рэп. РЕЖИССУРА ЭСТРАДНЫХ ПРОГРАММ. Многообразие эстрадных жанров. Речевые жанры
 Скачать 130.5 Kb.
|
|
ОБЛАСТНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «БИРОБИДЖАНСКИЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ» 51.02.02. Специальность «Социально культурная деятельность» КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА по дисциплине «РЕЖИССУРА ЭСТРАДНЫХ ПРОГРАММ» на тему «Многообразие эстрадных жанров. Речевые жанры» Вариант 7 Выполнил: студент 3 курса СКД (заочное обучение) Денисенко А.А. Проверил: преподаватель СавватееваЛ.Н. г.Биробиджан 2022 г. Содержание. 1. Введение. 3 ОБЛАСТНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ 1 ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ 1 «БИРОБИДЖАНСКИЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ» 1 51.02.02. Специальность 1 «Социально культурная деятельность» 1 КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА 1 Жанры эстрадного искусства. 4 Драматические актеры на эстраде (Щепкин, Живокини, Горбунов и др.) 6 Разговорные жанры – фельетон (Смирнов-Сокольский), монолог (Муравский), куплет (Набатов, Бенцианов). 14 Список литературы 25 Введение. Эстрада как вид сценического искусства может соединять в единой программе (концерте) номера, представляющие широкий спектр жанров: от музыкальных и танцевальных до сложных синтетических форм, в которых неожиданно сочетаются самые разнообразные выразительные средства. Особое место в эстрадном искусстве занимают разговорные жанры (фельетон, эстрадный рассказ, монолог в образе, сольный и парный конферанс, сатирический дуэт, речевая пародия и пр.). Благодаря мастерству выдающихся отечественных артистов прошлого и настоящего, таких как Н. Смирнов - Сокольский, А. Райкин, М. Миронова, Р. Зеленая, Г. Хазанов, Р. Карцев, М. Жванецкий и др. — слово, звучащее с эстрады, стало художественным носителем ценной нравственно-эстетической информации. Следует отметить, что лишь со второй половины XX века теория и практика отечественного эстрадного искусства стала предметом серьезных научных исследований. В этот период в искусствознании обозначилось новое направление в изучении эстрадного искусства, получившее название эстрадоведение». Появились труды, позволяющие понять особенности возникновения и развития эстрадного искусства в России. Жанры эстрадного искусства.Жанр определяет тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Он обобщает черты, свойственные определенным группам произведений искусства. Основные жанры в драматургии — трагедия, комедия, драма. Список этот часто дополняется прилагательными (сатирическая, лирическая, бытовая и т. д.), появились смешанные дефиниции, как, например, трагикомедия и др. Трудно не согласиться с образным определением Г. Товстоногова: «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр».Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероятно, ни в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая категория морфологии искусства, — отмечает М. Каган, — и его многозначность и многоплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид искусства имеет собственный „набор" жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств находятся жанры, специфические только для того или иного вида». Но не только природная многожанровость эстрады представляет сложность в анализе общих закономерностей режиссуры эстрадного номера. Дело еще и в том, что искусством эстрады термин «жанр» трактуется неоднозначно. Определение понятия «эстрадный жанр». По аналогии с драматургией, эстрадные номера подразделяются на определенные группы по общности их эмоционального адреса: комедийный номер, лирический номер и т.д. Как и в любом виде режиссерской деятельности, на эстраде нельзя создать произведение искусства вне жанра. В намеренно упрощенном смысле это можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер. Другое значение понятия «жанр» на эстраде определяют выразительные средства, посредством которых создается художественный образ. На первый взгляд, это второе значение кажется формальным. Однако оно неразрывно связано с первым. Например, пантомима сама по себе считается эстрадным жанром. Про артиста пантомимы говорят, что он работает в жанре пантомимы. Но в то же время пантомимический номер может быть решен и как драма, и как фарс...Таким образом, на эстраде сложилось неоднозначное понимание термина «жанр»: — объединение номеров по признаку выразительных средств, при помощи которых создается художественный образ (слово, пение, танец, гимнастика, фокусы и т. д.); — объединение номеров по характеру их эмоционального воздействия на зрителя: комедийный, драматический, лирический и др. номера. В практике эстрадного искусства под жанром подразумевают прежде всего объединение номеров по признаку общности выразительных средств. Этим термин «жанр» на эстраде отличается от общеэстетического, это утвердившаяся трактовка его на эстраде, которая освящена традицией. Принадлежность к тому или иному эстрадному жанру зависит, прежде всего, от выразительных средств, которыми пользуется актер при создании номера. Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно выделить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе достаточно многогранен, и часто это зависит не только от исторически сложившихся канонов, но и от индивидуальности исполнителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть традиционные рамки жанра. «Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, — писал Евг. Кузнецов, — общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств». Существуют следующие эстрадные жанры: — речевой (разговорный) жанр; — вокальный жанр; — оригинальный и эстрадно-цирковой жанры; — инструментальный музыкальный жанр; — танцевальный жанр. Так сложилось, что названия этих жанров употребляют в единственном числе. Хотя правильнее для речевого и оригинального — множественное число, потому что каждый из них подразделяется на множество более узких направлений. В номере любого жанра присутствует элемент актерской игры. В одних ее место более весомо. Это речевые жанры, в которых искусство эстрадного артиста наиболее тесно соприкасается с искусством актера драматического театра. В инструментальных музыкальных жанрах ведущее место, естественно, занимает музыка. Но вне актерского мастерства ни один номер любого жанра на эстраде существовать не может. Уже приводился пример, что даже выступление дирижера или классического музыканта-инструменталиста может нести в себе игровой элемент. Но обращаться к нему нужно с осторожностью и только тогда, когда это позволяют сделать сам жанр и, главное, индивидуальность исполнителя. Если блистательный музыкант во время исполнения музыки начинает что-то неумело играть актерски (вот где правильнее было бы сказать «начинает изображать»), — это вызывает только раздражение и в результате губит прекрасный музыкальный номер. Актерское мастерство исполнителя номера не должно затушевывать выразительные средства жанра, а естественным образом сливаться с ними, образуя органичный синтез актерского искусства и технологии выразительных средств определенного эстрадного жанра. Драматические актеры на эстраде (Щепкин, Живокини, Горбунов и др.)У каждого эстрадного жанра есть свои исторические отправные пункты, которые можно проследить во времени. Иногда связи современных жанров с ними намечены как бы пунктиром, но бывает и так, что эстрада в полной мере чувствует себя богатой наследницей. Теперь, когда Малый театр отметил свое 150-летие, а Большой вступил в предъюбилейный 199-й сезон, нам представляется очень важным отметить тот факт, что профессиональная отечественная эстрада своим рождением обязана этим славным юбилярам. В конце XVIII и начале XIX века на заре становления русского оперно-балетного, а позднее и драматического театра на их сцене возникают дивертисментные представления. Они даются после окончания основного спектакля и представляют собой маленькие концерты, состоящие из отдельных вокальных и хореографических номеров. Если перевести на язык современности, то это были эстрадные концерты, составленные из отрывков оперных и балетных спектаклей. Появившись на свет, дивертисмент — малое дитя оперы и балета — начал расти и усложняться. В русском дивертисменте наряду с оперными и балетными отрывками — репертуаром, характерным для дивертисмента французского, — с самого начала наметилось стремление к созданию собственных жанров. И не случайно разнообразные музыкальные произведения народного творчества заняли заметное место на профессиональной эстраде. Постепенно дивертисмент становится самостоятельной, своеобразной формой сценического искусства. Создаются музыкально-танцевальные композиции с использованием сюжетов народных обрядов и праздников. Впрочем, сюжет и тогда служил лишь для того, чтобы объединить показ отдельных номеров. Их в программе было от пяти до двенадцати. Центральное место занимают характерные народные пляски — русские, казацкие, цыганские, — русские народные песни, хоровые и сольные. Дивертисментные представления по-прежнему даются на сценах императорских театров. В них принимают участие ведущие артисты труппы. Но в дни великого поста и масленицы, когда казенные театры закрыты, а публика жаждет зрелищ, дивертисментные представления переносятся на другие площадки. Яркие рисованные афиши, расклеенные по городу, извещали о месте представления, в котором полноправными исполнителями становятся и исполнители народные. Одним из популярнейших дивертисментов того времени был «Семик, или Гулянье в Марьиной роще». Его поставил в 1815 году выдающийся русский балетмейстер А. П. Глушковский по случаю посещения первопрестольной столицы королем Пруссии Фридрихом Вильгельмом III. Дивертисмент был дан в подмосковной усадьбе графа Шереметева в Останкине. Вот что пишет сам Глушковский об этом представлении: «Тогда в этом дивертисменте участвовали все лучшие танцоры и танцовщицы, которые с таким рвением друг перед дружкой старались усовершенствоваться в русских танцах... В «Семике» участвовали