Вопросы по литературе. Национальное своеобразие русской литературы. Периодизация русской литературы первой половины 19 века
 Скачать 361.81 Kb.
|
|
Философское содержание «Маленьких трагедий» Пушкина. Мастерство психологического анализа. В «Маленьких трагедиях» поэт обратился к узловым этапам западноевропейской цивилизации, определившим ее целостный облик и обнажившим ее смысл. Западный мир дан здесь в историческом развитии от позднего Средневековья («Скупой рыцарь») к Возрождению («Каменный гость») и далее к эпохе западноевропейского Просвещения («Моцарт и Сальери»). Этот мир представлен в главных человеческих страстях: деньги («Скупой рыцарь»), искусство («Моцарт и Сальери»), любовь («Каменный гость»). Увенчивает цикл «Пир во время чумы», в котором западноевропейская личность поставлена перед главным испытанием – смертью. В экстремальных ситуациях обнаруживается слабость западной духовности - культа человеческой индивидуальности, оборачивающегося разрушительным индивидуализмом. Драматические произведения, написанные в Болдине в конце октября — начале ноября 1830 года: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы», получили в пушкиноведческой литературе жанровое определение «маленькие трагедии». Термин этот принадлежит Пушкину. 9 декабря, находясь в Москве, он в письме-отчете своему другу и издателю П. А. Плетневу сообщал обо всем написанном в болдинскую осень. Среди перечисленных произведений было и «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». Пушкин отлично знал, что написал он именно «драматические сцены», но объяснять подробно, в чем своеобразие и каковы особенности этого жанра, не стал, приписал — «или маленькие трагедии». Служебно-комментаторский характер этого определения совершенно очевиден. Не случайно в дальнейшем Пушкин не воспользовался этим термином и, издавая свои драматические сочинения, не называл их «маленькими трагедиями». И не мог назвать, ибо понятие «маленькие трагедии» лишено содержания. Трагедия как жанр имеет свои законы, и в соответствии с ними она не может быть «маленькой». А если она «маленькая», то она не трагедия. Иначе этот эпитет объяснял Г. А. Гуковский. В своих произведениях, писал он, Пушкин использовал «вечные» сюжеты и образы и тем самым ориентировал зрителя и читателя на «ассоциации с другими, классическими» Дон Жуанами, Скупыми... Это «дает возможность Пушкину быть столь кратким в своей маленькой трагедии: он может сосредоточить свое творческое внимание на дифференциальных признаках своего понимания темы, а остальное дать пунктиром, легким очерком, рассчитанным на то, что этот очерк заполнится красками, хорошо известными читателю заранее». Пушкин не отказывался от поисков возможных иных определений жанра. Красноречивый пример тому — публикация в «Современнике» «Скупого рыцаря» как «сцен из трагикомедии». Утверждение Пушкина, что современная драма «заведывает» страстями человеческими, что зритель ждет от драматического писателя «истины страстей» было объявлено своеобразным ключом к его «Драматическим сценам». Три из них — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — посвящены, писали многие исследователи, Скупости, Зависти и Любви - общечеловеческим страстям. Сосредоточенность на психологическом анализе именно общечеловеческих страстей определила и использование поэтом «вечных» сюжетов и образов — Скупого, Дон Жуана, и выбор формы — трагедии, в духе французского классицизма (Расина). Так устанавливалась внутренняя связь между формой и идеей произведений: форма — трагедия (сам же Пушкин назвал их «маленькими трагедиями»!) — предопределяла психологическую разработку именно общечеловеческих страстей, а эти страсти как объект изображения обусловливали выбор формы. «Маленькие трагедии» Пушкина по своей форме они противостоят большой шекспировской трагедии. Как в новелле, так и в пушкинской «маленькой трагедии» через один эпизод жизнь раскрывается с такой достаточной полнотой, что не возникает необходимости в пространных сообщениях о судьбе человека до и после конфликта. Тем самым Пушкину удалось создать особую форму трагедии — «афористическую». «Моцарт и Сальери». Источник трагедии Сальери, пишет И. М. Нусинов, «разлад между безграничной его любовью к музыке, его безграничным чувством гармонии и ограниченной возможностью творить эту гармонию. Этим