РГСУ экзаменационные вопросы Эстетика. ЭСТЕТИКА ЗАЧЕТ. Обоснование Баумгартеном эстетики как самостоятельной научной дисциплины
 Скачать 32.31 Kb.
|
|
ЭСТЕТИКА ЗАЧЕТ Обоснование Баумгартеном эстетики как самостоятельной научной дисциплины.Эксплицитная эстетика Эксплицитнак (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно поздно. Честь ее формального закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит А. Баумгартену (1714-1762), который ввел термин «эстетика» (1735), определил ее предмет, включил в систему других философских наук, читал курс лекций по эстетике и написал (не успев довести до конца) трактат «Эстетика» (т.1 увидел свет в 1750, т.2 — в 1758). Баумгартен был убежден, что дух имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт» и определил эстетику как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй — основным законам искусств и третий — семиотике — эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая эстетика фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе связанных с ними или из них вытекающих. Античная эстетика: основные идеи.АНТИЧНАЯ ЭСТЕТИКА (от лат. antiquus — древний) складывается в VI в. до н. э. Период ее расцвета относится к V— IV вв. до н. э. Высокий уровень развития художественной культуры, а также оживление экономических и культурных связей античных полисов с другими народами определили расцвет эстетической мысли Древней Греции, многообразие ее форм и живую связь с художественной практикой. Ранними представителями античной эстетики являются Гераклит из Эфеса, Пифагор, Демокрит из Абдеры (V в. до н. э.). Гераклит и Демокрит развивают материалистический взгляд на эстетические понятия. Объективной основой прекрасного являются стройность, порядок, гармония частей, закономерность как космоса, так и самого человека и общества. Пифагорейцы развили объективно-идеалистическую эстетическую концепцию. Для них основой прекрасного являются отвлеченные числовые отношения. Платон, как и пифагорейцы, стоит на объективноидеалистических позициях в понимании прекрасного. Для него прекрасное — это идея. Искусство есть не что иное, как подражание миру вещей, которые сами являются лишь отблеском мира идей. Творческий процесс, по Платону, носит иррациональный неуправляемый характер. И хотя искусство не дает нам познания сущности вещей (оно воспроизводит лишь их видимость), оно все же оказывает воздействие на людей. Вслед за пифагорейцами и Сократом Платон развивает идеи эстетического воспитания. Аристотель продолжает материалистическую линию Гераклита и Демокрита. Для него прекрасное — это соразмерность, определенность, порядок в пространстве, единство в многообразии. Искусство, по Аристотелю, является воспроизведением действительности через подражание («мимесис»). В своих произведениях Аристотель подробно анализирует виды и жанры искусства, в особенности много внимания уделяет трагедии. Он обстоятельно исследует нравственно-воспитательное значение искусства. В этом плане большой интерес представляет его теория «катарсиса» («очищения»). Аристотель формулирует стройную теорию эстетического воспитания. Эстетической системой Аристотеля завершается классический период античной эстетики. Эстетика эллинистического периода представлена эпикурейцами, скептиками, стоиками. Особо следует выделить эстетические взгляды Лукреция, который сделал попытку вслед за эпикурейцами развить некоторые материалистические положения о происхождении, сущности и воспитательной роли искусства. В этот период во взглядах Плотина (конец III в.) на основе философского идеализма развивается иррационалистически-мистическое направление, которое позднее стало источником для религиозно-эстетических концепций феодального средневековья (Августин Блаженный и др.). Античная эстетика классического периода оказала мощное влияние на последующее развитие эстетической мысли (Возрождение, классицизм, европейское Просвещение, эстетическая мысль России XVIII—XIX вв. Концепция ноэтической (умопостигаемой) красоты в диалоге Платона «Гиппий Больший»(https://vuzlit.ru/376033/uchenie_platona_prekrasnom) В диалоге Платон стремится найти то, что бывает прекрасным для всех и всегда. Он ищет ответ не на вопрос «что прекрасно?», а на вопрос «что есть прекрасное?», пытаясь охарактеризовать самую сущность красоты. Гиппий догадывается, чего хочет от него Сократ: «Ты ищешь для ответа нечто такое прекрасное, что никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным». Но, правильно почувствовавши намерение Сократа, он все еще продолжает блуждать в своих определениях. Тогда возникает суждение: прекрасное - уместное, подходящее, пригодное. Но Сократ напоминает, что существует пригодное для совершения зла. Тогда не есть ли прекрасное то, что пригодно к совершению добра, то есть полезное? Это определение также отвергается: «Определение прекрасного, будто оно есть полезное... вовсе не есть самое прекрасное определение» Спор Гиппия и Сократа не приводит к окончательному определению прекрасного. Но в ходе дискуссии прекрасное всесторонне анализируется, а ее вывод - заключительная фраза диалога: «Прекрасное - трудно». !