Композиция равновесия. курсовая операторске мастерство. Операторское мастерство
 Скачать 0.49 Mb.
|
|
Министерство науки и высшего образования Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования ИРКУТСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Институт экономики, управления и права Кафедра рекламы и журналистики Допускаю к защите Руководитель: _______ Лагерев А.В. «___» _________________20___ г Композиция равновесия Курсовая работа по дисциплине «Операторское мастерство» Выполнил: студент группы: ЖРб-18-1_______________Ерёменко Вячеслав Игоревич Нормоконтроль:_________________________Бельская Ольга Герасимовна Курсовая работа защищена с оценкой: ______________________________ г. Иркутск, 2022 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………….......3 ГЛАВА 1 ОПЕРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО………………......………………5 1.1 Операторское мастерство как искусство …..…….………………………..5 1.2 Композиционное решение………………...……………………………….10 ГЛАВА 2. КОМПОЗИЦИЯ В ОПЕРАТОРСКОМ МАСТЕРТСВЕ………….9 2.1. Основы композиции…...………………………………………………..…..9 2.2 Свойства и качества композиции………………………………..………...12 ГЛАВА 3. КОМПОЗИЦИЯ РАВНОВЕСИЯ В ОПЕРАТОРСКОМ ИСКУССТВЕ …………………………………………………………………...14 3.1 Композиционное равновесие…………………………………………….....14 3.2 Неравноценность частей картины………………………………………….15 3.3 Неуравновешенные композиции……………………………………...……17 ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………………..……..22 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………........23 ВВЕДЕНИЕ Визуальная коммуникация играет важную роль в жизни каждого человека: все мы, потребители визуальной продукции, смотрим телевизор, читаем газеты, ходим в кино. Мы живём в «информационном»обществе, где получаемая информация имеет преимущественно визуальный характер. Очень важно, чтобы каждый из нас понимал, какое воздействие оказывают визуальные образы на человека. Но особенно важно, чтобы интерпретировать образы умели, в первую очередь, специалисты в этой сфере, ведь люди, создающие и использующие образы, несут ответственность перед теми, кто испытывает влияние их деятельности. Люди, которыхприрода одарила возможностью создавать визуальные образы, обязаны, помнить о нравственном значении своего творчества и полностью осознавать свою ответственность. Помня, что видеть – значит верить. Кинематограф – это способ рассказать о жизни, выразить своё отношение к ней, проанализировать её процессы... Это искусство и философия. Оператор создает изобразительное решение фильма совместно с режиссёроми художником. Является одной из ключевых фигур в создании кино и телефильмов всех видов: художественных, игровых, документальных, научных и многих других. Научные знания помогают освоиться со всеми трудностями искусства, подводят к решению сложных задач. Отсутствие теоретических знаний может привести к пассивности, к бессмысленному копированию действительности. И.Е. Репин писал: «Бесконечно жальдаровитого художника, когда он без школы, без художественного образования… вступает на художественную деятельность, и чем сильнее и несомненнее темперамент и талант, тем более возбуждает он чувство жалости ». Необходимо учиться изображению действительности, учитывая законы и правила искусства. Значение научного просвещения в деле развития искусства огромно. Операторское искусство является важнейшим элементом в создании кинематографических и телевизионных произведений. Его важнейшая задача раскрыть в зрительных образах содержание и идею произведения, замысел драматурга и режиссера. В кадре – пластичной изобразительной форме – изображаются предметы, детали предметов, явления, передаются выразительность мимики и жестов, различных видов движения, их темп и скорость, выполняются оптические укрупнения. Сцены и эпизоды представляют собой изобразительно-монтажную композицию, как бы «вертикальную картинку», развертывающуюся на экране. Так как время показа отдельного кадра ограничено, важно верно оптически организовать и направить внимание зрителя, с целью донести основные аспекты произведения и обеспечить «эффект присутствия». Для решения этой важнейшей задачи в операторском искусстве применяются особые приемы, такие как съемки движущейся камерой, особые ракурсы, эффекты освещения и киноперспективы, вариоптика. Приемами операторского искусства решаются линейно-пространственная композиция кадра, его колорит,определяются нужный ракурс (точка зрения) и перспектива. В зависимости от специфики отдельных сцен и эпизодов используются принципы и средства других изобразительных искусств и художественных жанров – живописи, графики, пейзажа, портрета, батального, бытового и исторических жанров. Оператор стремится изобразить на плоскости окружающий мир, который существует в трех измерениях. Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и взаимодействие светотональных масс — все то, что испокон веков было в арсенале художественных средств живописца и графика, успешно используется оператором. Цвет, которым владеет живопись, служит и кинематографу. Колорит — понятие, одинаково относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к цветному кинофильму. Так как искусство кино и телевидения преимущественно искусства зрительные, то именно свет является важнейшим их элементом. Чтобы пленка запечатлела определенные объекты они должны быть освещены. Именно благодаря отраженным от объектов лучам света, на пленке появляются копии предметов и фигур. Именно свет и тень являются главным изобразительным средством кинематографа. Одной из важнейших и сложнейших задач оператора является правильная работа со светом. Художественное освещение объектов киносъёмки – актёрских мизансцен, архитектурных форм, декораций, интерьера – основа операторского мастерства. Обрисовывая светотенью пластические формы фигур, жест и мимику актёра, обозначая освещением место и время действия, оператор решает светотональную и цветовую композиции каждой сцены, «настроение» эпизода. Камера воссоздаёт на экране цвет и фактуру материалов, объёмно-пластическую форму фигур в движении, поэтому применяются различные степени яркости освещения как в черно-белом, так и в цветном изображении сцелью выявления объёмности предметов, создания иллюзии глубины пространства и др. ГЛАВА 1. ОПЕРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО. Операторское мастерство как искусство Операторское искусство является важнейшим элементом в создании кинематографических и телевизионных произведений. Его важнейшая задача раскрыть в зрительных образах содержание и идею произведения, замысел драматурга и режиссера. В кадре – пластичной изобразительной форме – изображаются предметы, детали предметов, явления, передаются выразительность мимики и жестов, различных видов движения, их темп и скорость, выполняются оптические укрупнения. Сцены и эпизоды представляют собой изобразительно-монтажную композицию, как бы «вертикальную картинку», развертывающуюся на экране. Так как время показа отдельного кадра ограничено, важно верно оптически организовать и направить внимание зрителя, с целью донести основные аспекты произведения и обеспечить «эффект присутствия». Для решения этой важнейшей задачи в операторском искусстве применяются особые приемы, такие как съемки движущейся камерой, особые ракурсы, эффекты освещения и киноперспективы, вариоптика. Приемами операторского искусства решаются линейно-пространственная композиция кадра, его колорит,определяются нужный ракурс (точка зрения) и перспектива. В зависимости от специфики отдельных сцен и эпизодов используются принципы и средства других изобразительных искусств и художественных жанров – живописи, графики, пейзажа, портрета, батального, бытового и исторических жанров. Оператор стремится изобразить на плоскости окружающий мир, который существует в трех измерениях. Сочетания и пропорции различных частей изображения, ритм, в котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, выделение или искажение каких-либо деталей, насыщенность и взаимодействие светотональных масс — все то, что испокон веков было в арсенале художественных средств живописца и графика, успешно используется оператором. Цвет, которым владеет живопись, служит и кинематографу. Колорит — понятие, одинаково относящееся и к полотну, написанному масляными красками, и к цветному кинофильму. Так как искусство кино и телевидения преимущественно искусства зрительные, то именно свет является важнейшим их элементом. Чтобы пленка запечатлела определенные объекты они должны быть освещены. Именно благодаря отраженным от объектов лучам света, на пленке появляются копии предметов и фигур. Именно свет и тень являются главным изобразительным средством кинематографа. Одной из важнейших и сложнейших задач оператора является правильная работа со светом. Художественное освещение объектов киносъёмки – актёрских мизансцен, архитектурных форм, декораций, интерьера – основа операторского мастерства. Обрисовывая светотенью пластические формы фигур, жест и мимику актёра, обозначая освещением место и время действия, оператор решает светотональную и цветовую композиции каждой сцены, «настроение» эпизода. Камера воссоздаёт на экране цвет и фактуру материалов, объёмно-пластическую форму фигур в движении, поэтому применяются различные степени яркости освещения как в черно-белом, так и в цветном изображении сцелью выявления объёмности предметов, создания иллюзии глубины пространства и др. Большой вклад в операторское искусство внесли такие классики как Э. Тиссэ, А. Головня, Д. Демуцкий, А. Сигаев, А. Москвин, Б. Волчек. С. Урусевский, В.