своим разладом он трагически прекрасен. В муках этого разлада — то прекрасное недовольство собой, которое роднит Сальери с гением. Эти муки — глубоко и прекрасно человеческие». «Моцарт и Сальери», пишет Д. Д. Благой, — трагедия зависти». Белинский первым определил идею «Моцарта и Сальери» как решение вопроса «о сущности и взаимных отношениях таланта и гения». «Сущность» эта практически сводится к «зависти», возведенной Сальери в ранг той «истины», которая подвигает его на убийство Моцарта во имя существования и процветания «всех жрецов и служителей музыки». Способность творить не была дана Сальери, он вырабатывал её. Что-то героическое есть в этом противоборстве человека с Природой, с ее приговором. Может быть, это первый образ человека, не желающего подчиниться закону неба. Возможно Сальери имеет право на большее уважение, чем Моцарт, которому гениальность досталась даром? По его словам Сальери, искусство — это сумма правил, которые можно выучить. Его творчество — наука, овладевая ею, он неминуемо убивает истинное искусство («Звуки умертвив, Музы́ку я разъял, как труп»). Моцарт же — это вспышка гения, и только. В своих выводах Сальери откровенен. Существенные черты личности Моцарта: искренность, его детскость, наивность. Он говорит «непринужденно, как в жизни», не боится уронить своего сана Гения. Заставив Сальери уже после того, как он отравил Моцарта, впервые проливать слезы, Пушкин как бы говорил: кто плакал впервые в своей жизни, слушая «Requiem», тот мог осознать беспримерность своего преступления против Моцарта, преодолеть в себе завистника, прийти к осознанию своей посредственности и дойти до того предела отчаяния, которое явилось бы справедливым возмездием за совершенное им преступление против искусства. Слезы помогают увидеть Сальери обыкновенным человеком, а не воплощением злодейства. Они подчеркивают чуткость его натуры к восприятию прекрасного. Пушкиным создан характер нового времени — талант, искренне наслаждающийся творениями гения и убивающий гения; это символ жестокости и бесчеловечия общества, породившего эгоизм как необходимую форму самоутверждения человека. В финале трагедии Сальери рассуждает: если он- гений, как сказал сам Моцарт, то как же расценить убийство? Моцарт «прав, И я не гений?», раз: « Гений и злодейство //Две вещи несовместные». «Скупой рыцарь». Пушкин задумал произведение о скупом, но с позиций своей новой эстетической концепции: решительным образом изменился характер изображения страсти — впервые в литературе она объяснена условиями исторического и социального бытия человека. Действие в «Скупом рыцаре» отнесено в прошлое. Но обращение к истории диктуется стремлением Пушкина, опираясь на ее опыт, понять современность. То, что начиналось несколько веков назад, окончательно победило в Западной Европе в XIX столетии. «Победа принципа капитала — это в сюжете «Скупого рыцаря» трагедия не только Барона, но и всей Европы» (Г. А. Гуковский). Почему это тема трагедии? Два главных героя трагикомедии — Барон и Альбер, отец и сын — оба рыцари. Только один — невольный скупец, а другой — сознательный, избравший путь накопления денег через ростовщичество. И. М. Нусинов объявляет «Скупого рыцаря» «трагедией независимости». «Трагедия Барона — трагедия людей, ищущих свободу на путях, враждебных самой природе свободы. Он стремился к свободе и независимости, но пользовался средствами, которые ведут к еще более позорному порабощению». Развитие характеров Барона, Альбера, Соломона и Герцога обусловливало внутреннее единство комического и драматического начал. В судьбе Барона нет трагической коллизии — он сам свободно выбирает путь к власти. Скупость Альбера искажает рыцарский кодекс, рождает недостойные мысли и чувства. Ее проявления или жалки, или смешны. Смешное компрометирует Альбера, это позволяет раскрыть человеческий характер молодого рыцаря, его непосредственность. Душа юноши еще не развращена «ужасным веком» власти капитала (отказывается убить отца). Философия эгоизма, болезнь века, поразила Барона: «Едва умру, он, он! сойдет сюда Под эти мирные, немые своды... Он сундуки со смехом отопрет, И потекут сокровища мои …». Смысл драмы Барона в жажде бесконечного наслаждения своей властью и невозможности удовлетворения этого желания. Драматическая ситуация второй сцены (у сундуков) вскрывает безумие и бессмысленность всей уродливо-подвижнической жизни Барона.