О. Н. Кузнецова Мировоззренческие аспекты и проблема понимания в фовизме O. N. Kuznetsova World Outlook Aspects and the Understanding Problem in the Fauvism Статья
 Скачать 0.73 Mb.
|
|
168 ФИЛОЛОГИЯ И ИскусствОведенИе ББК 85.14 О.Н. Кузнецова Мировоззренческие аспекты и проблема понимания в фовизме O.N. Kuznetsova World Outlook Aspects and the Understanding Problem in the Fauvism Статья направлена против формалистских стан- дартов в исследованиях авангардного искусства. В очередной раз актуализируется проблема метода и отмечается целесообразность обращения к миро- воззренческому подходу, а также к некоторым специ- альным приемам. В качестве своеобразной иллюстра- ции используется искусство фовизма. Ключевые слова: искусство, мировоззрение, герменевти- ка, понимание, духовное, отчуждение, человек. The given article is directed against formal stand- ards in researches of vanguard art. Therefore, once again, the problem of a method is actualized and the expediency of the reference to the world outlook ap- proach, and also to some special receptions is marked. Art is used as an original illustration of fauvism. Key words: art, outlook, hermeneutic, understanding, spiritual, alienation, person. Первым в двадцатом столетии течением аван- гардного искусства традиционно называют фо- визм. Он долго подготавливался, получив крещение в Парижском Осеннем салоне 1905 г., и заметно ос- лабевает к 1908 г. Все его инициаторы, начав рабо- тать самостоятельно, на какое-то время объединялись, но вскоре разошлись и стали развивать индивидуаль- ные манеры. Однако общие живописные принципы, стилистически сформировавшиеся на рубеже веков, по-прежнему определяли творчество каждого худож- ника, свидетельствуя о подготовленности, востребо- ванности и устойчивости данной художественной мо- дели творчества. Более того, фовистская манера нашла свое быстрое распространение во многих европейских странах, за пределами Франции, а именно в Германии, России, странах Скандинавии. Фовизм, по сути, явил- ся тем течением, которое собственно и определило пе- реход от подготовки авангарда непосредственно к са- мому авангарду. Группа молодых живописцев во главе с Анри Матиссом стала использовать чистые, звучные цве- та, сильные и размашистые мазки, порывисто брошен- ные на холст пятна краски, смелые для своего времени искажения формы. Такой способ письма и такая трак- товка цвета были для публики столь чужды, чудовищ- ны и дики, что художников этой группировки стали называть «фовистами»(от французского «fauve» — хищник). Отсюда и название течения — «фовизм». Фовисты вовсе не ставили перед собой цель точно изображать природу. Они хотели сделать видимыми для глаза такие оттенки настроений и чувств, которые нельзя увидеть «впрямую», но при условии достаточ- но тонкой душевной организации можно пережить, созерцая природу. Главным средством выражения чувств и смыслов был избран цвет. В момент своего появления фовизм был встречен публикой довольно прохладно, но спустя десятилетия зритель научился узнавать в этих произведениях искусства не только красоту и гармонию природы, но и, напротив, те дис- сонансы, которые заставляют нас переживать неодно- значные, сложные чувства, что-то очень ностальгиче- ское, невыразимое, не передаваемое словами. Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. В разное время они увле- кались неоклассицизмом, неопримитивизмом, подра- жанием музейному искусству, лирическим экспрес- сионизмом парижской школы и реализмом. Нередко они занимались оформлением спектаклей, работали в области дизайна и подиумной моды. Однако в нача- ле 1900-х гг. самой колоритной творческой фигурой среди всех других является Анри Матисс (1869–1954). Этот мастер продолжал лидировать во французском искусстве, являясь личностью одаренной, художе- ственно уникальной. Талант этого художника был дей- ствительно многогранным. На первый взгляд его картины, кажется, имеют в себе что-то от наброска, где поверхность покрыта большими плоскостями однородного яркого цвета. Но при ближайшем рассмотрении открывается уди- вительная тонкость и точность художественной ин- терпретации тех неуловимых состояний в природе, которые необъяснимым доселе образом оказывают- ся созвучными душевным переживаниям человека. На картинах А. Матисса изображена та самая по- вседневность, которая является основным смыслоо- бразующим феноменом, выступая в качестве предме- та научного исследования для целого философского направления — феноменологии. Художник часто по- 169 Мировоззренческие аспекты и проблема понимания в фовизме вторяет одни и те