Монтаж, как способ творческого мышления сценариста. Основные вид. Монтаж как способ творческого мышления сценариста. Основные виды
 Скачать 22.3 Kb.
|
|
Монтаж как способ творческого мышления сценариста. Основные виды. Как в отдельном цикле действия (будь то эпизод, номер или документальный факт), так и во всем сценарии могут существовать и, как правило, имеют место несколько линий причинности; но они должны развиваться обязательно к единой, общей цели, ибо общий замысел — это в конечном счете главное в сценарии театрализованного представления (как и в любом роде искусства). Каждая часть (эпизод, номер), живя своей самостоятельной жизнью, имея свой смысл и внутреннее развитие драматического напряжения, так или иначе связана с целым, с главной мыслью всего сценария. Следует вспомнить термин - непрерывность действия, который возник в кинематографии. Понятие непрерывность в применении к сценарию театрализованного представления охватывает целый ряд проблем, и в том числе проблему отбора материала, проблему переходов и связок, поддержания внимания, драматического напряжения и т. д [4]. В архитектонике сценария театрализованного представления драматическое напряжение зависит от «прочности на разрыв» отдельных циклов действия, номеров и связок. Сценарий только тогда получается цельным и художественно завершенным, когда все его элементы внутренне спаяны в целое. Собственно, это и означает, что все элементы тщательно продуманы и проработаны. Непрерывность действия в сценарии театрализованного представления достигается, в частности, тем, что вместо простой фиксации происходящих в реальности явлений отбирается и соответственно задаче трактуется лишь самое существенное для идеи и темы [5]. Неизбежно приходится думать и о тех закономерностях, которые связывают воспринимающего с картиной действительности, представленной сценаристом. Непродуманное соединение элементов до зрителя доходит как ничего не говорящий беспорядок, хаос. Одна из непременных особенностей театрализованного представления—необходимость острой смены темпа и ритма в номерах и эпизодах. «Разъятие действительности» на части и конструирование сценария из элементов, как всякий творческий акт, можно отнести непосредственно к интуиции художника. Однако все-таки следует наметить пути, хотя бы приблизительно определяющие направление этой работы. Думая о соблюдении единства и непрерывности действия в театрализованном представлении, неизбежно приходишь к мысли, что композиция здесь имеет и специфические черты. Одной из таких ее существеннейших черт является монтаж. Понятие монтаж достаточно подробно разработано в применении к кинематографу и имеет как узкое, чисто технологическое значение, так и значение более широкое, взаимосвязанное с категориями композиция и непрерывность, дополняющее их и подразумевающее глубокую, идейно-философскую связь между явлениями и элементами явлений. Еще Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа — его можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в других искусствах. Сущность монтажа как основного приема кинематографического творчества В. Пудовкин определил следующим образом: «Связь и промежуток необходимо присущи реальности. Кинематограф выбрасывает работу скольжения. На кинематографе зритель не тратит лишней энергии. Режиссер, уничтожая промежуточные моменты, дарит зрителю сохраненную энергию, он заряжает его, и образ, созданный из ряда острых деталей, воспринимается с экрана еще более ярко, чем это было бы в действительности» Этот кинематографический прием Пудовкин сравнивает с удалением со сцены нескольких переходных лет. Происходит своеобразное сжатие, концентрация действия во времени. Камера, управляемая режиссером, берет на себя обязанность выбрасывать лишнее, вести внимание зрителя так, чтобы он смотрел только на важное и существенное для выражения общего замысла произведения. Благодаря склейке кусков ленты (монтажу) создается новое, «экранное» время и «экранное» пространство [1]. Этот же прием является важнейшим, основополагающим и для композиции сценария театрализованного представления. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки; пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста. В момент монтажа отбирается не тот материал действительности, который дает первый, скользящий взгляд, охватывающий лишь общее и поверхностное, а тот, который дает напряженный, ищущий, целенаправленный взгляд, взгляд, который желает и может видеть глубже. При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки— важнее раскрывать их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства — нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия. Отбор материала в сценарии должен быть особенно острым и целенаправленным. В сценарии театрализованного представления, так же как в кинематографическом сценарии, и даже с большей свободой, мы можем отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценария театрализованного представления. Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные снятые куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, действия. Французское слово monteur буквально означает: «строить», «собирать». Англичане называют монтаж проще и грубее — gutting, т. е. «резка». Эти слова определили первоначально только технический смысл составления картины из кусков и появились на заре кинематографа. Монтаж и до сего дня выполняет иногда роль чисто формальной внешней связи (например, связи выстрела из ружья в одном куске и попадания пули в другом). Но монтаж в искусстве непременно подразумевает, как мы уже говорили, и связь глубокую, идейно-философскую. Диапазон форм связи при монтаже самый широкий, вплоть до резкого контраста, противоречия, что является наиболее яркой формой объединения двух или нескольких кусков в непрерывном развитии единой идеи. Монтаж, по мысли Пудовкина, означает не сборку целого из частей, не подменяет собой понятие композиция, но является способом всестороннего, осуществляемого различными приемами раскрытия и разъяснения в произведении искусства связей между явлениями жизни. Монтаж в этом смысле определяет уровень общей культуры сценариста, позволяющий ему не только знать факты, но и правильно понимать жизнь. Он определяет способность наблюдать действительность и разбираться в этих наблюдениях, самостоятельно мыслить о них. Монтаж определяет, наконец, и степень одаренности художника, позволяющей превратить внутреннюю, скрытую связь реальных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую, непосредственно воспринимаемую без объяснений [1]. В силу сказанного нельзя не. согласиться и с таким расширительным пониманием монтажа, которое дает М. Ромм: «Монтаж— эго мысль художника, его видение мира, его идея, выраженная в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде» [2]. Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления. С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно всегда отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж методом создания художественного образа, основополагающим принципом творческого процесса. А так как перед пишущим сценарий театрализованного представления стоит задача не только и не столько логически связной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художественно осмысленной новой действительности, то владение основными приемами монтажа является для него делом едва ли не первостепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы [3]. К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность. «Представьте себе, — говорит В. Пудовкин,— что вы рассказываете о бедственном положении голодающего человека; рассказ будет впечатлять еще ярче, если вы упомянете при этом о бессмысленном обжорстве богача. На этом простом контрастном сопоставлении и основан соответствующий прием монтажа» [1]. То есть контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения. В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность. Так, агитбригадчики из Холмогор, используя форму народной кадрили, написали текст программы на местные темы в виде частушек, припевок, куплетов. В сценарии «Холмогорской кадрили» именно контрастное построение номеров (частушка «грустная», «радостная», «страдальная», «развлекательная» и т. п.) создавало впечатление единой органической композиции, давало возможность целостного восприятия определенного тематического цикла. Монтаж по контрасту — один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности. Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное (агитбригадное, в частности), то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу «за» и «против», что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей. Следует только заметить, что механическое построение по контрасту, нетворческое использование этого (как и любого другого) приема приводит сценаристов к шаблону. Параллелизм — еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко используемого в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария: «Рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь назначена производиться в пять часов утра. Эпизод смонтирован так: фабрикант — хозяин смертника — выходит пьяный из ресторана, он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник — его готовят к отъезду. Снова фабрикант звонит у дверей, справляясь с часами,— половина пятого. По улице несется черная под конвоем. Открывшая дверь горничная — жена смертника — становится жертвой внезапного бессмысленного насилия. Пьяный фабрикант храпит на постели, нога с завернувшейся штаниной, рука свисла вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам. Рабочего вешают. Здесь два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря часам, которые указывают приближение казни» [1]. Одновременность — монтажный прием, также хорошо разработанный в современном кинематографе. Но еще задолго до появления кинематографа, в народных представлениях и празднествах, был разработан принцип симультанности, т. е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В дальнейшем этим приемом широко пользовались в различных видах театрализованных представлений. В первом послеоктябрьском представлении Театрально-драматургической мастерской Красной Армии — «Свержение самодержавия» — действие происходило на помостах, расположенных в противоположных концах зала; один помост был назван «помостом Революции», другой — «помостом реакции». В инсценировке «Взятие Зимнего дворца», поставленной в Октябрьскую годовщину 1920 года, было три основных места действия. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т. д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших. Лейтмотив («напоминание»)— один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений. Мы назвали и охарактеризовали лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям. Литература: 1) П у д о в к и н В. Избранные статьи. М., 1955, с. 109. 2) Р о мм М. Заметки о монтаже. — Искусство кино, 1959, № 6, с. 137. 3) Б р е х т Б. Собр. соч. Театр. М., 1965, т. 5/2, с. 193. 4) Яхонтов “Театр одного актера” М., 1958, с. 112. 5) См.: Л о у с о н Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960, с. 306. http://lektsii.org/8-43334.html |