Третья сцена «Скупого рыцаря» — финальная, в ней через характеры, прежде всего характер Барона, и раскрывается истина «ужасного века». Она состоит не в демонстрации страшных «предрассудков», губительной силы эгоизма и властолюбия, не в иллюстрации вывода герцога — «ужасный век, ужасные сердца». Истина — в суде Пушкина над этим ужасным веком. Финальная сцена построена как испытание Барона, рыцаря, человека. Он во власти своей страсти и не может признаться в этом, стыдясь этого, обманывая герцога и вызывая этим справедливое негодование сына. Барон умирает жалкой смертью, не подобающей герою трагедии. «Каменный гость». Томашевский писал: «В нем (Дон Гуане) сочетается циник-жуир с искренне увлекающимся влюбленным. Лаура и Дона Анна — две героини, в отношении к которым сочетаются эти две стороны характера; Герой Пушкина не расчетливый и холодный сластолюбец Мольера, надевающий на себя маску ханжи, и не авантюрист XVIII века, вроде Казановы или Фобласа, данный у Байрона. В образе Дон Жуана Пушкин дает психологическое обобщение, выходящее за пределы страны и эпохи». Долгое время литература не могла разгадать «тайну» героя легенды и судила его как отступника от нравственной нормы. Романтизм же объявил нормой его поведение; убеждения, осуждавшиеся раньше, признал свойством высшей натуры. Пушкин, передав «дух» Возрождения, объяснил Дон Гуана его временем: любовь, жажда наслаждений, жизнерадостность и религиозное свободомыслие Дон Гуана и было воплощением этого «духа».Дон Гуан у Пушкина — человек Ренессанса. Раскрытый в нем тип сознания приурочен к определенной исторической эпохе самоутверждения личности, осознавшей свою свободу от всех запретов, от церковного мировоззрения. Оттого-то его и зовут «безбожником» и «развратником». Пушкин воссоздает в «Каменном госте» «дух» эпохи Возрождения, атмосферу «жизнерадостного свободомыслия», когда «все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется», время, когда ниспровергший сословность человек почувствовал себя абсолютно свободной личностью. Пушкин решительно отказался от показа своего Гуана как развратника. Он лишь упоминает, что «молва» именует его «развратным, бессовестным, безбожным». Пушкин знакомит нас с двумя героинями его романов — Инезой и Лаурой. Из двух он искренне любил только Инезу. Отношения с Лаурой — свободная связь свободных людей, которым именно плотская страсть доставляет высшие радости жизни. Сцена с Лаурой — одна из важнейших в драме. Дон Гуан смел, откровенен в своей страсти, исполнен энергии в достижении цели. Под стать ему и его возлюбленная. Она на очередную ночь оставляет Дон Карлоса. Приход Гуана — кульминация сцены. Он убивает нежданного соперника и тут же, возле трупа, торжествует любовную победу. Именно в этой сцене впервые в «Каменном госте» возникает ощущение некоторой призрачности и болезненности жизненных идеалов Дон Гуана и Лауры. Богатые и одаренные натуры, на что они тратят щедро отпущенные им природой талант, красоту, энергию? Жизнь человеческая отдана минутным утехам. Односторонность понимания Дон Гуаном жизни раскрывается в самом действии, в поступках героя. Именно эта, Искренняя, захватившая Гуана страсть к Доне Анне и раскрывает вполне его характер. Мы видим героя в тот момент его жизни, когда он самозабвенно отдается любви, проявляя богатство своей натуры. Не может не привлекать к нему искренность, с какой он говорит о своем чувстве, его горькие признания о былой поре жизни, когда он был «покорным учеником разврата», и его мужество: он признается в обмане и объявляет Доне Анне свое настоящее имя — имя убийцы ее мужа. Все это черты незаурядного характера, натуры благородной, волевой и решительной. Но сведение всего смысла жизни к наслаждениям плоти, сосредоточенность лишь на сердечных делах обнаруживали односторонность его идеалов, гибельных для личности. Отсюда двойственность позиции Гуана даже тогда, когда он охвачен большим чувством. Мы воспринимаем страстные объяснения в любви Доне Анне через призму его уже известных нам отношений с Инезой и Лаурой. Он искренен в этих признаниях, ибо сам верит в свое чувство. Но в его поступках, речах и признаниях видны и опытность удачливого любовника, и тонкая хитрость, и искусство соблазнителя.