лучшие певцы и певицы того времени. Для них был нарочно сочинен Давыдовым хор русских солдат в честь русского воинства, который был отлично слажен. Ко всему этому употреблен был в этом же дивертисменте известный русский песенник Лебедев, который явился хороводом парод кружком песенников с разными русскими простонародными инструментами: ложками, гремушками, дудками и проч. Этот хор так мастерски выполнял свое дело, что даже у старичков косточки зашевелились. Прибавьте к этому превосходный кордебалет, который действовал ровно, точно и отлично придуманные разнообразные национальные костюмы...» С выступлением в дивертисментах связана творческая деятельность больших опорных артистов того времени. По-новому раскрылся в дивертисментах талант выдающейся вокалистки Елизаветы Семеновны Сандуновой, обладательницы великолепного контральто широкого диапазона. Сандунова пела заглавные партии опорного репертуара, участвовала в филармонических концертах, исполняя сочинения Гайдна, Керубини и других композиторов. В русских дивертисментах Сандунова с громадным успехом исполняла русские песни в их подлинных образцах, «подражательные русские песни» и чувствительные романсы современных композиторов..Сандунова стала первой певицей, чье исполнение приносило песням широкую популярность, сумевшей, как тогда говорили, «пустить песню в оборот». Можно сказать, что русские дивертисменты проложили путь к возникновению нового песенно-романсового стиля. Цыганские хоры были очень популярны в то время и принимали участие в русских дивертисментах. Несколько изящных романсов, созданных музыкантами-дилетантами из числа дворянской молодежи, увлекавшимися таборным пением цыган, открыли дорогу в профессиональное искусство прекрасным голосам, которыми обладали участники цыганского хора Ильи Соколова. Романсы эти были приближены к их манере исполнения, но сохраняли строй «образованной» музыки. Выдающиеся русские оперные певцы с большим интересом относились к творчеству цыганских исполнителей, перенимая многое для своего дивертисментного репертуара. Происходило взаимопроникновение и обогащение профессионального и народного искусства, формировались жанры, специфические для русской эстрады. Так вошла а искусство и живет в нем по сей день под именем «старинный русский романс» замечательная романсовая лирика русских композиторов А. Варламова, А. Гурилева, П. Булахова, А. Алябьева, А. Верстовского. Старинный русский романс — явление примечательное в русской музыкальной культуре. Он очаровывает все новые и новые поколения, выросшие в эпоху иных музыкальных ритмов. В тридцатые годы прошлого века оперная и драматическая труппы императорских театров Москвы были соединены. Оперные актеры могли участвовать в драматических постановках, а драматические — в оперных. Например, актер Малого театра В. Живокини, будучи по преимуществу актером драмы на комических ролях, с большим успехом выступал как певец и танцор в операх-буфф. Очень популярен в музыкальном дивертисменте был артист Малого театра Н. Цыганов. Цыганов был не только исполнителем. но и автором многих своих песен. Слова песен он писал сам, а музыку использовал народную. Увлекшись исполнительским искусством Н. Цыганова, А. Варламов и А. Алябьев создали для него много песен. Н. Цыганов как певец и поэт был их непосредственным соавтором. Но постепенно дивертисмент с участием актеров драмы стал принимать другую форму. На русскую сцену пришел водевиль с его разнообразными куплетными песенками. Водевили давались обычно в бенефис какого-либо актера. 13 декабря 1840 года на сцене Большого театра в бенефис артиста драматической труппы Д. Ленского были поставлены сразу три водевиля: «Артист», «Зятюшка» и «Павел Степанович Мочалов в провинции». В последнем участвовали и сам Павел Мочалов, игравший самого себя, и Пров Садовский, исполнявший роль содержателя провинциального театра Чердаковского, и Василий Живокини, игравший провинциального актера Клепикова, выдававшего себя за Мочалова. Водевиль укрепился в дивертисментном репертуаре. Наиболее удачные куплеты из водевилей начали исполняться в качестве самостоятельных номеров. Великолепным исполнителем куплетов был и М. С. Щепкин. С именем Щепкина связано также появление на дивертисментной эстраде жанра короткого устного рассказа. В основу своих рассказов Щепкин брал или свои личные жизненные наблюдения, или перерабатывал литературные источники. Серьезное и забавное перемешивалось в рассказах Щепкина. Известно, что устные рассказы Щепкина использовал А. И. Герцен в «Сороке-воровке» и Н. В. Гоголь в «Старосветских помещиках». Неотразимым рассказчиком был и П. М. Садовский. Он сам писал рассказы и играл их в «лицах», пользуясь средствами социально - бытовой характеристики отдельных персонажей. Увлеченный устными рассказами Садовского, молодой И. С. Тургенев написал для него «Разговор на большой дороге». М. С. Щепкин и П. М. Садовский — первые профессиональные актеры - рассказчики, основоположники жанра короткого устного рассказа. Примерно