Юсов. 1.2. Композиционное решение. Термин композиция применяется для описания того, как линия, форма, размер, масштаб и баланс используется в визуальном произведении. Для компоновки элементов визуального произведения используются определённые правила. Существует два основных вида композиционного баланса – осевой и асимметричный. Осевой, или правильный, баланс предполагает равное, симметричное расположение элементов композиции по обеим сторонам, разделённым осью. Такая композиция формальна и статична. При асимметричном, или неправильном, балансе всё несколько по-иному. В этом случае цель не в том, чтобы удержать равновесие или асимметрию,- наоборот, главной задачей становится создание дисбаланса, энергетической асимметрии, порождающей волнение, энергетическое и зрительное возбуждение. Одним из немаловажных элементов композиционного решения изображения считается точка съемки и правильный ее выбор. Точка съемки, которая по сути своей служит для определения проекции и пропорционального соотношения частей объекта, как правило, выражает субъективное творческое устремление оператора. В том случае, если точка съемки выбранаправильно, если она не портит сюжет, а, напротив, служит для его обогащения, усиливая при этом задумку изображения в целом, то об этой точке съемки можно сказать, что она удачна и выигрышна. Тремя основными характеристиками точки съемки являются следующие: 1. Расстояние до объекта. Расстояние, с которого производится съемка, достаточно значимо влияет на сам масштаб изображения. Масштаб является обратно пропорционален расстоянию от камеры до объекта съемки. Ведь не секрет, что чем дальше объект, тем меньше по своему масштабу будет изображение. 2. Направление точки съемки. Направление оптической оси объектива относительно объекта съемки также имеет огромное значение, так как от этого зависит объем объекта и его линейная форма. Направление точки съемки можно отрегулировать двумя способами — найти идеальное расположение объектива относительно объекта съемки или же найти оптимальное размещение объекта относительно объектива. 3. Высота точки съемки. Съемка с центрально расположенных точек съемки позволяет придать изображению симметричность. Однако стоит заметить, что зачастую это свойственно при съемке художественного портрета. Под композицией кадра обычно понимают расположение видимых в кадре элементов, придающих изображению убедительность и целостность. Единство изображения достигается особым соотношением линии горизонта, предметов, цвета и света, которое восприимчиво для глаза. В определении композиции одной из задач является — обеспечить наилучшее зрительное восприятие, независимо от общего замысла сцены. Объект съёмки — это основной элемент кадра, но многие операторы, пытающиеся решить проблему зрительных отношений (пример одного из определений композиции), работают с заранее заданным объектом. Обычно роль оператора сводится к выбору наилучшего способа преподнесения уже имеющегося материала. При подготовке ежедневных программ оператору иногда предоставляется возможность выбрать для съемки материал исамостоятельно расставить в нем акценты, но в большинстве случаев объект съемки предписан сценарием или инструкцией, и оператор должен лишь наилучшим образом снять имеющийся материал. Композиция любого удачно отснятого кадра может быть оценена по нескольким определенным критериям. Выбор оператором определенной перспективы, границ кадра и декоративных элементов зависит от общей цели съемки; создание грамотного соотношения и поддержание структуры элементов внутри кадра облегчают задачу передачи желаемого сообщения и совершенно необходимы для установления нужной атмосферы. Вопрос в том, как соотносятся целостное изображение и составляющие его компоненты. Освещение, цветовой баланс, место действия и перемещение съемочной камеры — все это оказывает влияние на композицию, но целостная картина не может быть объяснена через элементы. Динамичную, несущую определенный энергетический заряд картину невозможно адекватно проанализировать, выделяя конкретные части; кадр не существует сам по себе. Существует множество факторов, влияющих на формирование пространства кадра. ГЛАВА 2. КОМПОЗИЦИЯ В ОПЕРАТОРСКОМ МАСТЕРСТВЕ 2.1 Основы композиции Композиция - объединение