ПРОЧИТАТЬ ДОПОЛНИТЬ! https://docplayer.ru/408600-Glava-3-analiz-dialoga-gippiy-bolshiy.html «Лестница красоты» в диалоге Платона «Пир».вершиной рассуждений о красоте является диалог «Пир». В нем красота оказывается напрямую связана с любовью, страстным стремлением — в том числе, с философией как любовью к мудрости. Сразу становится ясным, что понимание и красоты, и любви у Платона очень специфично. Красота не является для него побочным или сопутствующим свойством самой любви или ее предмета. Она отражает самую его сущность. А любовь — что окончательно утверждается в речи Сократа, завершающей мерный ряд речей о любви,— не является любовью к единичному (хотя и это присутствует у Платона в речи Аристофана, рассказывающего знаменитый миф об ищущих друг друга половинках). Любовь как безрассудное, бессознательное влечение также отвергается Платоном. Любовь — это любовь к совершенному,— самому по себе, или же обнаруженному в индивидуальном,— но не к индивидуальному как таковому. Концентрироваться не только на одном прекрасном теле, но даже на одной прекрасной душе или на одной из прекрасных наук, любовь не имеет права. Хорошо хранить верность другу, но любовь не может обрести в единичном своего истинного предмета и должна продолжать стремление к нему, пока не достигнет своего предела. В речи Сократа из «Пира» Платон со стремительной быстротой совершает переход в рассуждении от любви — к благу, от блага — к бессмертию, а от бессмертия — к красоте, тема которой в предыдущих речах проходила лишь вскользь. Что же связывает для Платона эти понятия? Любовь определяется как стремление не просто к какому-либо предмету, но к предмету, представляющему собой некое благо, т.е. любовь — это стремление к благу. И не просто к благу, но к вечному обладанию благом. Любовь — это всегда стремление также и к бессмертию. И красота оказывается тем необходимым условием, без которого не может быть достигнуто это бесконечное постоянство в обладании благом. Если для смертного человека бессмертие оказывается достижимым только путем произведения на свет того, что переживет изменчивое тело (от произведения потомства на низшем уровне, до художественного творчества, военных подвигов, законодательных установлений и, наконец, философской мысли — на высшем), то родить и произвести на свет, по утверждению Платона, как тело, так и душа могут только в прекрасном — в присутствии же безобразного и тело, и душа мрачнеют и сжимаются и не могут произвести на свет должное потомство. Безобразие препятствует рождению — а значит, и бессмертию. И это неудивительно — ведь в безобразии для Платона, как и для всей античной традиции, нет главного условия бытия: порядка, гармонии. Безобразное непостоянно и случайно, оно есть результат отклонения от правила, дефекта формы, нарушения закономерности, а следовательно, является недостатком бытия, и безобразная вещь — вещь не вполне бытийствующая. Чтобы понять значение красоты в учении Платона, нужно обратиться к его взглядам на устройство бытия и действие познания, так как понятие красоты не просто является элементом платоновской системы, но ее всеохватывающим определением. Согласно Платону, мир обладает порядком благодаря вечным и неизменным идеальным первообразам, несовершенными копиями которых являются материальные вещи. Благодаря этим идеальным формам материальный мир существует как упорядоченный космос, а не как хаос. Благодаря им же мы способны познавать мир — узнавать подобные вещи, наблюдать сходства. На этом основана платоновская концепция знания как припоминания: мы уже видели чистые, незамутненные идеи — потому способны узнавать подобные им материальные вещи. Критика Платона мимесиса в искусстве. Теория мусического воспитания.Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей Софисты делили искусства на две группы: служащие для пользы или для удовольствия. Этого разделения придерживался при оценке социальной значимости искусства и Платон, а вслед за ним стоики (по версии Цицерона). Они высоко ценили утилитарные искусства (то есть науки и ремесла в современном понимании), приносящие пользу человеку, служащие добродетели и с пренебрежением или осторожностью относились к неутилитарным (собственно искусствам в новоевропейском смысле), полагая, что от них может быть даже вред человеку, ибо они, как и поэты в понимании Платона, отвлекают людей от полезной деятельности на благо государства. (http://www.sno.pro1.ru/lib/jager/15.htm) Учение Аристотеля о трагедии как литературном и драматическом жанре.