сверхсознательным творцом, который в состоянии контролировать и переступать пределы своих бессознательных и сознательных сил и который фактически делает это в моменты «божественного вдохновения» в наилучшие периоды своего интенсивного творчества». Сорокин также намеренно проводит параллель с триадическими концепциями человека, преобладающими в великих религиях. Общество для Сорокина - результат объединенного действия миллионов индивидов, и если общество хочет устранить социальное зло и достичь интегрального равновесия, нужно делать людей лучше, то есть ступить на «путь религиозно-нравственной деятельной любви человека ко всем людям, ко всему живому, ко всему миру, любви безусловной и постоянной». О.Шпенглер: Выделив в истории цивилизации ряд уникальных, взаимопроницаемых культур, считал, что любая из них существует 1000 лет, после чего вырождается, превращаясь в цивилизацию - «бездушный интеллект» или «массовое общество». В своей главной работе «Закат Европы» - Шпенглер указывает на неизбежность будущего разрушения западной (европейской) цивилизации. В "Закате Европы" сформулирована оригинальная культуро-философская концепция автора, о которой до сих пор ведутся теоретические споры. Базовыми понятиями для этой концепции являются культура и цивилизация, которые немецкий теоретик понимает нетрадиционно, вкладывая в эти два слова особый смысл. Нельзя понять выдвигаемые Шпенглером положения, не разобравшись в используемых им терминах. Стоит прислушаться к мнению Г.М. Тавризян, считающей, что историко-культурная концепция Шпенглера строится на сопоставлениях, соотнесении и, большей частью, антономичном противопоставлении "культуры" и "цивилизации". В то же время справедливая критика традиционных теорий, исследование современной социокультурной ситуации, попытка проанализировать истоки культурного кризиса делают "Закат Европы" чрезвычайно актуальным. Чтобы определить, какой смысл О.Шпенглер вкладывает в термины "культура" и "цивилизация", увидеть взаимосвязь между этими понятиями, необходимо выявить их место в его концепции. Ключом к пониманию всемирной истории культуры, с точки зрения ученого, выступает символ. Для того чтобы воссоздать дух эпохи, пишет он, недостаточно лишь проиллюстрировать историю теми или другими событиями, памятниками, произведениями искусства. Необходимо выяснить более глубокую взаимосвязь форм культуры, которые воспринимаются как символ. «Народы, языки и эпохи, битвы и идеи, государства и боги, искусства и произведения, науки, правовые отношения, хозяйственные формы и мировоззрения, великие люди и великие события являются символами и подлежат в качестве таковых толкованию». В каждой культуре и в каждой исторической эпохе существует свой символ, представляющий её знак. Символы и знаки создают образ культуры, по особым законам складываются в целое, которое воссоздает облик эпохи. Собственная «идея» каждой культуры, о которой говорит Шпенглер, вовсе не аналогична идее культуры, как её понимает, например Гегель. Если у Гегеля первичной была логика, то у Шпенглера первичной является душа культуры. Большое значение имеет, какой смысл у Шпенглера приобретает термин «душа» применительно к культуре. Для него термин «душа культуры» есть яркое и в тоже время точное выражение того обстоятельства, что основание культуры несводимо к разуму. У каждой культуры есть своя собственная душа, реализующаяся во множестве индивидуальных жизней. Душа каждой культуры уникальна и не может быть до конца выражена рациональными средствами. Потому так трудно вникнуть во внутренний мир людей иной культуры, понять природу их символов, чувств, верований. Все культуры характеризуются ограниченной продолжительностью в истории и замкнуты в себе самих. Восемь великих культурно-исторических типов занимают свое место на карте мировой истории: 1. Египетская; 2. Вавилонская; 3. Индийская; 4. Китайская; 5. Греко-римская; 6. Византийско-арабская; 7. Западноевропейская; 8. Народов майя. Культуры обладают общей структурой, но имеют индивидуальный стиль и облик. В истории нельзя обнаружить такие абстракции, как формы мышления вообще, государство вообще. Шпенглер считает, что каждая культура имеет своё собственное естествознание и даже свою уникальную природу, т.к. природа воспринимается человеком через культуру. Таким образом, Шпенглер называет культурами определенные общественные образования вместе с их характерными особенностями. Каждая нация, по его мнению, наделяет людей своей идеей, своими страстями, своей жизнью, и все культуры «строго привязаны на протяжении своего существования» к тем странам, которые послужили основой для их возникновения. Культура для О.