В легенде и во всех ее литературных обработках Дон Жуан встречается с дочерью Командора. Пушкин отступает от традиции и делает Дону Анну вдовой убитого Гуаном Командора. Измененная ситуация как раз и обусловливает все поступки Дон Гуана и все его чувства. Вспомним этапы романа Гуана. Желание познакомиться на кладбище с неизвестной ему женщиной возникает лишь после того, как он узнает, что незнакомка — вдова убитого им Командора. Лепорелло, отлично знавший своего хозяина, комментирует: «Мужа повалил, Да хочет поглядеть на вдовьи слезы». Гуан хочет хитростью покорить вдову и переодевается монахом, чтобы беспрепятственно видеться с нею. Его любовные речи смущают Дону Анну, она уступает его просьбам и назначает свидание у себя дома. Дон Гуан с покоряющей непосредственностью признается Лепорелло: «Я счастлив...» В чем же счастье Дон Гуана? Конечно, в исполнении желания, в восторженном чувстве ожидания предстоящего свидания с любимой женщиной. Но не только в этом. Жизненные идеалы Дон Гуана предопределили его самоутверждение в любви. Нет, не коллекционирование соблазненных женщин увлекает его, но преодоление трудностей, мешающих счастью. Трудности — это догмы религиозные и моральные, созданные обществом. Они опутывают человека, мешают свободному проявлению искреннего чувства. Такими догмами опутана и Дона Анна. Выйдя замуж за Командора не по выбору сердца («Нет, мать моя Велела мне дать руку Дон Альвару, Мы были бедны, Дон Альвар богат»), она жила без любви с богатым мужем. Став вдовой, она подавляла свои чувства, как повелевал религиозный долг. Ниспровергнув догмы, бросив вызов общепринятой морали, Дон Гуан почувствовал свою силу, утвердил себя как незаурядную личность. Только в этой сфере борьбы он находил полноту жизни. Оттого выигранное первое сражение — Дона Анна назначила свидание — и наполняет его сердце счастьем. Но Дон Гуан не хочет воровски воспользоваться слабостью Доны Анны, он стремится и ее освободить от чувства долга перед умершим мужем. Во время свидания он просит любимую назвать ее врага — «убийцу мужа», добивается признания, что «по долгу чести» она питает вражду к Дон Гуану. И тогда он объявляет ей свое имя. Дона Анна в отчаянии, падает в обморок. И тут-то «импровизатор любовной песни» своими искусными и горячими речами завораживает Дону Анну. С неслыханными дерзостью и кощунством он, сразу после получения разрешения Доны Анны прийти к ней в дом, приглашает туда же Командора присутствовать при его любовном свидании... Это последнее обострение сюжета было также отступлением от традиции — у всех предшественников Пушкина Дон Жуан приглашает Командора к себе домой на ужин. И в таком жесте проявлялось лишь озорство, религиозное свободомыслие Дон Жуана. Желание это безнравственно (у Пушкина - и кощунственно). Оно оскорбляет и женщину, которую любит Дон Гуан, и само чувство.Встретив статую Командора, первый раз в своей жизни Дон Гуан испытал страх – обыкновенное неведомое ему человеческое чувство. Просветление, озарившее Дон Гуана в момент гибели, и было высшим наказанием. В лаконичном последнем возгласе Дон Гуана: «Я гибну — кончено — о Дона Анна!» — «воплощено все громадное содержание финала «Каменного гостя». Это возглас страдающего человека. Страдание на один миг подняло Дон Гуана к высотам иной жизни, раскрывая ложность тех идеалов, которым он самозабвенно служил. «Пир во время чумы». «Поводом» к созданию «Пира во время чумы» послужила драматическая поэма английского поэта Вильсона «Чумный город» об эпидемии чумы, поразившей Лондон в XVII веке. Формально «Пир во время чумы» — перевод, часть одной из тринадцати сцен драматической поэмы. Пушкин вставил две новые строфы в песне Мери и новый текст гимна Председателя Вальсингама — родилось новое произведение. Но почему же драматическая поэма названа трагедией? Видимо, Пушкин полагал необходимым, чтобы драматическая сцена «Пир во время чумы» воспринималась в ореоле трагического, высокого, исполненного поэзии жизни. Опираясь на поэму Вильсона, Пушкин создает произведение, посвященное раскрытию поведения человека в условиях, грозящих ему неминуемой гибелью.