же мотивы: зеленые ставни, узор- чатые металлические перила балконов, пронзитель- но синее море за окном, дрожащие в лучах палящего южного солнца пейзажи, красные рыбы в прозрачном аквариуме, ковры и ткани с вычурно крупными узора- ми, обнаженные музыканты или хоровод танцующих людей на густом синем фоне. Его знаменитое панно «Танец», написанное специально для московского особняка русского коллекционера С. И. Щукина, хре- стоматийно определяется искусствоведами как «квин- тэссенция» искусства А. Матисса по «насыщенности и гармонии цвета, ритма, удивительного лаконизма». Понимание человеком другого человека — гло- бальная проблема современного мира скоростей и ин- формационных технологий, которая остается так же актуальной и для характера отношений современного среднестатистического зрителя с искусством, и осо- бенно с авангардным. Искусствоведение не является обязательным предметом в общеобразовательной шко- ле или в вузовском образовательном стандарте, как, к примеру, философия. Поэтому специальные знания являются достоянием узкого круга «посвященных». Массовый реципиент, личностный образовательный уровень которого не характеризуется в достаточной мере просвещенностью в области истории и теории искусства, или имитирует понимание и приятие непо- нятного, чуждого для него искусства, или, не пони- мая, отторгает, отчуждает его от себя. Преодоление отчуждения в установлении диалога зрителя с непо- нятным ему творением авангардного художника, воз- можно, следует рассматривать как один из первых ша- гов на пути решения тотальной проблемы духовной жизни современного общества — проблемы пони- мания. Именно решение этой проблемы является ос- новной задачей авторского учебного курса «Эстетика авангарда», который читается в течение десяти лет для студентов исторического и технологического фа- культетов Алтайской государственной академии об- разования им. В. М. Шукшина. Возвращаясь к теме творчества А. Матисса и его работе «Танец», необходимо отметить, что первая реакция студентов (среднестатистических зрителей) на картину больше критичная, нежели конструктив- ная. Эстетическая оценка, адресованная изображени- ям обнаженных фигур танцующих людей, в большей степени тяготеет к категории «безобразное», чем к ка- тегории «прекрасное». Именно это, первое эстетиче- ское восприятие, характерное для нашего постоян- ного отношения с миром, актуализирует у студентов психологическую установку на неприятие данного произведения. Использование феноменологическо- го приема «эпохе», известного еще древнегреческим философам-стоикам, апеллирующего к спонтанно- му, ассоциативному мышлению, активизирует так называемый поток сознания. «Движение по кругу», «что-то первобытное, дикое», «ритуальный танец», «не остановить», «безысходность» — зритель оказы- вается неожиданно вовлеченным в художественный мир происходящего в картине, проживает его (герме- невтический прием «вживания», «вчувствования»), но … не понимает. Однако это непонимание качественно иное, непо- нимание вопрошающее, требующее ответов, жажду- щее диалога. Установление диалогических отноше- ний человека с миром, удовлетворение социальной потребности «в другом» и идеальной «в познании» есть преодоление состояния отчуждения. Вопрошая, всматриваясь и вслушиваясь в мир, ты получаешь ответы: в каком направлении «танцует» странный хоровод — он танцует сразу в двух направлениях, столкновение неизбежно. Более сильный и могучий, расправив плечи, шагнул навстречу тому, кто ведет этот стремительный танец (верхний левый угол кар- тины). Противоборство, сбой ритма, удар по само- му слабому, крепкое единство сцепленных челове- ческих рук разорвано; как в замедленном просмотре кадра, падает женщина, которую уже никто не дер- жит за руки и даже не замечает ее падения (передний план). Вскоре хоровод сомкнется, чтобы продолжить этот бесконечный и бессмысленный танец, и новое направление общего движения не привнесет ничего нового, ведь это движение по кругу. Это танец жиз- ни, который танцует и танцует человечество на зеле- ной планете Земля, на фоне бездонного синего космо- са. Это драматическая поэма, патетическая симфония. Но ведь это еще и концептуальная модель мирозда- ния, художественно-философское видение мира са- мого художника. Фовистское искусство не только декоративно, ко- лоритно, но и глубоко философично. Использование мировоззренческого подхода в его оснащении при- емами и методами герменевтической методологии обеспечивает системное видение художественного образа мира, объективированного художником в том или ином материале. Обнаруживаются