отдельных элементов произведения в единое художественное целое, в котором в конкретной зрительной форме наиболее ярко раскрывается содержание. Композицию – «сочинение» - понимают в области искусства как систему построения художественного произведения. Это понятие применимо к процессу проектирования, к проекту и самому изделию. Цель композиции в дизайне - утилитарно оправданная форма вещи, имеющая функциональную, конструктивную и эстетическую ценность. Структура вещи, формируемая по законам композиции, получает такие функциональные и конструктивные особенности, которые наилучшим образом отвечают назначению вещи. Композиционный поиск в художественном проектировании направлен на придание форме свойств, обеспечивающих получение потребителем полезных эффектов. Говоря о роли композиции в изобразительном искусстве, следует прежде всего выделить основные, общие законы композиции. Евгений Адольфович Кибрик выделяет следующие. 1.1.1 Закон целостности так как «именно композиция определяет цельность художественного организма, закономерно устроенного. Все элементы композиции находятся во взаимной связи и зависимости, подчиняясь логике воплощения замысла художника. Закон целостности дает упорядоченность элементов композиции и восприятие ее как единого целого. Все части композиции гармоничны и дают образ произведения, как единого целого, а не группы разрозненных элементов. Композиция подразумевает, что все ее части, и главные, и вспомогательные,увязаны в органичную целостную систему. Важна целостность не только самой формы, но и ее связующих компонентов. Цельность можно сравнить с музыкальным произведением, в котором голоса певцов и ансамбль различных инструментов сливаются в одно целое. Основным элементом выступает голос – он передает основное содержание, инструментальное сопровождение создает эмоциональный фон и ритм. Часто музыка несет в себе этническую часть. Если хоть одна составляющая произведения будет выпадать из общей целостности, то вся композиция будет нарушена. Если оркестр исполняет определенную пьесу, и, например, скрипка, начинает играть другую тональность, то композиция будет нарушена. Есть основные черты закона целостности: неделимость композиции, отслеживание сопряженности элементов, неотделимости их друг от друга, сбалансированность элементов между собой. Уравновешивание, баланс и распределение информации. Художник создает центр внимания и подчиняет ему все второстепенное. «Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого. Серьезно, «прочно» нарисовать что-либо можно, только «построив» сначала свой мотив, то есть обнаружив его конструктивную идею, принцип его устройства. Такое построение обеспечивает цельность будущего рисунка, и, между прочим, оно дается с наибольшим трудом. Рисуя подобным образом, художник как бы обнаруживает «композиционную схему» предмета, созданную природой, схему его гармонии. 1.1.2 Закон типизации, или, как называет его Евге́ний Адо́льфович Ки́брик, закон жизненности, характеризуется тремя основными чертами. Согласно закону типизации первостепенные элементы композиции должны быть типичными для ситуации или персонажа изображения. а) Типичность характеров и типичность обстоятельств, в которых развивается действие вкомпозиции. Таким образом, первоосновой закона является создание художественных образов, наличие их в композиции. б) Второй чертой закона типизации принято считать движение, так как без движения нет жизни. Поскольку особенностью изобразительного искусства, в отличие от театра, литературы, кино, где есть возможность показать весь процесс развития сюжета, формирования характеров, является передача только одного момента, то важной чертой закона типизации является передача в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояний. Только таким путем возможна передача движения, жизни в изобразительном искусстве. Это в одинаковой степени относится и к трактовке сюжета, и к трактовке каждой отдельной фигуры в композиции. Несоблюдение этого закона непременно ведет к застылости композиции, к положениям, символизирующим движение, но лишенным жизни, навечно остановившимся, пусть даже в динамичных позах. в) Реалистическое искусство не просто правдиво отражает действительность. Каждое подлинное произведение искусства - это эстетическое открытие мира художником, восторг мастера перед внезапно открывшимся ему новым и удивительным в обыденной жизни. И все действительно выдающееся в искусстве отличается этой чертой - неожиданностью впервые созданного. Кибрик выделяет эту черту закона типизации в самостоятельный закон и называет его законом новизны. 