Пушкин предельно обостряет конфликт между обстоятельствами и человеком. Опыт свидетельствует, что когда на людей обрушивалась стихия — они искали помощи в религии. В прошлом обреченные «боязливо бога просят Успокоить души их», в настоящем они также обращаются «с мольбой святой». Священник, оскорбленный поведением «безбожных безумцев», требует прекратить пир: «Прервите пир чудовищный, когда Желаете вы встретить в небесах Утраченных возлюбленные души. Ступайте по своим домам!» Итак, выход все тот же — молитва, смирение, робкая надежда покорностью заслужить милость божью и свидеться в небесах с уже умершими. У Вильсона сцена пира иллюстрирует эпикурейство «безбожных безумцев». Председатель у Вильсона поет песню, в которой славит чуму за то, что она несет лучшую, более легкую смерть. Жажда чувственных наслаждений — девиз участников разгульного пира. У Пушкина пир носит философски-целомудренный характер. Участники пира отказались от «святой молитвы», ушли из дома, дерзко пируют на улице чумного города. Вызов как бы разбудил в них лучшие стороны души. Это прежде всего относится к двум главным лицам трагедии — Мери и Вальсингаму. При всей удивительной лаконичности сцены мы видим, как меняются эти герои. Задумчивость Мери и Вальсингама передавала их нравственную сосредоточенность, процесс духовного прозрения. Мери («погибшее, но милое созданье») вспоминает о своей юности, о жизни дома, поет песню, и в последних двух ее строфах (написанных Пушкиным) рассказывается о благородстве умершей Дженни. Умирающая от чумы Дженни, исполненная любви к Эдмонду, заклинает его нарушить традицию, покинуть селение, сохранить себе жизнь. Дженни не принадлежала к тем, кто «боязливо бога просит успокоить души их» (как священник и др.герои сцены), умирая, она думала о жизни другого человека. Кульминация внутренней духовной работы — гимн Председателя — подготавливалась испытанием других героев - Луизы и молодого человека. Луиза не выдерживает испытания — при виде проезжающей телеги с мертвыми телами ей делается дурно. Молодой человек, как истый эпикуреец, просит Вальсингама: «спой Нам песню, … буйную, вакхическую песнь». Тут-то и наступает перелом: Председатель отказывается петь вакхическую песнь и предлагает гимн, им самим сочиненный «прошедшей ночью». Гимн запечатлел результат его духовного обновления, вызванного испытанием, рождение нового взгляда на смысл человеческой жизни. Еще недавно он чувствовал себя обреченным, ожидая покорно смертного часа, прощался с умершей женой. Теперь Вальсингам иной — он бросает вызов судьбе, но это не вызов эпикурейца, жаждущего вакхическими наслаждениями заглушить страх смерти. Вместо «бешеных песен» Вальсингам поет свой гимн, определяющий иное поведение человека, отличное от верований священника и эпикурейцев. Начинается он с определения ситуации, ставящей перед каждым человеком роковой вопрос — что делать перед лицом грозных испытаний. Освобождение от страха перед неизбежной смертью помогло обрести нравственную свободу. Оттого Чуме поется хвала! Следующие строфы — центральные в гимне, — раскрывая обретенное Вальсингамом понимание смысла человеческой жизни, прославляют упоение боем. Смирившийся человек нравственно гибнет раньше своей физической смерти. Смысл бытия — в свободе распоряжаться своей жизнью. Вызов судьбе, обстоятельствам, «здравому смыслу» есть высший момент жизни человека. Дело не в результате боя — он может кончиться трагически, — но в обретении в этом бою свободы. Пир во время чумы превращается в пиршество духа свободного человека, в торжество духовного начала. «Пир во время чумы» подводил итог драматическим исследованиям человека нового времени. Решая еще раз важнейшую проблему эпохи — взаимоотношение человека и обстоятельств, Пушкин приходит к выводу о реальной возможности для человека противостоять их злой воле, вступать с ними в единоборство. По-своему, но с эгоистических позиций, с обстоятельствами сражались Барон, Сальери, Дон Гуан и потерпели крах. Образом Вальсингама Пушкин утверждал активную роль человека на земле.