собственно смысловые, мировоззренческие аспекты искусства, которые являются первичными, определяющими в ху- дожественном творчестве, диктующими характер не- обходимого арсенала выразительно-изобразительных средств, т. е. тех художественных приемов и методов, посредством которых эти смыслы будут воплощены в конкретном произведении. Невнимательное отно- шение к глубинным, мировоззренческим аспектам художественного творчества чревато одномерным, плоскостным, узкоспециальным и вследствие этого недостаточным суждением, которое не способствует процессу понимания, но, напротив, затрудняет его. Художественный язык произведения А. Матисса «Танец» предельно лаконичен. Автор использует три основных цвета — красный, синий, зеленый — в их открытости и локальности. Отсутствие многочис- ленных деталей, широкого спектра богатых оттенков, 170 ФИЛОЛОГИЯ И ИскусствОведенИе ненужных подробностей не отвлекает зрителя, внима- ние которого автор сосредоточивает на главном, ос- новном — на его собственном, авторском философ- ском понимании мира людей, о котором он при всей его «немногословности» выразительных средств «го- ворит», возможно, самое главное и трудное для чело- века, приглашая зрителя в мир сложных переживаний и размышлений. По признанию самого А. Матисса, художник должен своим «религиозным» ощущением жизни «заразить» зрителя. Свои переживания, смыс- лы, «религии», воплощенные в произведениях, худож- ник называет «мои пластические знаки». Знаки долж- ны быть предельно информативны, поэтому, опуская детали, автор добивается выразительного звучания «ясных знаков», сублимирующих незамутненные, ма- тричные основы бытия. Каждый истинный художник (не имитатор!) в сво- ем творчестве основывается на той или иной фило- софской доктрине, иначе искусство просто не состо- ится. На мировоззрение А. Матисса большое влияние оказали философские идеи основателя целого фи- лософского направления — «философии жизни» — Ф. Ницше, экзистенциальная философия «абсурда» А. Камю и, конечно, учение З. Фрейда. А. Матисс, как и другие художники, был увлечен философи- ей еще одного представителя «философии жизни» А. Бергсона. Разрабатывая интуитивистскую кон- цепцию постижения длительности, которая есть сознание человека, его дух, его творчество, его пере- живание бытия, философ говорит о необходимости самосозерцания, абстрагированного от внешних об- стоятельств, «внутреннего наблюдения» художником своей сущности, заложенной в него априори. Именно этот спектр мировоззренческих предпо- чтений определяет смысловые аспекты знаменитого диптиха А. Матисса «Танец» и «Музыка». Известная трактовка диптиха в духе ницшеанства, где «женский» «Танец» и «мужская» «Музыка» являются воплоще- ниями двух начал: «дионисийского» и «аполлониче- ского», заслуживает внимания в части влияния фило- софии Ф. Ницше на творчество А. Матисса. Однако невозможно убедить зрителя в том, чего он на самом деле не видит и не может видеть. Для него совершен- но не очевидно, что среди танцующих — исключи- тельно женщины, а среди музицирующих — муж- чины. Атлетические, мускулистые, мужественные фигуры ведущих «танцоров» и несколько бесполые образы «музыкантов» говорят о другом. Некоторые исследователи склонны сожалеть о «непонятной бес- полости персонажей» художественных панно, свя- зывая этот факт с определенными скандальными об- стоятельствами [1]. Дело в другом: для А. Матисса важнее сам текст сообщения, выраженный художе- ственным языком «пластических» и «ясных знаков». Следует еще раз уточнить, что в данном случае речь идет не о той работе А. Матисса «Танец», что нахо- дится в Музее современного искусства в Нью-Йорке, но о панно, представленном сегодня эрмитажной коллекцией работ автора. Здесь «бесполость персо- нажей» — это тот самый отказ автора от конкрети- ки, от деталей, способствующий художественному обобщению и усилению звучания мировоззренче- ской доминанты в произведении искусства. Панно «Музыка» — это художественно-онтологическая мо- дель мира людей в единстве их общей человеческой судьбы и в разобщенности их конкретных человече- ских судеб — закон мироздания, где целое фатально дробится, распадается на бесконечное множество еди- ниц, отгороженных друг от друга границами свой соб- ственной «отдельности», отчужденности. Художник в «ясных знаках» передает философскую проблему диалектики общего и единичного: в «Танце» — вме- сте… но порознь; в «Музыке» — порознь… но вместе. Звучит тихая мелодия, общая для всех, но каж- дый исполняет ее по-своему, с большей или меньшей степенью участия, самоотдачи, а правильнее сказать, личностной