Аристотелевское определение трагедии предельно лаконично и емко по смыслу. «Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение (катарсис) подобных аффектов»ш. И далее он разъясняет основные положения этого определения. В частности, он делает акцент на том, что трагедия — это подражание не людям, но «действию и жизни, счастью и злосчастью», и при том — подражание подобным же действием, а не описанием его. Это подражание действием заложено в фабуле трагедии, одним из основных композиционных приемов которой является перипетия — неожиданная «перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 73). К другим существенным частям фабулы Аристотель относит «узнавание» и «страдание», происходящие в процессе трагического действа. В сочетании с перипетией они и создают собственно трагедию. Важную роль при этом играет и «украшение» трагического действия ритмом, гармонией, пением — выстраиванием «декоративного украшения» и «музыкальной композиции» — все это направлено на усиление трагического эффекта. В результате у зрителя трагедии возникают «страх» и «сострадание», которые и ведут к катарсису, «...сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастьем нам подобного» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 79). При этом зритель сознает, что трагедия происходит на сцене театра, а не в жизни, о чем не дают забыть и все «украшения» трагедии, в результате чего он испытывает наслаждение от трагедии, которое определяется не побочными эффектами, напоминает Аристотель, но самой сущностью трагического действа. Значение трагедии как художественного произведения заключается, по его убеждению, в том, что «поэт должен доставлять с помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 83). В этом и состоит трагический катарсис, характерный только для данного вида драматического искусства, или, говоря языком современной эстетики, в этом и заключается смысл трагического как эстетического феномена. Концепции красоты в эстетике европейского Средневековья.Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику (особенно на Августина) и на средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патристическая эстетика, опираясь на библейский креационизм (учение о сотворении мира Богом из ничего), утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира («града земного») относилась двойственно. С одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой деятельности Бога, а с другой — опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у всех отцов Церкви, красота — объективное свойство духовно-материального Универсума. Она, как и у Плотина, является показателем бытийствен-ности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. собственно прекрасное (pulchrum), и прекрасное как сообразное, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотиной он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От него происходит красота Универсума (небесных чинов, человека, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви; выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных составляющих, в частности, прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число (=ритм), порядок равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека сотворено прекрасным во всех отношениях. Однако отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты. В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи.' В его понимании движущей силой Универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту — «Единое-благое-и-прекрасное», или истинно (= сущностно) Прекрасное, которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания об умонепостигаемой Красоте Бога — «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света». Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия псевдо-Ареопагита прекрасное тварного мира является «подобным» («сходным» в отличие от «неподобных», «несходных») символом божественной красоты, а безобразное в некоторых случаях выступает ее «несходным» символом, «неподобным подобием». Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и отчасти Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. В работах средневековых мыслителей Иоанна Скотта Эриуге-ны, Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернского, Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного. С одной стороны, красота понималась объективно как сияющая Слава Божия (splendor Dei), выражающая себя в красоте материального мира. С другой — прекрасное определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что это наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («пропорция и блеск» Опиравшиеся на Августина авторы уделяли много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красоты (формы) Христа» (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно — и красоты, и наслаждения ею. В сфере нравственно прекрасного он считает, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Известный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузанский (1401-1464), активно опиравшийся на «Ареопагитики». Понятие прекрасного он связывал с тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропорциональностью элементов соответствующего объекта; способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и умением «собирать все воедино». Фома АквинскийФома Аквинский (1225-1274) фактически подвел итог западной средневековой эстетике. В своем понимании прекрасного и искусства он синтезировал взгляды неоплатоников, Августина, Ареопагита и представителей ранней схоластики, объединив их в достаточно целостную систему на основе аристотелевской философской методологии. В отличие от византийской эстетики Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. По Фоме, вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность, или «форма» (в аристотелевском понимании). Красоту (pulchritudo) он определял через совокупность ее объективных и субъективных характеристик. К первым он относил «должную пропорцию, или созвучие», «ясность» и «совершенство». Под пропорцией (proportio, consonantia) Фома понимал, прежде всего, качественные соотношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей; под ясностью (claritas) имелись в виду как видимое сияние, блеск вещи, так и сияние внутреннее, духовное; совершенство (perfectio) означало отсутствие изъянов. Субъективные аспекты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с познавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся духовным наслаждением. «Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение», — писал он. Оно отличается от благого (доброго) тем, что является предметом наслаждения, а благое — цель и смысл человеческой жизни. Под искусством Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство, по его мнению, подражает природе в том смысле, что, как и природа, имеет своей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или преобразует уже имеющиеся «не для чего иного, как для прекрасного». Искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл «воспроизводящими», служат для пользы и удовольствия; театр же, инструментальная музыка, отчасти поэзия — лишь для удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей Фома признавал право этих искусств на существование, если они органично включаются в общую «гармонию жизни». По-своему перетолковывая мысль Аристотеля об изображении безобразного, Фома акцентировал внимание на идеализаторской функции искусства: «Образ называется прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна». Эстетика иконы в восточном христианстве (Византии)Плотин, пожалуй, впервые в античности (до него об этом вскользь говорил в «Ораторе» только Цицерон) сознательно акцентировал внимание на том, что главной задачей таких искусств, как музыка (ее он ценил выше всего), поэзия, живопись, скульптура, архитектура является созидание прекрасного; точнее — стремление к выражению идеального визуального (или звукового — гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который всегда прекрасен. Красота искусства согласно Плотину — один из путей возвращения человека из нашего несовершенного мира в мир абсолютный, эйдетический. Для реализации этой задачи в живописи Плотин наметил даже целую систему правил, в соответствии с которой предметы следует изображать такими, какими они выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях и без каких-либо перспективных искажений (прямую перспективу античная живопись знала еще с V в. до н. э., активно используя ее в организации театральных декораций — в «стенографии», а позже и в настенной живописи), избегая теней и изображения глубины. По мнению Плотина, только таким способом может быть выявлена «внутренняя форма» вещи. Через несколько столетий эта программа была реализована византийским искусством, особенно в феномене иконы, а ее идеи во многом легли в основу эстетики и богословия иконы. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII—IX столетий (Подробнее см.: Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aes-thetica. T. 1. С. 449-482). Западная средневековая эстетика в своем понимании искусства во многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бонавентура уделяет особое внимание традиционным христианским понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произведения «божественного искусства» в «цепи» «подобий» тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой деятельности (как образы и подобия неких оригиналов). О ВКУСЕВсе естественные способности человека, занимающиеся внешними объектами и известные мне, это внешние чувства (senses), воображение и способность суждения (judgement). Сначала о внешних чувствах. Мы должны полагать и полагаем, что раз строение органов чувств почти или совершенно одинаково у всех людей, то и способ восприятия внешних объектов у всех людей одинаков или же имеет лишь незначительные отличия. Мы убеждены: что кажется светом одному глазу, кажется светом и другому; Но поскольку мало кто будет сомневаться в том, что тела представляют похожие образы всему человеческому роду, то отсюда необходимо должен следовать вывод, что удовольствия, которые каждый предмет возбуждает у одного человека, он должен возбуждать у всех людей, пока он действует естественным образом, явно и только при помощи тех свойств, которые ему принадлежат; ибо, если мы отрицаем это, тогда мы должны вообразить, что та же самая причина, действующая тем же самым образом и на субъекты того же рода, производит разные последствия, что было бы в высшей степени абсурдно. Следовательно, в той мере, в какой вкус касается воображения, его принцип одинаков у всех людей; в том, каким образом они подвергаются воздействию, и в причинах воздействия на них различий нет; однако существует различие в степени воздействия, которое возникает главным образом на основании двух причин: либо большей степени природной чувствительности, либо более пристального и более длительного внимания к предмету. Чтобы проиллюстрировать это на примере действия внешних чувств, в котором обнаруживается то же самое различие, предположим, что перед двумя людьми поставлен очень гладкий мраморный стол; оба они воспринимают его как гладкий и оба получают от него удовольствие благодаря этому качеству. До этого момента они между собою согласны. Но давайте положим, что перед ними ставят еще один стол, а потом еще один, причем последний более гладкий, чем первый. И теперь, весьма вероятно, эти люди, полностью согласные между собой в отношении того, что такое гладкость и какое удовольствие от нее можно получить, разойдутся во мнениях, когда им нужно будет определить, какой стол лучше с точки зрения полировки. Когда надо сравнивать избыток или недостаток чего-либо в вещах, а определить его нужно лишь по степени, а не путем прямого измерения, тогда-то в действительности и проявляется большая разница во вкусах. Когда такие разногласия возникают, разрешить вопрос не так-то просто, если этот излишек или недостаток не бросается в глаза. Если у нас расходятся мнения относительно двух величин, мы можем прибегнуть к общему измерению, что может решить вопрос с абсолютной точностью; и я полагаю, что именно это придает математическим знаниям больше определенности по сравнению со всеми другими. Представляется, что, пока мы занимаемся чувственными качествами вещей, вряд ли затрагивается что-либо иное, кроме воображения; представляется также, что вряд ли что-либо большее, чем воображение, затрагивается и тогда, когда представлены аффекты, ибо в силу естественного сочувствия они ощущаются всеми людьми без помощи размышления, а их правильность каждый человек признает в душе. Любовь, печаль, страх, гнев, радость — все эти аффекты каждый в свой черед воздействовали на каждую душу; и они воздействуют на нее не каким-либо произвольным или случайным образом, а в соответствии с определенными, естественными и единообразными принципами. Но поскольку многообразная работа воображения не ограничивается представлением чувственных объектов или усилиями, затрачиваемыми им на аффекты, а распространяется на нравы, характеры, поступки и замыслы людей, их взаимоотношения, их добродетели и пороки, она входит в сферу рассудочной способности, которая совершенствуется благодаря уделяемому ей вниманию и привычке размышлять. Все перечисленные выше явления составляют значительную часть того, что считается объектами вкуса; и, для того чтобы мы просветились в отношении их, Гора ций направляет нас в школы философов и в широкий мир І7. Мы обязаны приобрести какую-то определенность в нравственности и в науке жизни, и точно такую же степень определенности мы имеем в том, что относится к ним в произведениях изобразительного искусства. Действительно, то, что в порядке похвалы называется вкусом, по большей части состоит из нашего умения вести себя, принимать во внимание время и место и вообще