«Медный всадник» (1833) — лиро-эпическая поэма, однако Пушкин, который очень хорошо разбирался в признаках литературных жанров, назвал её «Петербургская повесть». Можно предположить, что подзаголовок «Медного всадника» является не определением жанра, а указанием на «истинность происшествия». Именно в таком значении употреблял термин «a tale» (повесть) Дж.Г.Байрон в отношении своих поэм. Определение «петербургская» должно было подчеркнуть местный колорит сюжета (ср. также подзаголовки романтической поэмы Пушкина «Кавказский пленник» — повесть или романтической поэмы Лермонтова «Демон» — восточная повесть). В соответствии с подзаголовком торжественное вступление поэмы заканчивается так: Об ней, друзья мои, для вас Начну сейчас повествованье, (вступление) Эпическая часть поэмы поднимает серьёзные социально-философские проблемы. В ней автор рассказывает о «маленьком человеке», мелком чиновнике Евгении, описывает его мечты, заботы и его жизненную трагедию. Именно поэтому данное произведение является социально значимым: поэт поднимает в нём важную проблему отношения общества к «маленькому человеку». Социальная идея поэмы заключается как раз в том, что «маленький человек» беззащитен перед людьми, перед властью, перед природой; государству до него самого и его проблем нет дела. «Строитель чудотворный» (II) не подумал о счастье бедного Евгения и Параши, поэтому все его чудо-деяния немногого стоят в глазах «маленького человека», который грозит Медному всаднику будущими карами: «Ужо тебе!..» (II). Данная поэма является также философским произведением, потому что в ней решается общая проблема взаимоотношения государства и отдельной личности. Осмысление этой философской проблемы дано автором также на примере жизни Евгения. Таким образом, получается, что две идеи (социальная и философская) тесно переплетаются в поэме, что придаёт произведению художественную цельность. У Пушкина образ Евгения становится символом личности, а идея самодержавной государственной власти воплощена в образе второго главного героя поэмы — Петра Великого, представленного в виде знаменитого памятника — Медного всадника. Только в прологе поэмы появляется царь: Пётр показан как выдающийся государственный муж, думающий о пользе и процветании своей державы, то есть, как бы теперь сказали, о геополитических интересах России:А в первой и второй частях поэмы великий реформатор изображается в виде Медного всадника, то есть уже как символ самодержавного государства.Лирическое содержание поэмы, то есть авторское отношение к героям и событиям, выражается обычными (например, лексикой) и необычными средствами (особой интонацией). Пушкин подчёркивает сочувствие Евгению многозначным словом «бедный» (в словаре отмечены следующие значения: небогатый, несчастный, простой, смиренный); сложное отношение к Петру — многозначным словом «кумир» (статуя языческого божества-идола; предмет обожания, восторженного поклонения). Оба эти слова употребляются в тексте поэмы в нерасчленённом значении, что углубляет авторскую оценку: «бедный, бедный мой Евгений» (II), «безумец бедный» (II); «кумир на бронзовом коне» (I, II). Иногда голоса автора и его героя-«маленького человека» сливаются так, что трудно различить, кому принадлежат слова:Кроме того, в поэме Пушкин использует приёмы различных художественных стилей: одический (торжественный, возвышенный) и идиллический (умиротворённый, интимный). Вступление — гимн Петру, основавшему дивный город, ода великому человеку, на столетия определившему судьбу России. Здесь поэт избегает обыденных выражений, предпочитает старославянские слова и формы: Рассуждения Евгения о своей жизни — идиллия, показывающая обычную жизнь простого человека, его мечты о личном счастье. В этом случае язык прост, часто употребляются разговорные выражения: «жизнь куда легка» (I), «оно и тяжело, конечно» (I), «препоручу хозяйство» (I).Одический стиль снова появляется в кульминационной сцене поэмы — при объяснении сумасшедшего Евгения с Медным всадником: Точно выбранная стилевая манера подчёркивает значение этой сцены, где «маленький человек» на равных говорит с «грозным царём» и пророчит ему возмездие.