в то же время начали исполняться в дивертисментах произведения поэтов. Первым чтецом Пушкина на профессиональной сцене был П. Мочалов, в 1824 году на сцене Малого театра он сыграл стихотворение «Черная шаль». Мочалов выдвинул на первый план в своем исполнении тему страстной, романтической любви. Трагическое звучание ее усиливалось музыкой А. Верстовского. Идя от прошлого к современности, производя строгий переучет накопленным духовным ценностям, мы полнее, точнее, справедливее представим себе роль дивертисментной эстрады, если назовем хотя бы несколько имен: М. Ермолова и Ф. Шаляпин, А. Давыдов и А. Вяльцева, И. Москвин и Н. Обухова, В. Яхонтов, в эстрадном творчестве которых продолжались и развивались традиции русских дивертисментов. Художественная специфика слова в разговорных жанрах эстрады. Особое место в эстрадном искусстве занимают разговорные жанры (фельетон, эстрадный рассказ, монолог в образе, сольный и парный конферанс, сатирический дуэт, речевая пародия и пр.). Благодаря мастерству выдающихся отечественных артистов прошлого и настоящего, таких как Н. Смирнов-Сокольский, А. Райкин, М. Миронова, Р. Зеленая, Г. Хазанов, Р. Карцев, М. Жванецкий и др. -- слово, звучащее с эстрады, стало художественным носителем ценной нравственно-эстетической информации. Под словом подразумевается материал, являющийся сутью речевого высказывания эстрадного артиста. Как справедливо отмечает М. Бахтин, «в каждом высказывании от односложной бытовой реплики до больших, сложных произведений науки или литературы -- мы охватываем, понимаем, ощущаем речевой замысел или речевую волю говорящего». Слово является основным способом выражения речевой воли и речевого замысла эстрадного артиста. Однако цели и способы художественно-эстетического воздействия словом на зрителя-слушателя в разговорной и литературной эстраде явно разнятся. Различия эстетической природы «литературной» и «разговорной» эстрады диктуют поиск и применение специфических художественно-образных моделей освоения действительности. «Литературная» эстрада в основном имеет дело с «вечным», а «разговорная» - с актуальным на данный момент, «злободневным», а посему довольно «эфемерным» и преходящим. Однако, как справедливо подчеркивает один из ведущих специалистов в области эстрадного искусства С. Клитин, хотя эстрадные жанры и «привлекают легкостью их восприятия за счет известного упрощения структуры произведения, облегчения его содержания и формы» нельзя не отметить, что «выбранная (затронутая) тема может быть очень крупной и значительной»". Подобного же мнения придерживается и известный историк и критик Е. Уварова, отмечая: «Легкость, общедоступность, развлекательность массовых форм искусства отнюдь не исключает их содержательности. Как и другим искусствам, эстраде дано своими средствами запечатлеть время. В иных случаях его чисто внешние приметы, в других - рожденный временем характер, существующие подспудно тенденции». Пожалуй, А. Райкину в полной мере удалось преодолеть «эфемерность» тем в разговорных жанрах эстрады. Осуществляется сравнительный анализ «литературной» и «разговорной» эстрады уже в названиях которых раскрываются отличия работы со словесным материалом у артиста-чтеца и артиста-«разговорника». В первом случае указывается на то, что основным материалом для творческой реализации артиста-чтеца становятся прозаические или стихотворные литературные произведения. А во втором - искусство артиста-«разговорника» основывается на структурно ориентированном на словесную импровизацию (в жанре «конферанс») или «искусно имитированном» (в жанрах «фельетон», «монолог в образе (маске)», рассказ) диалоге со зрителем, где артист в ряде случаев обходится без литературного авторского текста. Основными признаками профессиональной деятельности артиста-чтеца становится в первую очередь высокое качество литературного материала, являющегося для исполнителя непреложной ценностью. Глубина и многоплановость выбираемых для работы литературных произведений не исключает создание сразу нескольких интерпретаций, принадлежащих различным исполнителям. Образ чтеца становится своеобразным синтезом, слиянием авторского «я» и творческой индивидуальности артиста-интерпретатора. Общение со зрителем-слушателем происходит в режиме, не допускающем его непосредственного участия в происходящем. Выступление артиста-чтеца может иметь различную продолжительность (от нескольких минут до нескольких вечеров). Специфика профессиональной деятельности артиста разговорной эстрады подразумевает, что материалом для эстрадного номера становятся, в основном, юмористические и сатирические произведения эстрадных авторов, зачастую написанные для конкретного исполнителя (или им самим), в соотношении с его артистическими возможностями, задуманным и созданным образом (маской). Текст обретает художественную завершенность именно в момент его творческой реализации определенным исполнителем. Работа с текстом требует его полного присвоения и «поглощения» артистом, что влечет за собой «сокрытие» авторства, а также в значительной мере допускает переделку и импровизацию в момент выступления. Сугубо индивидуальный подход к созданию эстрадных текстов, а также их особая актуальность не позволяют использовать их в течение долгого времени и нескольким исполнителям. Многочисленные доказательства того, что искусство разговорной эстрады вбирает в себя все основные признаки игры (удовольствие, обязательное для всех ее участников; состязательность; присутствие элемента риска, неуверенности в победе; наличие четкой структуры, суммы твердых правил; выход из реального времени и пространства в игровое; единственность и неповторимость), позволили сделать еще несколько важных выводов. В основе искусства разговорной эстрады лежит игровая природа взаимоотношений с публикой; зритель становится основным объектом в процессе прямого или косвенного общения, подразумевающего и допускающего его ответную реакцию и непосредственное участие в структуре номера. Именно специфика игровой природы эстрадного искусства диктует артистам разговорных жанров необходимость поиска образа (маски), являющегося собирательным социально-психологическим архетипом. Игровая природа эстрадного искусства предъявляет следующие профессиональные требования к психофизическому оснащению артиста разговорного жанра: склонность к лицедейству, обладание развитым чувством юмора, особым даром подмечать, перерабатывать и воспроизводить комичное. Разговорные жанры – фельетон (Смирнов-Сокольский), монолог (Муравский), куплет (Набатов, Бенцианов).Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре". Фельетон - эстрадно-разговорный жанр, происходит от фр. Feuilleton - листок, так назывался вкладыш в парижской газете «Journal des debats» (начало XIXв.), где печатались злободневные заметки критического, ироническбго и скандального плана. В России предтечей эстрадного фельетона были газетно-журнальные фельетоны (середина XIX в.), также носившие полемический, едкий характер. Эстрадный же фельетон появился в 10-е гг. XX в. в репертуаре С. Сокольского («Обращение к народам России» и др.) и имел форму стихотворного монолога-размышления ,на политическую и социальную злобу дня. В отличие от газетного (журнального) фельетона, эстрадный фельетон, как правило, носит более обобщенный характер; сохраняя публицистическую направленность, не ставит своей задачей осмеивание конкретных носителей зла. Предназначенный для устного исполнения перед многочисленной аудиторией, требует занимательности, точного хронометража, языка, максимально приближенного к лексике разговорной речи. Не боится многотемности (близок эстрадному обозрению), в нем используется вся палитра сатиры и юмора, от легкой шутки до сарказма и гротеска. Насыщен «комическими узлами», репризами, возникающими при неожиданных сюжетных стыках, иронических ассоциациях, парадоксальных поворотах мысли, оригинальных умозаключениях. Наиболее значимый по своей проблематике жанр, он в 20-60-е гг. нередко придавал идейную направленность концерту (программе, эстрадному представлению). Определяющую роль играла личность актера-фельетониста, который воспринимается публикой как автор. Не случайно фельетон по форме всегда монолог. Появление на советской эстраде фельетона связано, в первую очередь, с именем Н. Смирнова-Сокольского. От сатирических стихотворных монологов он перешел к этой форме в середине 20-х гг. и далее продолжал ее развивать и совершенствовать. На примере его фельетонов хорошо видны важнейшие особенности этого жанра: значительная проблематика, полемичность, чередование серьезных размышлений с юмористическими и сатирическими разрядками, многотемность при наличии главной объединяющей мысли. Таковы фельетоны «На все Каспийское море», «Проверьте ваши носы» и т. д. Жанровые оттенки фельетона разнообразны и во многом связаны с индивидуальностью исполнителя. В отличие от эмоциональных, экспрессивных авторских фельетонов Смирнова-Сокольского, монологи П. Муравского (многие написаны И. Виноградским, О. Левицким) были в форме спокойной, непринужденной беседы артиста с публикой.. Наибольшее разнообразие форм фельетона в творчестве А. Райкина, с конца 60-х гг. он открывал свои спектакли большим вступительным монологом-размышлением на общественно-значимые темы. В процессе работы по своему усмотрению монтировал тексты разных авторов (напр., «Плюс-минус», 1970-Л. Лиходеев и М. Жванецкий). Сочетал разговор от «своего» лица с мгновенными зарисовками различных персонажей. Появление в 50-60-е гг. нового вида лирико-публицистического фельетона, построенного в основном на позитивных примерах, но с обязательными комедийными поворотами и репризами, связано с именем драматурга М. Грина, писавшего для многих артистов (Б. Брунова, Б. Бенцианова, И. Киричука и др.). Фельето, или, по определению Журбиной, «фельетонный монолог» не только самый емкий, но и самый многогранный и подвижный жанр: фельетон-обозрение, фельетон - размышление, фельетон - раек (в манере зазывал народных балаганов, особо распространены