Шпенглера живое существо высшего порядка, выросшее «со своей возвышенной беспечностью», «подобно цветам в поле». В основе каждой культуры лежит душа, а культура - это символическое тело, жизненное воплощение этой души. Но ведь всё живое когда-нибудь умирает. Живое существо рождается, чтобы реализовать свои душевные силы, которые затем угасают со старостью и уходят в небытии вместе со смертью. Такова судьба всех культур. Длительность цикла развития культуры Шпенглер определяет примерно в 1000 - 1500 лет. Каждая культура проходит возрастные ступени отдельного человека. У каждой есть своё детство, юность, возмужалость и старость. Культура рождается в тот миг, когда из прадушевного состояния вечно-младенческого человечества пробуждается и отслаивается великая душа. Она расцветает на почве строго ограниченной местности, к которой она и остается привязанной, наподобие растения. Смерть культуры есть исчерпание её души, когда её смыслы уже не вдохновляют людей, обращенных теперь не к осуществлению культурных ценностей, а к утилитарным целям и благоустройству жизни. Этот период Шпенглер связывает с наступлением эпохи цивилизации. Цивилизация есть неизбежная судьба культуры. Современность - фаза цивилизации, а не культуры. В связи с этим отпадает ряд жизненных содержаний как невозможных. Как только цель достигнута, и вся полнота внутренних возможностей завершена и осуществлена вовне, культура внезапно коченеет, отмирает, её кровь свёртывается, силы надламываются - она становится цивилизацией. И она, огромное засохшее дерево в первобытном лесу, ещё многие столетия может топорщить свои гнилые сучья. Цивилизация - это те самые крайние и искусственные состояния, осуществить которые способен высший вид людей. Шпенглер называл цивилизацией одряхлевшую культуру, реализовавшую свои цели, подошедшую к концу своего существования. Культура жива до тех пор, пока она сохраняет глубоко интимную, сокровенную связь с человеческой душой. Душа культуры живёт не сама по себе, а лишь в душах людей, живущих смыслами и ценностями данной культуры. Если культура перестаёт притягивать и вдохновлять человеческие души, она обречена. Для античности это состояние наступило в римскую эпоху. Для Европы, пишет Шпенглер, время заката придёт через 2000 лет. Отсюда Шпенглер видит опасность, которую несёт с собой цивилизация. Нет ничего дурного в благоустройстве жизни, но когда оно поглощает человека целиком, то на культуру уже не остаётся душевных сил. Он ничего не имеет против удобств и достижений цивилизации, но он предупреждает против цивилизации, вытесняющей подлинную культуру. Шпенглер не отрицает цивилизацию, но он и не человек «цивилизации», способный откинуть в сторону старый «культурный хлам» ради того, чтобы уютно чувствовать себя в мире обыденных забот. Отсюда вытекает его двойственное мироощущение. А. Хаузер: его считают одним из основоположников систематической социальной истории искусств. Он исходит из важности социологических факторов в художественной эволюции. По его мнению, любое осознанное мироощущение и его культурная реализация осуществляются в исторически обусловленных формах, верных только для определенных периодов времени. Хаузер ставил своей целью подвергнуть анализу через призму разработанной им методологии всю историю развития художественного творчества: от ритуальных наскальных росписей до искусства ХХ века, который он именует эрой кино. «Искусство представляет собой основу эстетических норм только тогда, когда находится в связи со всей совокупностью реальной жизни, практической и невидимой, когда становится средством выражения “совершенного человека”. Эстетический феномен как таковой — это цельное переживание совершенным человеком всей полноты жизни». – А.Хаузер М.Фуко: дискурс — это и то, что создано из совокупностей знаков, и совокупность актов формулировки, ряд предложений или суждений. Дискурс создан совокупностью последовательностей знаков, представляющих собой высказывание; дискурс — это совокупность высказываний, которые подчиняются одной и той же системе формирования. При этом дискурс — не только текст или речь; вернее можно было бы сказать, что он представляет собой текст вместе с той социальной практикой, к которой текст относится и которая предопределяет особенности речевых высказываний. Дискурс создан ограниченным числом высказываний. Он историчен. Его можно назвать фрагментом истории, её единством и прерывностью. Как отмечал Поль Вен, под дискурсом Фуко подразумевает «наиболее точное, наиболее сжатое описание исторической формации в её чистоте, выявление её максимально индивидуального отличия», дискурс «есть, собственно, то, что не говорится и остаётся подразумеваемым», он «есть та невидимая часть, та немыслимая мысль, в которой обретает самобытность каждое