Итак, «Медный всадник» - лиро-эпическая поэма. После торжественного вступления (похвалы Петру и его творению — Петербургу) читатель вправе ожидать классическую героическую поэму, но поэт обманывает эти ожидания. Он нарушает все правила поэтики героической поэмы: вместо значимого в истории нации события — частный случай (наводнение в Петербурге), вместо образцового героя — ничтожный чиновник, вместо ясного нравственного урока — нарочитое отсутствие морали, вместо однородных «звучных стихов» — смешение оды и идиллии. Таким образом, Пушкин создал лиро-эпическую поэму нового (реалистического) типа, отличную от классицистической героической поэмы. Явная сниженность главного события и главного героя не мешает автору выразить в поэме глубокие социальные и философские идеи. Пушкин дал своё понимание современного российского государственного устройства, роли государства в человеческой жизни вообще. Вывод поэта неутешителен: государство противопоставлено личности. Медный всадник равнодушно отвернулся от забот маленького, но живого человека:Поэму пронизывает сочувствие «маленькому человеку». Автор рисует Евгения и Парашу как простых, но чувствительных людей, ни в чём не повинных и не способных пережить разлуку. Их идиллическое описание контрастирует с трагической реальностью, в которой «маленький человек» обречён на гибель. В таком взгляде на героев проявился гуманизм поэта.В творчестве Пушкина особое место занимает Поэма "Медный всадник". Особенность эта заключается в том, что теперешний читатель может увидеть в ней предсказания, сбывшиеся в современной ему истории. Конфликт государства и личности имеет место и сегодня. Как и прежде, личность рискует в нем своей свободой и жизнью, а государство, своим авторитетом.Итак, в первой части поэмы мы видим двойственный образ Петра. С одной стороны, он — олицетворение государства, почти Бог, своей державной волей создающий сказочный город на пустом месте, с другой — человек, творец. Но, однажды представ таким в начале поэмы, Петр дальше будет совсем другим.Во времена, когда происходит действие поэмы, человеческая сущность Петра становится уже достоянием истории. Остается медный Петр — истукан, объект поклонения, символ державности. Самый материал памятника — медь — говорит о многом. Это материал колоколов и монет. Религия и церковь как столпы государства, финансы, без которых оно немыслимо, все объединяется в меди. Звонкий, но тусклый и отдающий в зеленцу металл, очень подходит для "государственного всадника".В отличие от него Евгений — живой человек. Он — полная антитеза Петру и во всем остальном. Евгений не строил города, его можно назвать обывателем. Он "не помнит родства", хотя фамилия его, как уточняет автор, из знатных. Планы Евгения просты:Чтобы пояснить суть конфликта в поэме, необходимо рассказать о ее третьем главном персонаже, стихии. Волевой напор Петра, создавший город, был не только творческим актом, но и актом насилия. И это насилие, изменившись в исторической перспективе, теперь, во времена Евгения, возвращается в виде буйства стихии. Можно даже увидеть обратное противопоставление между образами Петра и стихии. Как неподвижен, хотя и величествен, Петр, так необузданна, подвижна стихия. Стихия, которую, в конечном счете, он сам и породил. Таким образом, Петру как обобщенный образ, противостоит стихия, а конкретно — Евгений. Казалось бы, каким образом ничтожный обыватель может быть даже сравниваем с громадой медного великана?Чтобы объяснить это, необходимо увидеть развитие образов Евгения и Петра, произошедшее к моменту их прямого столкновения. Давно перестав быть человеком, Петр теперь — медная статуя. Но на этом его метаморфозы не прекращаются. Прекрасный, великолепный всадник обнаруживает свойство стать чем-то, что больше всего напоминает сторожевого пса. Ведь именно в таком качестве он гоняется по городу за Евгением. Евгений тоже меняется. Из обывателя индифферентного он превращается в обывателя испуганного (разгул стихии!), а потом к нему приходит отчаянная смелость, позволившая ему крикнуть: "Ужо тебе!" Так встречаются в конфликте две личности (ибо теперь и Евгений — личность), пройдя к нему каждая свой путь.Первый результат конфликта — помешательство Евгения. Но помешательство ли это? Наверное, можно сказать, что есть истины, полного значения которых не может выдержать слабый человеческий разум. Великий император, как сторожевой пес, гоняющийся за мельчайшим из своих подданных, — фигура смешная и ужасная одновременно. Поэтому понятен смех Евгения, но понятна и его душевная болезнь: он столкнулся лицом к лицу с самим государством, с его медным, безжалостным лицом.