1.1.3 Один из основных законов композиции - закон контрастов. Контрасты являются воздействующей силой композиции и определяют ее выразительность. Значение контрастов в композиции художники отмечали издавна. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контрастах характеров, фактур материалов и др. Значение контрастов как сочетания противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимаетокружающие его предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомые фигуры, предметы мы узнаем с большого расстояния по силуэту, который имеет большое значение в искусстве. Форму предмета: человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создает плоскость. Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом - красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным. Существенную роль в композиции играют контрасты величин (большого и малого) и контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты). Закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать цельное по восприятию, выразительное, идейно содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не формалистическим требованиям, не мертвым схемам построения композиции, а идейному содержанию. В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает свое отношение к изображаемому, его понимание, т. е. дает нравственную и эстетическую оценку. Эти обстоятельства становятся руководящей идеей художника. Таким образом, все, что изображает художник, в особенности создаваемое воображением, становится художественным явлением тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности или изображение выдуманного, лишенное смысла и интереса. Рассмотренные законы действуют на всех этапах творческого процесса, т. е. существуют не изолированно друг от друга, а тесно связаны между собой во всемоменты работы над композицией. Условно можно отметить наибольшее использование тех или иных законов на отдельных фазах творческого процесса. Так, закон типизации имеет наибольшее значение в построении сюжета, закон контрастов действует главным образом на втором этапе - при создании пластической основы композиции. Закон цельности важно учитывать на всех этапах творческого процесса. Закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу действует на всех этапах, но прежде всего важен в самом начале, когда возникает замысел произведения. Такое понимание действия законов на разных стадиях творческого процесса имеет не только большое теоретическое значение, но и важное практическое применение. Художнику важно не только знать эти закономерности, но использовать их в процессе творчества . Наряду с законами композиции в изобразительном искусстве существуют определенные правила, приемы и средства. 2.2 Свойства и качества композиции. Целостность формы отражает логику и органичность связи конструктивного решения изделия с его композиционным воплощением. Конструктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, с помощью болтов, сварки и т. д., но и композиционно, представив любую структуру как гармоничную целостность. Целостность связана с другим средством композиции - соподчиненностью и достигается при соблюдении закономерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует. Целостность формы отражает многие свойства композиции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними. Занимаясь рисунком или живописью, художник невольно обращается к основам композиции. И это понятно: любое изображение надо обдуманно расположить на картинной плоскости, приняв во внимание ее размер иформат (отношение сторон по вертикали и горизонтали). Без знания истории искусств невозможно по-настоящему понять значение и роль композиции, рисунка, живописи. Владея этими изобразительными средствами, можно глубоко анализировать историю искусства и отдельные произведения мастеров, познать специфику рисунка, картины, скульптуры и т. д. При изучении истории искусства происходит проникновение в тайны мастерства, творческую лабораторию великих художников. Изучая их произведения, мы приходим к определенным выводам, обобщениям, обнаруживаем закономерности, в частности в области композиции. Освоив основные законы композиции, выведенные из истории искусства и практики современных художников, мы уже увереннее будем подходить к решению собственных творческих задач. Общие законы композиции необходимо соблюдать при создании произведения любого жанра. Применение того или иного правила или приема зависит от жанра, вида искусства и, конечно, от умения автора профессионально распоряжаться изобразительными средствами. ГЛАВА 3. КОМПОЗИЦИЯ РАВНОВЕСИЯ В ОПЕРАТОРСКОМ ИСКУССТВЕ 