событие истории». Генезис современного европейского человека. Первым шагом на пути реализации этого проекта явилась книга “История безумия”. В этой книге изощренный анализ и необычайно тонкое вчувствование Фуко направлены на то, чтобы показать, как постепенно формируется опыт психической болезни, играющий столь заметную роль в современном искусстве и философии. Разумеется, речь идет не о внутреннем мире и переживаниях психически больных, а о том, что среди различных образов, символов, понятий, входящих в систему представлений современной культуры и составляющих форму современного опыта, существует и весьма значимый образ психической болезни. Этот образ формирует современный опыт восприятия, размышлений, изучения психических болезней. Современная культура часто обращается к опыту психической болезни, ища в ней, как в некоем объективном факте, разгадку тайны собственной сущности. Фуко же показывает, что начиная с XIX в. современная культура непреднамеренно, неосознанно создавала такой образ психической болезни, в который можно вглядываться, ища разгадки собственной сущности, ибо психическая болезнь понимается как проявление этой скрытой сущности. Данный образ лежит в основе представлений о психической болезни в искусстве, философии, а также, как стремится показать Фуко, в основе проблем и концепций собственно психиатрии. М.Баксандалл: «Живопись и опыт в Италии пятнадцатого века: пособие по социальной истории живописного стиля» постмодернистская социология искусства (история искусства как история пользователя), «Тень и Просвещение» - описание составляющих исторического опыта, анализ навыков визуального восприятия как определенной стратегии наблюдений, связь зрительных стратегий и художественных систем. Подход автора - это подход инференциального критика (метод «инференциальной критики), задающего вопросы: Какие знания потребны для понимания живописных картин, отстоящих от нас по времени, есть ли критерии, по которым мы можем быть уверены, что наше понимание правильно? Чем объясняется смена доминирующих в искусстве форм от эпохи к эпохе? Баксендолл сосредоточен на механизме интерпретации вещей – точнее, на обсуждении необходимых для этого условий: правильно выбранных контекстов (так, чтобы их умножение не обернулось дурной бесконечностью) и, главное, правильно выбранных слов. Баксендолл программно сосредоточивается на «частном», на истолковании отдельной, выбранной им вещи, будь то мост Форт Бенджамена Бейкера или же «Дама за чаепитием» Шардена, однако само существование вещи оказывается неизбежным и необходимым следствием сложной совокупности обстоятельств, и не обязательно локальных; собственно, увлекательная и кропотливая аналитика здесь сводится, в первую очередь, к оценке «детерминативного веса», иерархической значимости каждого из обстоятельств. Также Баксендолл по видимости сосредоточивается на многоуровневом изучении разнообразных фактических контекстов возникновения и бытования живописных картин; ничуть не увлекаясь сложной структуралистской эквилибристикой «означаемых» и «означающих», он делает ставку на широту кругозора, внимательный взгляд и здравый смысл. Над социологической канвой надстраивается главный -- языковой -- вопрос его исследования. Это вопрос о вербальном «переводе» картин, об их словесной интерпретации. Хренов Н.А: Работа «Социальная психология искусства: переходная эпоха» сделана на современной методологической основе, представляющей собой развернутую и последовательную альтернативу марксизму. Социальная психология искусства по Хренову – это путь возвращения к российской идентичности, размытой, по его мнению, не только в советский период, но и в эпоху либерализации. Поскольку искусство вообще, а кино в особенности, по мнению Н. Хренова, является сферой коллективно бессознательного, где формируются коллективные мифы, то общественный контроль над этой сферой абсолютно необходим. «Цензурному изъятию в цивилизации, — пишет он, — подлежит все то, что не соответствует реальной для этой цивилизации коллективной идентичности…» . Обращаясь к опыту современного американского кино (фильмам «Терминатор» и «Титаник») Н. Хренов ищет способы пробуждения иной коллективной бессознательности, славянской мифологии, российской ментальности, в которой очень важной составляющей является идея братства и единения всех народов. В век глобализации, когда вполне вероятным становится новый этап «восстания масс», эта идея, утверждает автор, может оказаться неожиданно актуальной и вывести российскую культуру из провинциальности и тупика. Он возлагает определенные надежды на пробуждение в современном отечественном кино традиций таких «шестидесятников» как, например, А. Тарковский. При этом Н. Хренов не покидает почвы социальной психологии искусства, которая видит в последнем прежде всего проявление коллективно бессознательного, а не то, что классическая эстетика именовала «объективной истиной». Будущее российского кино он связывает с его способностью развить то бессознательное, что в грубой, вульгарной форме проявляется, например, в фильме ужасов – «соприкосновение со сверхчувственным»: российская идеационная по своей сути культура ближе к сверхчувственности средневековья, а не к чувственной ренессанской культуре, а «русский человек одарен глубоким даром проникновения в сверхчувственную реальность». Я.