в 20-е гг.), фельетон музыкальный. Предполагает возможность использования элементов оформления — карикатуры Кукрыниксов, куклы Ефимовых в Ф. Смирнова-Сокольского. Артист В. Коралли исполнял фельетон «Карта Октябрей» на фоне большой карты СССР с зажигающимися на ней огнями (худ. Н. Акимов). В 20-30-е гг. арт. Г. Немчинский выступал с кинофельетонами, дополняя свой разговор демонстрацией документальных кинокадров. Начиная с 70-х гг. публицистический фельетон теряет то значение, которое придал ему в свое время Смирнов-Сокольский (сохранился в конферансе О. Милявского, в репертуаре Бенцианова и некоторых др.) и уступает свое место «Монологу в образе». Эстрадный монолог (монолог в образе) - это своеобразная комедийная или сатирическая сценка, «разыгранная» одним актером от лица какого-либо персонажа (например, монолог А.Райкина «В греческом зале», большинство монологов, исполняемых Е.Петросяном, или давние монологи Г. Хазанова в образе ученика кулинарного техникума).Обычно эстрадные монологи, которые сегодня принято называть . «монологи в образах», делятся на сатирические и юмористические. Работая над сатирическим «монологом в образе», режиссер и исполнитель исходят из того, что персонаж разоблачается как бы нечаянно, собственными действиями, поступками, которые и выявляют для зрителя его подлинную сущность и которые в восприятии зрителя приводят героя «монолога в образе» в конце концов к крушению, чтобы понять сказанное недостаточно вспомнить, как строится любой сатирический монолог М. Жванецкого, М. Задорнова или В. Коклюшкина. В сатирическом монологе комический эффект очень часто складывается из-за несоответствия внешнего поведения конечному результату. В юмористическом монологе основной характер содержания - добродушное подтрунивание над той ситуацией, в которую попал персонаж. В отличие от сатирического монолога, монолог юмористический ставит своей целью не обличать зло, а добродушно посмеяться над персонажем, обладающим легко исправимым недостатком. Обычно у героя «монолога в образе» поступки нелепы, желания и мысли убоги и т.д. Смех в зале при исполнении монолога возникает, прежде всего, из-за несоответствия претензий персонажа фактическим его возможностям как человека, переоценки своих запросов, претензий на исключительность и т.д. Часто персонажи таких монологов выходят на сцену из зала, чтобы возразить конферансье или навести в концерте необходимый, с его точки зрения, порядок. Таким приемом часто пользовалась Мария Владимировна Миронова. Режиссерское решение «монолога в образе» весьма разнообразно. То это лишь манера речи, то точно найденная деталь костюма, то это игровой реквизит, то все перечисленное вместе (как это делал А.И. Райкин), то исполнитель выходит на сцену уже в образе персонажа, то трансформация артиста в персонаж монолога происходит на глазах у зрителей. Так как эстрадный монолог скоротечен и для глубокой психологической характеристики у артиста практически нет мало-мальски значительного сценического времени, то для создания образа персонажа требуется, прежде всего найти и выразить главную черту его характера. Вот почему одна из основных задач режиссера и актера, работающих над воплощением «монолога в образе», наделить действующее лицо наиболее острой характерностью, выражающей, прежде всего, основную черту характера персонажа, и тем самым создать яркий, запоминающийся сценический образ. Важнейшую роль при этом играет найденный актером внешний вид персонажа (в том числе и костюм), и мимика, и интонация, и «постав» головы, и походка, и, конечно, жестикуляция. Кстати, на характер последней влияют профессия персонажа, образование, его национальность, природа темперамента, привычки и т.д. Словом, все те элементы, из которых складывается внешняя и внутренняя характерность. Куплеты - Особый песенный жанр, преимущественно лёгкого, шутливого рода, распространённый в эстрадной музыке и оперетте. Встречается также в опере (куплеты Трике в опере "Евгений Онегин", куплеты тореадора в опере "Кармен" Бизе). В этом случае куплеты выделены как самостоятельный момент действия - артист поёт, обращаясь к толпе или группе людей на сцене. Мелодия такой песни обычно бывает легко запоминаемой и ярко выделяется, контрастируя с прочими разделами данной сцены. Часто возникает естественный вопрос: почему куплет относится к речевым жанрам? Ведь он положен на музыку, куплет всегда поется. Это действительно так. Музыка в куплете всегда имеет прикладное значение. Главное выразительное средство куплета — слово, острое и вызывающее смех. Причем палитра этого смеха весьма разнообразна — от легкой иронии до едкой сатиры и даже сарказма. «Разговорный жанр на эстраде — по преимуществу жанр сатирический и юмористический. А куплеты как бы аккумулируют эти начала, — отмечал Г. Териков. — Сатира, выраженная в куплете, бывает наиболее отточенной. Можно подразделить эстрадные куплеты на несколько видов: бытовые, развлекательные, социально-публицистические и политические. Конечно, в каждое время