соблюдать приличия, что можно усвоить только в тех школах, которые нам рекомендует Гораций; а в действительности это не что иное, как более утонченное умение правильно разбираться в вещах. В целом, как мне представляется, то, что называют вкусом в наиболее широко принятом значении слова, является не простой идеей, а состоит частично из восприятия первичных удовольствий, доставляемых внешним чувством, вторичных удовольствий, доставляемых воображением, и выводов, делаемых мыслительной способностью относительно различных взаимоотношений упомянутых удовольствий и относительно аффектов, нравов и поступков людей. Все это требуется для формирования вкуса, а основа всего этого одна и та же в душе человека; ибо раз внешние чувства являются великими источниками всех наших идей и, следовательно, всех наших удовольствий, если они не неопределенны и произвольны, то вся основа вкуса является общей для всех и, следовательно, имеется достаточное основание для размышления по этим вопросам с необходимыми выводами. Пока мы рассматриваем вкус просто в соответствии с его природой и видами, мы обнаруживаем, что его принципы совершенно единообразны, но степень, в которой эти принципы преобладают у разных представителей человеческого рода, в целом может иметь самое разное значение, хотя принципы сами по себе похожи. Ибо чувствительность и рассудительность — качества, составляющие то, что мы обычно называем вкусом,— у разных людей в высшей степени различны. Недостаточное развитие первого из этих качеств ведет к отсутствию вкуса; слабость второго — к неправильному или дурному вкусу. Есть люди, у которых от рождения чувства (эмоции) настолько тупы, темперамент настолько холодный и флегматический, что они, можно сказать, в течение всей своей жизни ни разу не проснулись. Самые поразительные явления производят на таких людей лишь слабое и неясное впечатление. Есть и другие, которые настолько привыкли пребывать в состоянии постоянного возбуждения, возникающего в результате грубых и просто чувственных удовольствий, или же настолько погрязли в скупости, этой низкой, отнимающей все силы страсти, или же настолько разгорячены погоней за почестями и знаками отличия, что их души, приобретшие постоянную привычку к бурным проявлениям этих необузданных и бурных аффектов, едва ли могут быть тронуты изящной и утонченной игрой воображения. Эти люди, хотя и по другой причине, становятся такими же тупыми и бесчувственными, как и первые; но если случится так, что кого-то из них, тех или других, поразит какое-либо природное изящество или величие или те же самые качества в каком-либо произведении искусства, тогда ими движет тот же самый принцип. Причиной неправильного вкуса является какой-либо недостаток в суждении. А он может возникнуть в результате естественной слабости разума (в чем бы ни состояла сила этой способности), либо, что случается гораздо чаще, из-за отсутствия соответствующего и правильно направленного упражнения, которое одно может сделать разум сильным и находчивым. Правильность суждения в сфере искусств — что и может быть названо хорошим вкусом — в огромной степени зависит от чувствительности, потому что, если дух не имеет склонности к удовольствиям воображения, он никогда не будет занимать себя трудами такого рода, чтобы получить компетентные знания в этой сфере. Но хотя определенная степень чувствительности необходима для формирования правильного суждения, последнее не обязательно должно возникать из быстрой отзывчивости чувств на удовольствие; часто случается так, что на очень плохого знатока, просто в силу большей чувствительности его натуры, очень плохое произведение действует более сильно, чем самое совершенное произведение на самого лучшего знатока; ибо раз все новое, необычайное, величественное или яркое как бы специально и точно рассчитано на то, чтобы воздействовать на такого человека, а недостатки он не воспринимает, то его удовольствие — более полное, к нему ничто не примешивается; а поскольку оно относится просто к удовольствию воображения, то оно гораздо более высокого порядка, чем любое удовольствие, получаемое от правильности суждения; рассудительность большей частью применяется для того, чтобы создавать камни преткновения на пути воображения, рассеивать создаваемые им картины очарования и привязывать нас к неприятному ярму нашего разума, ибо почти единственное удовольствие, которое люди получают от умения судить о чем-то лучше других, состоит в своего рода осознанной гордости и чувстве превосходства, которые возникают в результате правильного суждения; но ведь это удовольствие относительное, косвенное, удовольствие, которое возникает не непосредственно благодаря созерцаемому объекту |