Мукаржовский: В числе наиболее характерных черт эстетики Мукаржовского можно назвать следующие. 1) Антипсихологизм (или, вернее, антинатурализм ). Одним из недостатков психологической эстетики чешский ученый считал интерпретацию коммуникации (в цепи Автор – Произведение – Реципиент) как передачу чисто индивидуального опыта. Создание семиотической эстетики знаменовало собой преодоление подобных натуралистических упрощений. В действительности произведение искусства – личностно-сверхличностный продукт; оно представляет собой не только выражение психических состояний автора, но и общезначимый (относительно) культурный объект. Такой подход выдвигал на передний план понятия семиотические (знак, значение, семантика) и герменевтические (смысл, понимание и др.). Отсюда же использование в семиотической теории художественного произведения понятий социальной психологии и теории культуры (коллективное сознание, социальные функции произведения – эстетическая в том числе, ценность, норма и др.). 2) Стремление автора глубже постичь на этом пути специфику искусства, особенности его функционирования и развития в социуме. В частности: в чем отличие художественной коммуникации от обычной, практической? Художественное произведение, согласно Мукаржовскому, – «автономный знак». Его смысл открывается только взгляду, лишенному утилитарной установки; в этом плане данный знак «самоценен». Автономный знак являет собой единство материального носителя и нормирующего значения, находящегося в сознании коллектива, общества («эстетический объект»). Индивидуальные, субъективные вариации в коммуникации («психология») возможны и даже неизбежны, но они группируются вокруг общезначимого ядра. Автономный знак соотносится с реальностью как целое, а не поэлементно. Отношения между художественным произведением и действительностью лишены однозначности, они флуктуируют в диапазоне между «реалистичностью» и «фантасмагоричностью». Произведение искусства в большинстве случаев ориентировано не на жизненную конкретику, а на обобщенный духовный контекст эпохи (каковой оно ярчайшим образом и выражает). Художественное произведение способно выполнять и выполняет множество практических функций (познавательную, моральную, идеологическую и т. п.), но доминантой в нем выступает функция эстетическая, ориентированная на самоценность знака. Семиотика искусства, по Мукаржовскому, позволяет постичь этот феномен, с одной стороны, в его автономности («имманентности»), а с другой – в его взаимодействиях со смежными культурными «рядами». 3) Диалектичность. Мукаржовский пишет об изначально противоречивой, даже парадоксально противоречивой, «антиномичной» природе искусства. В ней он видит объяснение чрезвычайной динамичности этого общественного феномена, многообразия его стилей и направлений. Такой взгляд ученый распространяет и на понимание художественной структуры (моменты напряженности, взаимодействия элементов, уровней и т. п.). В качестве одной из важнейших антиномий искусства чешский эстетик рассматривает и отношение таких характеристик коммуницируемых объектов, как «преднамеренное – непреднамеренное» (статья «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве», 1947). Суть этого аспекта эстетики Мукаржовского станет нам понятней, если мы обратим внимание на близость данной антиномии к другой оппозиции, издавна разрабатывавшейся эстетической классикой, – «мотивированность – немотивированность» элемента формы. Преднамеренность, по Мукаржовскому, означает внутреннюю интенцию, устремленность к осмысленности, которая может быть реализована лишь благодаря объединению элементов восприятия в единое целое. (Именно этим, напомним, определяется «мотивированность» элемента формы – его сюжетная или функционально-композиционная встроенность в структуру и смысл целого.) А непреднамеренность представляет собой наличие в произведении элементов, противящихся смысловому синтезу, выпадающих из него. (Аналогично «немотивированности».). Трактовка этих понятий у Мукаржовского подчеркнуто антипсихологична. Он переносит акцент с авторской («психологической») преднамеренности на