закрытости, на что указывают вырази- тельные жесты рук каждого участника этого музы- кального действа. Все вместе, но каждый при этом одинок — лейтмотив всей экзистенциальной фило- софии. Разобщенность, незаинтересованность друг в друге, отсутствие диалога среди «танцующих» и среди «музицирующих» — исчерпывающая харак- теристика общества, где нормой являются отчуж- денные отношения человека с человеком и с целым миром. Эта тема получила полное и подробное осмыс- ление в повести А. Камю «Посторонний», она также является основной в философии М. Хайдеггера и дру- гих философов-экзистенциалистов [2]. Фовизм не так уж обеднен смыслами, как может показаться при первом знакомстве с ним, и не так уж спокойно гармоничен, как об этом принято гово- рить. В ряду художников этого направления следу- ет назвать Андре Дерена (1880–1954) и Мориса де Вламинка (1876–1958). Их живописные работы ко- лоритны, оглушают буйством красок. Они не стре- мятся к точной передаче деталей или верности цве- та. Нежно-зеленые стволы и ярко-красные кроны деревьев, желтая речная вода, ядовито-зеленые мо- стовые — обычные образы их картин. Рауль Дюфи (1877–1953), работая беспокойными мазками, откры- вает зрителю завораживающие просторы и синие дали Средиземного моря. Картины Альбера Марке (1875– 1947) узнаваемы своей аскетичной, можно даже ска- зать, суровой цветовой гаммой и четким абрисом изображенных на полотне предметов. А. Марке, влю- бленный в корабли, околдованный водной стихией, ча- сто пишет гавани, хмурое, неуютное небо над ними, утопающие в густом тумане парижские набережные. В рядах фовистов некоторое время находился Жорж Руо (1871–1958). Во многих его картинах присут- ствует бесприютный и порочный образ большого го- рода. Стиль Руо очень самобытен, насыщенные тона его картин пылают, как цветные стекла, пронизан- ные светом. Особого внимания заслуживает творчество по- стимпрессиониста Поля Гогена, чьи картины оказа- ли большое влияние на творчество Анри Матисса и других художников-фовистов. Определяющими для фовизма становятся не только приемы «набиз- ма», связанные с углубленным и сложным понима- нием конструкций цветовых отношений, где цвета выступают в своем «предельном» звучании, в сво- ей «максимальной энергии», но также и теория жи- вописного полотна как «раскрашенной плоскости». Художники увлекаются детским рисунком с харак- терными для него цветовыми предпочтениями, тяго- теющими к локальности, открытости и первичной чи- стоте. Морис де Вламинк в своей «Автобиографии» призывает художников смотреть на мир глазами ре- бенка. Детский взгляд на мир характеризует вообще весь авангард. Светоносная энергия цвета буквально пронизывает картины Поля Гогена, посвященные таи- тянской культуре. Экзотичный, почти сказочный ху- дожественный мир картин художника как реализация детских мечтаний о далеких жарких странах, об уди- вительных путешествиях, которыми грезит детское сознание каждого ребенка. Герои его произведений, аборигены полинезийских островов, находясь в пер- вобытной гармонии с природой, открыты миру, про- стодушны и наивны, как дети. От их золотистых заго- релых тел веет чистотой и безгреховностью. Их тела обнажены, но они не знают об этом так, как знает об этом европеец. Их обнаженность подобна обна- женности маленького ребенка. Девушка в картине «Женщина, держащая плод» спокойна, сопричастна природе. Она сама в своей телесной и духовной чи- стоте и нетронутости подобна тому золотистому пло- ду, который она держит в руках. Так же чисты и гар- моничны героини картины «Таитянские женщины с цветами манго». В состоянии первобытной близости человека с природой, когда, вслушиваясь в тишину, он лицом к лицу встречается с миром, всматривается в его не- проявленные до конца черты, по-детски удивляет- ся и задает непростые вопросы, ставшие названием одной из картин Поля Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?». Вопросы специальные, соб- ственно философские, которые неизбежно задает себе каждый художник. Поэтому именно мировоззренче- ский подход в комплексе с «понимающими» приема- ми и методами герменевтической логики, апеллиру- ющими к смысловым, базовым аспектам творчества, расширяют семантическое пространство художествен- ного произведения, тем самым способствуя более полному, системному и адекватному пониманию ху- дожественного текста произведения, к какому бы на- правлению оно ни относилось. Библиографический список 1. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М., 1993. 2. Хайдеггер М. Ницше и пустота. — М., 2006. Мировоззренческие аспекты и проблема понимания в фовизме |