_Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе оркестрового. Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе оркестрового дирижирования
 Скачать 29.77 Kb.
|
|
Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе оркестрового дирижирования. Концертмейстерское исполнительство является важнейшим видом практической деятельности музыканта. Оно способствует формированию у исполнителя и слушателя эстетического вкуса и эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства. Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Многие известные композиторы занимались аккомпанементом. Яркие примеры сотрудничества С. Рахманинова с Ф. Шаляпиным, Н. Метнера с К. Шварцкопф, М. Мусоргского с М. Леоновой. Великие советские пианисты К. Игумнов, А. Гольденвейзер, С. Рихтер, Г. Нейгауз, С. Гинзбург и другие считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов-ансамблистов. Многие пианисты и педагоги занимались изучением данной проблематики. Среди них Н. Крючков, Л. Живов, А. Готлиб, Л. Андреева, А. Люблинский, Т. Воскресенская, Я. Мильштейн. Наименее исследованная область концертмейстерского искусства — это концертмейстерство в классе оркестрового дирижирования. Этой проблеме и посвящена данная статья. Концертмейстерская профессия многогранна и во многом специфична. Концертмейстер, постоянно работающий с певцами, к примеру, должен бы сам владеть определенными приемами пения, чтобы иметь возможность продемонстрировать певцу ожидаемый от его голоса результат. Он должен уметь разъяснить вокалисту, возможно, чрезмерность его пожеланий, найти «золотую середину». Работа пианиста в классе оркестрового дирижирования является одним из наиболее трудных, ответственных и, вместе с тем, интересных родов деятельности. Практика показывает, что не каждый, даже очень одаренный, профессиональный и «техничный» пианист решается посвятить себя этой работе, так как она требует от музыканта и навыков дирижирования, и знания особенностей музыкальных инструментов оркестра. Обширный и постоянно меняющийся репертуар оркестрового класса предъявляет повышенные требования к способности музыканта быстро разучивать новые произведения, совершенствовать навыки чтения с листа. Это требует большой мобильности и выносливости. Исполнение симфонической музыки одним пианистом применяется реже, нежели двумя. Практически все двуручные переложения очень сложны, ибо здесь в двух руках пианиста должны уместиться все голоса партитуры, исполняемые зачастую в подвижных темпах. Чтение таких клавиров с листа никогда не будет иметь успех. Здесь необходим трезвый расчет: какой тематический материал является наиболее важным, а какой— фоновым. Лидером в классе дирижирования должен быть дирижер. Но бывают «учебные» ситуации, когда студент не может освоить на высоком уровне материал, и в таком случае негласным лидером становится концертмейстер, который ведет дирижера за собой. У концертмейстера в классе оркестрового дирижирования значимую роль играет тембровый слух. Необходимо представлять себе звучание различных оркестровых инструментов и пытаться точнее зафиксировать особенности их штриховой и артикуляционной палитры звуками рояля. Конечно, это возможно всегда лишь до определенной степени. Но, как говорил Нейгауз, «только требуя от рояля невозможного, добьешься от него всего возможного». Когда в воображении пианиста звучит оркестр, он способен творить чудеса даже с самым «неблагодарным» инструментом. Как же можно зафиксировать различные инструменты симфонического оркестра средствами игры на рояле? Главное — слышать желаемый тембр внутренним слухом, руки во многом способны отыскать нужные приемы. Например, тематизм медных духовых инструментов, как правило, ясен и графичен, раскрывает зачастую героическое начало, ассоциируется с призывом. Здесь требуется предельно яркий, звонкий, полетный звук, ясная артикуляция, внимание к заостренному ритмическому рисунку; играть нужно активной, собранной кистью. При «озвучивании» трубы нужно пользоваться педалью, иначе звук будет просто резким и не полетным. А вот в исполнении тем, порученным тромбону и тубе, из-за более низкого регистра, с педалью нужно быть осторожнее, чтобы не было лишнего гула, создаваемого многочисленными обертонами. Валторна занимает как бы промежуточное место между деревянными и медными духовыми инструментами. Для деревянных инструментов ее звучание слишком «медное», яркое, для медных — слишком мягкое; недаром существует термин «хор валторн». Из медных инструментов