структурную (объективированную в произведении) и рецептивную (вносимую воспринимающим). Преднамеренность (аналог мотивированности) при этом утрачивает свой статичный характер, она становится многофакторной и динамичной, непредзаданной. Мукаржовский определяет ее как «семантический жест», описывая этот феномен в энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев коммуникативно-смысловую «устремленность», «силу», «направленность воздействия». У преднамеренности и непреднамеренности в искусстве разные истоки, сферы бытия и, вследствие этого, производимые эффекты. Область первой – знаковый аспект искусства, который побуждает видеть в воспринимаемом объекте «артефакт» и пытаться постичь его смысл. Знаковая преднамеренность как бы парит над действительностью, взывая к общезначимости и определенности, – тем самым провоцируя, однако, автоматизацию восприятия. Иное дело – непреднамеренность. Выпавшие из семантического синтеза («немотивированные») элементы воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как «вещь». Непреднамеренность сталкивает реципиента «лицом к лицу» с живой, загадочной действительностью. И это оказывается столь же – или еще более – плодотворным. Произведение как знак вызывает у субъекта эстетические, «парящие» чувства; как «вещь» – реальные, жизненные. Мукаржовский резко возражает против того, чтобы считать непреднамеренность чисто негативным фактором. Напротив, он убежден, что непреднамеренность (соответственно: немотивированность) играет огромную роль в развитии искусства – активизируя восприятие, разрушая каноны и автоматизмы, манифестируя и утверждая рождение нового, доселе невиданного и непривычного. Именно непреднамеренность захватывает всю душу воспринимающего, проникает в самые труднодоступные ее глубины. Торжество одной преднамеренности в искусстве свойственно лишь его отдельным этапам и направлениям. Обычно непреднамеренное дополняет свою противоположность, а иногда и доминирует над нею. Отношения между полярностями диалектичны, в процессе художественной эволюции они переходят друг в друга. Из проведенного анализа преднамеренности и непреднамеренности в искусстве Мукаржовский делает и другие важные общеэстетические выводы. Так, он отвергает вульгарный гедонизм в объяснении эстетического воздействия произведений на реципиента. Чувство наслаждения здесь обычно дополняется чувством частичного недовольства. В искусстве гармония и дисгармония, осмысленность и неосмысленность («бессмыслица») выступают в качестве взаимодополнительных и совокупно эстетически значимых противоположностей. Этим объясняется противоречивость эстетических чувств, вызываемых художественным произведением. 7 тезисов рецептивной эстетики Яусса: Рецептивная эстетика - направление в современной эстетике, философии литературы и искусства, сформировавшееся в середине 20 в. в рамках феноменологии. Рецептивная эстетика определяет читателя в качестве активного агента, который придает «реальное существование» тексту и «конструирует» его смысл через собственную интерпретацию. Литература здесь рассматривается как исполнительское искусство, в котором каждый читатель создает свой собственный, возможно, уникальный, текст в своём опыте прочтения. Рецептивная эстетика учитывает и рассматривает как исторические (диахрония), так и современные (синхрония) типы восприятия и прочтения произведения искусства. То есть учитывается разница восприятия в зависимости от его времени. Данное направление находится в полной оппозиции к теории «формальной школы» и «новой критики», в которых роль читателя в воссоздании литературных произведений игнорируется. «Новая критика» подчеркнула, что только то, что дано в тексте является частью смысла текста. Никакое обращение к личности или намерениям автора и к психологии читателя не было разрешено в дискуссиях ортодоксальных «новых критиков». Признание диалогичности (между произведением и реципиентом) как фактора понимания произведения Роль горизонта ожидания как перспективы восприятия автора Эстетическая ценность произведения – если существует разрыв между горизонтом ожидания реципиента и горизонтом смысла, заложенным автором – разрыв. Подлинное и тривиальное Необходимо реконструировать исторический контекст возникновения произведения и эстетической доминанты его восприятия современниками. Признание прав прошлого на инаковость. Для понимания произведения необходим временной диапазон Необходим анализ качественного состава художественной эпохи для уяснения одновременного функционирования разнородных художественных явлений Социальная функция присуща только тем произведениям, восприятие которых продуктивно, т.е. вводит в картину мира реципиента новые элементы мировосприятия и миропонимания. |