наиболее востребованным, а значит и популярным, становится тот или иной вид куплета. И речь не только о сиюминутной злободневности («Утром в газете — вечером в куплете»). Например, в моменты чрезвычайной политизированности общества на первое место выходит политический куплет. Так, например, было в годы холодной войны. Тогда наиболее популярным исполнителем куплетов был И. Набатов, основу репертуара которого составлял политический куплет. Бичевал Набатов и китайский Гоминдан, и американских империалистов, и разжигателей войны. Иногда артисты выступают с куплетами в сопровождении инструментального ансамбля, как делал это ленинградский конферансье и куплетист Б. Бенцианов. Но здесь сыгранность артиста и музыкантов была такой органичной, что ансамбль мог подхватывать любые сиюминутные изменения в программе исполнения, которые, конечно, в первую очередь вызывались реакцией зрительного зала. Бенцианов уделяет большое внимание музыкальному сопровождению. Музыканты из квартета „Ритм", выступающего в его программах, — это артисты-единомышленники. Нередко во время того или иного номера Бенцианов общается с музыкантами, задает им вопросы, отвечает на их реплики, а некоторые номера исполняет вместе с музыкантами. Получается это лихо, эксцентрично, на сцене как бы возникает народное гулянье, зажигательное веселье которого захватывает зрительный зал. Именно так решены куплеты „Кому это надо?", написанные еще в 60-х гг. Номер начинает Бенцианов: Мы куплеты эти сами написали. И припев веселый для куплетов взяли. Переходя к рефрену, артист вовлекает в игру, «заводит» своих музыкантов, которые начинают ему подпевать: Кому это надо? Никому не надо. Кому это нужно? Никому не нужно! Любой разговорный жанр требует контакта артиста со зрительным залом. По значимости этого фактора куплет, пожалуй, стоит на втором месте, сразу за конферансом. Когда в куплетном номере соединяются живое слово и живая музыка, тогда возможен подлинный сиюминутный контакт с публикой. Отечественные авторы и исполнители литературной и разговорной эстрады. Уже в первом десятилетии 20 века в русской сатирической литературе ясно обозначились два резко отличающихся друг от друга направления: сатира пролетарская и сатира «Сатирикона». Первое направление, представленное творчеством Демьяна Бедного и рабочих поэтов, продолжало традиции политической сатиры и служило целям революционной борьбы. Второе направление возникло благодаря основанному в 1908 году журналу «Сатирикон», редактором которого был Аркадий Аверченко. Целью журнала было объявлено «моральное исправление» общества средствами сатиры, при этом политических тем «сатириконцы» принципиально избегали. Среди сотрудников журнала были талантливые поэты: Саша Черный (Александр Гликберг), Пётр Потёмкин, В. Князев. Из прозаиков в «Сатириконе» печатались А. Куприн, А. Толстой, Л. Андреев, Н. Тэффи. Одним из ярчайших сатирических поэтов стал уроженец Одессы, сын аптекаря Саша Чёрный, он же Александр Михайлович (Менделевич) Гликберг (1880 – 1932). Переехав в Петербург в 1905 году, он уже после первых публикаций стал пользоваться огромной популярностью. По словам Корнея Чуковского, читатели, получая очередной номер журнала (поэт сотрудничал с журналами "Зритель", "Альманах", "Маски", а с 1908 года - с "Сатириконом"), в первую очередь искали в нём стихи Саши Чёрного. Объектом осмеяния в его поэзии оказываются дураки, пьяницы, представители некоторых течений в искусстве и т. д. Поэт высмеивает быт и идеалы русского обывателя, пустоту жизни людей, считающихся интеллигентами. Сборники: "Всем нищим духом" (1909) "Сатиры" (1910) и "Сатира и лирика" (1913), а также сборник прозы "Несерьёзные рассказы" (1928). Юмор в поэзии Саши Черного всегда сочетается с горькой иронией и скепсисом. После революции эмигрировал, приобрёл участок земли на юге Франции. Скончался от сердечного приступа. Крупнейший прозаик-сатирик начала 20 века - уроженец Севастополя, сын купца Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881 – 1925). Литературный дебют писателя состоялся в 1903 году: в харьковской газете "Южный край" был опубликован его рассказ "Как мне пришлось застраховать жизнь", хотя сам он вёл отсчёт своего творчества от рассказа "Праведник" (1904). В январе 1908 года переезжает из Харькова в Петербург и оказывается редактором нового сатирического журнала "Сатирикон", который основали сотрудники утратившего подписчиков известного журнала "Стрекоза". В 1918 году в связи с закрытием журнала "Новый Сатирикон" и неприятием власти большевиков возвращается в родной Севастополь, занятый белыми войсками, работает в газете "Юг". За несколько дней до взятия Севастополя красными Аверченко на пароходе отправляется в Константинополь. С 1922 года жил в Праге. Скончался, не дожив нескольких дней до 45-летия, от склероза почек и ослабления сердечной мышцы. Тема сатир Аверченко – быт города, жизнь обывателя, новые течения в искусстве. Аверченко как сатирик был скорее созерцателем, чем борцом, хотя верил, что жизнерадостный смех может исправить жизнь. Сборники, изданные в России: «Рассказы для выздоравливающих» (1907), «Весёлые устрицы» (1910), «Круги по воде» (1912), «О хороших в сущности людях» (1914), «Чудеса в решете» (1915), «О маленьких – для больших» (1916).