она одна может быть сравнима с человеческим голосом. Валторна амбивалентна: ей может поручаться как героический, яркий, «декламационный» тематизм (1-я симфония Брамса, ч. IV), так и музыка, исполненная созерцательности и глубочайшего лиризма (3-я симфония Брамса, ч. III, реприза). В зависимости от этого выбираются и способы исполнения на рояле. В классической музыке две валторны часто играют вместе («золотой ход» валторн). Чем стройнее будут звучать эти два голоса, тем лучше. У фагота очень ясная и в то же время мягкая звуковая атака, поэтому вступление фагота должно быть очень ясно артикулировано. Вообще фагот тяготеет к отрывистому, «нонлегатному» звуку. При исполнении на фортепиано музыки, порученной фаготу, нужно использовать мягкое кистевое staccato или nonlegato, всегда обращать внимание на момент вступления фагота. Конечно же, изображая фагот, нельзя злоупотреблять педалью. Для иллюстрации на фортепиано ударных инструментов особых ухищрений не требуется. Здесь используется в основном репетиционная техника, а также прием тремоло. Чем легче даются пианисту эти виды техники, тем более успешно он может изобразить барабанную дробь, тремоло литавр, различные прихотливые ритмические фигуры. Челеста и арфа по звучанию ближе всего к самому фортепиано, и изобразить эти инструменты относительно легко. Челеста звучит подобно фортепиано, но более тонко, нежно, «хрустально». Помочь здесь может ясная звуковая артикуляция и педаль. Арфа довольно часто исполняет в оркестре соло. Оно обычно достаточно трудное и виртуозное, захватывающее большой диапазон при исполнении на рояле. Необходимо распределять материал как можно логичнее и удобнее между руками, добиться, чтобы «на стыках» не возникло неудобство. Соло арфы можно исполнять rubato, поскольку здесь мы не зависим от дирижерекой схемы. Конечно, используется педаль. Вместе с тем, нельзя сводить исполнение произведения, которое озвучивается средствами симфонического оркестра, только думая о тембровом звучании, так как это придает исполнению ненужную пестроту и лишает произведение цельности и стройности. Пианистам-концертмейстерам в классе оркестрового дирижирования приходится сталкиваться с большим объемом симфонической музыки. Здесь, большое значение имеет навык чтения с листа. Принципы чтения с листа симфонической музыки те же, что и любой другой: главное общий характер, темп, умение сразу распознать и «подать» тематизм первого плана (в сонатной форме — темы вступления, ГП, ППво всех разделах формы). Помимо «стратегических» задач существуют также и «тактические»: уметь в каждый момент музицирования «схватить» фактуру, а если уж суждено что—то выпустить, то сделать это с минимальными потерями. В рамках одного гармонического комплекса при чтении с листа допустимы облегчения в гармонической фигурации. Иногда вместо повторяющихся в быстром темпе аккомпанирующих аккордов целесообразно сыграть тремоло, особенно если мы имеем дело со струнной группой, где тремоло акустически звучит даже более похоже на оркестровое звучание. Повторяющиеся четырехзвучные аккорды на фортепиано звучат неуклюже, «тяжелят» фактуру и приводят к замедлению темпа. Основное же золотое правило чтения с листа и в сольной игре — глядеть всегда вперед и мыслить по возможности крупными разделами. В формировании навыка чтения с листа в практике концертмейстеров сложились специфические формы предварительного «исследования» нотного текста. Перед чтением надо обязательно хоть несколько секунд посмотреть в ноты. Следует отметить для себя сложные места, подумать, как их пройти, то есть, определить самое главное в фактуре и гармонии. Если есть время, надо произведение проиграть в уме, представляя, как руки играют его на фортепиано и даже поучить сложные места. Постепенно появляется навык выбирать в заданном ритме главное — гармонии, части фактуры. Ни в коем случае при чтении с листа нельзя концентрироваться на проигрывании всей фактуры. Порой начинающие концертмейстеры стараются сыграть всё, что написано в нотах в ущерб ритму. Вместе с тем, часто фактура исполняемого произведения не пианистична и не всегда надо выигрывать всё, что зафиксировано в нотном тексте. Главное руководство к действию - слух концертмейстера. Моменты, связанные с выдерживанием пауз, ясными вступлениями и снятиями, акцентами, sforzando, accelerando, rallentando, сильно облегчает нам тот факт, что перед нами стоит дирижер, ответственный за организацию музыки во времени и за выполнение динамических указаний