Итак, конфликт между личностью и государством: разрешается ли он в поэме? И да, и нет. Конечно, гибнет Евгений, гибнет та личность, которая непосредственно противостояла государству в образе Медного Всадника. Бунт подавлен, но беспокоящим предостережением остается образ стихии, проходящий через всю поэму. Разрушения в городе огромны. Число жертв — велико. Стихии наводнения ничто не может противостоять. Сам Медный Всадник стоит, омываемый мутными волнами. Он тоже бессилен остановить их натиск. Все это наводит на мысль, что любое насилие неизбежно влечет за собой возмездие. Волевым, насильственным образом Петр утвердил среди дикой природы город, который вечно теперь будет подвергаться атакам стихии. И как знать, не станет ли Евгений, так зря и мимоходом погубленный, маленькой каплей гнева, исполинская волна которого однажды сметет медного истукана?Невозможно государство, бесконечно подавляющее подданных во имя своих целей. Они, подданные, важнее и первичнее самого государства. Образно говоря, "вражду и плен старинный свой" финские волны забудут тогда, когда Евгению, для счастья со своей Парашей, не нужно будет ничьих позволений. А иначе стихия народного бунта, не менее страшная, чем стихия наводнения, свершит свой суд, не разбирая правых и виноватых. Такова, на мой взгляд, суть конфликта между человеком и государством. Существует ряд расхожих мнений относительно того, какова же основная идея поэмы "Медный всадник". В. Г. Белинский, утверждавший, что главная мысль поэмы заключается в торжестве "общего над частным", при явном сочувствии автора к "страданию этого частного", очевидно, был прав. А.С.Пушкин поет гимн столице государства Российского: Ю.М...Лотман видел в «Медном всаднике» семантическую триаду, состоящую из образов-моделей стихии, статуи и человека. Она, по мысли учёного, образует культурно-историческое уравнение, лежащее в структурной основе поэмы и являющееся ключевым для интерпретации всех её смысловых уровней – от конкретно-исторического до мифологического. Мысль о неизбежности и исторической оправданности непримиримой борьбы враждебных общественных сил, которая отныне кладется в основу замыслов, посвященных истории («Капитанская дочка», «Сцены из рыцарских времен»), дополняется той гуманностью, в которой Белинский видел истинный пафос творчества Пушкина. Как человечность, вторгаясь в мир безжалостных социальных конфликтов, позволяет героям «Капитанской дочки» возвыситься над «жестоким веком», так историческая безжалостность преобразовательной деятельности Петра I становится в «Медном всаднике» страшным упреком всему делу преобразования. Раскрывая пафос Пушкина, Белинский писал: «Нравственное образование делает нас просто „человеком", то есть существом, отражающим на себе отблеск божественности и потому высоко стоящим над миром животным. Хорошо быть ученым, поэтом, воином, законодателем и проч., но худо не быть при этом „человеком"; быть же „человеком" — значит иметь полное и законченное право на существование и не будучи ничем другим, как только „человеком"»1. В этом пафосе получает объяснение и стремление Пушкина к демонстративно «простым» героям (задачей исторического романа становится изображение судеб «простого человека» в трагических обстоятельствах исторических конфликтов), составлявшее одну из существенных граней пушкинского реализма. Тема крестьянского восстания давно уже занимала Пушкина, и в конце лета 1833 г. он добился разрешения на четырехмесячную поездку по местам пугачевского восстания — Оренбургской и Казанской губерниям. Желание вырваться из Петербурга, видимо, также играло при этом немалую роль: Пушкин то лелеял планы покупки дома с клочком земли между Михайловским и Тригорским (и даже вступил при посредстве Осиповой в соответствующие переговоры), то собирался съездить к Е. А. Карамзиной в Дерпт (Тарту). Последний проект зашел настолько далеко, что было получено уже разрешение Николая I, и неожиданная смена намерений — возникновение плана ехать не в Дерпт, а на Урал — вызвала даже недоуменный вопрос Николая I. Пушкин изъездил места восстания Пугачева, собирая данные и опрашивая еще живых стариков свидетелей. Затем заехал в Болдино. Здесь он работал над «Историей Пугачева», «Медным всадником», «Анджело», «Сказкой о рыбаке и рыбке» и «Сказкой о мертвой царевне...».
История создания, жанр, замысел Роман «Евгений Онегин» создавался более семи лет — с мая 1823 г. по сентябрь 1830 г. (Эпизод «Письмо Онегина» был написан последним, уже в Болдино). По первоначальному замыслу роман «Евгений Онегин» должен был состоять из девяти глав» которые в черновике Пушкин озаглавил так. разделив их на три части: |