Сборники, изданные в эмиграции: «Дюжина ножей в спину революции»(1921), «Записки простодушного»(1923). Особую популярность как писатель-сатирик приобретает дочь санкт-петербургского адвоката, первая русская юмористка Надежда Александровна Тэффи, она же Лохвицкая, она же Бучинская (1872 – 1952). Литературный дебют - публикация стихотворения "Мне снился сон, безумный и прекрасный..." - состоялся в 1901 году против воли писательницы: дело в том, что её сестра, Мирра Лохвицкая, уже давно была известной поэтессой, и Надежда Александровна считала неправильным, если вся семья "полезет в литературу". Однако, по её собственным словам, всё решил принесённый гонорар за первую публикацию. Она стала публиковаться в журнале "Нива", в газете "Речь", а затем в аверченковских журналах "Сатирикон" и "Новый Сатирикон". В эмиграции с 1919 года. Юмор Тэффи более психологичен, чем у Аверченко. Если Аверченко был склонен к буффонаде, то Тэффи свойственна элегическая ирония. Сборники: «Юмористические рассказы», «Семь огней» (1910), «И стало так…» (1912), «Карусель» (1913), «Дым без огня» (1914), «Ничего подобного» (1915), «Неживой зверь» (1916), «Тихая заводь» (1921), «Вечерний день» (1924), «На чужбине» (1927), «Всё о любви» (1946), «Зимняя радуга» (1952). Конферанс – высшая форма речевой эстрады, сочетающая заранее подготовленные монологи с импровизационными диалогами с публикой. Конферанс – форма сценического действия, осуществляемая конферансье – лицом, объявляющим номера программы на эстрадном представлении или концерте и занимающим публику между исполняемыми номерами (Шубин С.В., словарь). Конферанс – эстрадный жанр – выступление на сцене, связанное с объявлением и комментированием (обычно комедийного характера) номеров эстрадного представления, концерта, а также текст. Конферанс – эстрадный художественный жанр – выступление на сцене, связанное с объявлением и комментированием номеров программы. Конферансье - (от французского – докладчик), артист эстрады, объявляющий концертные номера и выступающий в промежутках между ними. Конферансье - артист эстрады, объявляющий номера концертной программы, иногда выступающий с самостоятельными номерами. Конферансье – артист, объявляющий номера программы на эстрадном представлении, концерте и занимающий публику в перерывах между номерами своими самостоятельными выступлениями. Среди эстрадных жанров конферанс – один из самых молодых. Впрочем, корни этого эстрадного жанра ищут в далеком прошлом. Их находят в хоре античного театра, в прологах итальянской комедии масок, в представлениях русских скоморохов и балаганных дедов. Однако реальная преемственность не обнаружена и в капитальной работе по истории русской эстрады Е. Кузнецова «Из прошлого русской эстрады». Переход от бородатого зазывалы, выкрикивающего на раусе свои бойкие прибаутки, к эстрадному артисту в роли щегловатого, корректного, ироничного «развлекателя» и ведущего, слишком резкий. Но сходство этих явлений не может быть простой случайностью и говорит о том, что издавна существовала потребность какого-то соединительного звена между зрителем и сценой. Заключение. Разговорная эстрада уже давно стала неотъемлемой частью культурно - развлекательной жизни общества. С неизменным успехом проходили и проходят концерты М. Жванецкого, М. Задорнова, Г. Хазанова, Е. Петросяна и др. На телевидении популярностью пользуются программы с участием артистов разговорных жанров - «Смеяться разрешается», «Смех с доставкой на дом», «6 кадров», «Comedy Club» и прочих. Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. Однако, как справедливо подчеркивает один из ведущих специалистов в области эстрадного искусства С. Клитин, хотя эстрадные жанры и «привлекают легкостью их восприятия за счет известного упрощения структуры произведения, облегчения его содержания и формы» нельзя не отметить, что «выбранная (затронутая) тема может быть очень крупной и значительной». Подобного же мнения придерживается и известный историк и критик Е. Уварова, отмечая: «Легкость, общедоступность, развлекательность массовых форм искусства отнюдь не исключает их содержательности. Как и другим искусствам, эстраде дано своими средствами запечатлеть время. Список литературыЖарков А.Д. Социально-культурные основы эстрадного искусства: история, теория, технология. Ч.1и2.-М.,2004. Рубб А.А. Феномен эстрадной режиссуры. -М.: «Луч», 2001. Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977,1981. Самойленко В.И. Массовое музыкальное представление (театрализованный концерт). - М.: Музыка, 1989. Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М., 1988 Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада. М.,1995. Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов-на-Дону «Феникс»,2004. - 352с. |