композитора. В сущности, дирижер отвечает за все происходящее. Однако задача концертмейстера не просто держать в поле зрения руку дирижера, но и уловить его логику мышления и почувствовать исходящий от него заряд энергии. Концертмейстер класса оркестрового дирижирования должен уметь играть «по руке», даже если студент не может толком ничего показать. Концертмейстеру необходимо уделять больше внимания воспитанию личных качеств, таких как терпимость, отзывчивость, гибкость, открытость и щедрость души, желание и умение идти навстречу, умение слушать не только себя, но и своего собеседника. Что должен уметь и делать хороший концертмейстер: в меру предоставленных возможностей вместе с педагогом содействовать повышению уровня образованности студентов, пополнению их культурного багажа; в естественной мере осваивать методические принципы, касающиеся общего слухового, слухо-ритмического, слухо-моторного развития студентов; систематично, как в процессе занятий, так и между занятиями делиться с педагогом соображениями о художественных, технических, методических задачах, стоящих перед учеником, вытекающих из конкретного изучаемого репертуара (предоставляя первенство суждения педагогу); по мере необходимости указывать ученику на любую грубую текстовую неточность, некорректность звучания либо дирижерского жеста, грубое ритмическое несоответствие речевых или танцевальных действий ученика — особенно если это обстоятельство упущено педагогом; выбирать для этого, как правило, такой момент, когда художественный эпизод пройден под руководством педагога, и наступает удобная для пояснения пауза; риск остановки исполнения по собственной инициативе брать на себя лишь в исключительных случаях — как правило, лишь при упорном повторении учеником одинаковых ошибок; по мере необходимости вносить предложения сыграть для ученика аккомпанемент в нестандартном характере: быстрее или медленнее традиционного; более схематично — особо подчеркивая ритмическую, мелодическую либо гармоническую основу; порою, напротив, с преувеличенной артистичностью, стремясь «заразить» отстающего в умении ученика. В нечастых случаях — ради особой помощи отстающему в умении ученику — экстренно предлагать непредусмотренный ранее исполнительский план аккомпанемента; в тех случаях, когда педагог явно поощряет ведущую роль концертмейстера для исправления формально—текстовых либо некоторых художественных огрехов ученика, временно брать на себя основную инициативу и, по сути, вести вверенную ему часть занятия. Однако строго фиксировать момент, когда педагог готовится вновь взять основную инициативу на себя; соблюдать определенную меру в количестве сказанного при пояснениях и наставлениях для учеников; не заниматься длительными рассуждениями в процессе занятий; однако и не отказывается от серьезных экскурсов и обобщений, если убежден в их профессиональной полезности; при заявлении педагогом мнений, с коими концертмейстер не соглашается, — по обстоятельствам — либо доброжелательно просить выслушать его альтернативное мнение, либо ответственно просить совместно разобраться в данном профессиональном вопросе между занятиями. Исходя из практического опыта работы в классе оркестрового дирижирования, рассмотренные аспекты работы концертмейстера достаточно важные. Данное исследование еще раз подчеркивает, что работа пианиста—концертмейстера в классе оркестрового дирижирования — ответственное и интересное поприще, достойное самого талантливого, профессионального и честолюбивого музыканта. Списоклитературы Фатхутдинова, Т. Г. Из опыта работы: «Концертмейстер — кто он? Его роль. . .» / Т. Г. Фатхутдинова // Теория и практика образования в современном мире : материалы V междунар. науч. конф., г. Санкт-Петербург, июль 2014 г. CП6, 2014. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г. Г. Нейгауз—. 5-е изд. М. : Музыка, 1988—. 240 с. Васильева, Е. В. О роли пианиста-концертмейстера в классе оркестрового дирижирования / Е. В. Васильева // Tp. С.-Петерб. гос. ун-та культуры и искусств. — CП6., 2011. — Т. 191. Воспитание концертмейстера — нужнейшего специалиста [Электронный pecypc]. : https://vk.com- /topic-22873428 24152750. Дата доступа: 12.04.2017. Рассмотрены специфические особенности работы концертмейстера в классе оркестрового дирижирования. Описаны «тембральные» возможности фортепиано для изображения различных инструментов симфонического оркестра. Предложены пути решения определенных проблем, возникающих в исполнительской практике концертмейстера. |