3.1 Композиционное равновесие. Это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Оно неадекватно простому равенству величин, зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра (существуют разные толкования понятия «центр композиции», однако в большинстве случаев оно трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами. Как правило, это и смысловой центр предмета и, таким образом, связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением главной (если она имеется) и второстепенных осей, с пластикой формы, с цветовыми и тональными отношениями отдельных частей целого. Композиционное равновесие легче достигается при проектировании симметричных форм, так как ось симметрии уже создает предпосылки такого равновесия, хотя еще его негарантирует. Соблюдение закономерностей композиционного равновесия в искусстве является обязательным требованием. Техника же имеет возможности создавать физические крепления и часто игнорирует зрительное равновесие. Однако физическая надежность, достигаемая с помощью болтов или сварки, и композиционное равновесие - не одно и то же. Художник-конструктор должен так спроектировать форму, чтобы она и зрительно была устойчивой. Главный объект изображения - в центре кадра. Один из простейших способов построения уравновешенной композиции - размещение главного объекта изображения в центральной части картины. Став как бы центром тяжести прямоугольника кадра, фигуры и предметы приобретают особую устойчивость, а весь линейный рисунок снимка приводится к равновесию. Простое размещение главного объекта изображения точно в геометрическом центре кадра часто приводит к образованию крайне примитивного линейного рисунка. Читатель, вероятно, видел немало работ начинающих фотографов, в которых человек стоит или сидит в центре снимка, развернут к аппарату фронтально, взгляд его направлен прямо в объектив. Положение фигуры при этом совпадает с вертикальной осью кадра, а справа, слева, сверху и снизу между фигурой и границами изображения оставлено совершенно равное свободное пространство. В таких случаях ясна элементарная задача, которую поставил перед собой фотограф: он стремится к тому, чтобы фигура была хорошо видна зрителю. Решения этой простейшей задачи фотограф, конечно, добивается, но ведь одного этого мало. Снимок становится настолько примитивным, что даже четкая акцентировка фигуры не придает ему никакой ценности. Устойчивость центральной композиции ограничивает применение гаммы при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстродвижущийся объект, зафиксированный в центре кадра, как бы теряет свой динамизм, движение тормозится, а то и останавливается. Принцип равновесия и свет. Равновесие в кадре может быть достигнуто не только при сопоставлении двух предметов, находящихся в разных частях картины, но и введением в общую композицию элементов освещения - активного светотеневого рисунка, светового пятна, блика и пр. Наравне с фигурами и предметами элементы освещения участвуют в заполнении картинной плоскости. 3.2 Неравноценность частей картины. Композиционное равновесие не означает, конечно, что в противоположных частях снимка всегда помещается равное количество компонентов, что уравновешивающие друг друга фигуры и предметы должны занимать равные (или примерно равные) площади или располагаться на картинной плоскости строго симметрично. Это - лишь частные случаи достижения равновесия. Проблема может быть решена многими другими способами и приемами.  Фото 27 Мы уже видели, что весомым становится даже свободное пространство, что композиция может быть завершена световым бликом. Ибо значимость композиционных элементов, их удельный вес в картине связаны не только с характером пространственных форм, видимых в кадре и заполняющих картинную плоскость, но главным образом с их смысловым значением. Сюжетно важные элементы, в первую очередь привлекающие и задерживающие внимание зрителя, легко уравновешивают более громоздкие, но менее значимые компоненты картины. Фото 27 имеет строго уравновешенную композицию. А вместе с тем составные части этой картины далеко не равноценны по тональным массам. Громоздкий передний план уравновешивается изображением человека, хотя энергия пятна в правом нижнем углу кадра намного больше, чем композиционная весомость фигуры человека в глубине, к тому же еще и нерезкой. Присутствие человека здесь имеет важное смысловое значение, и сопоставление элементов композиции по сюжетной нагрузке оказывается более значимым, чем их соотношение по формам и масштабам. Фото 26 Н  еравнозначны тональные массы, уравновешивающие одна другую, и на фото 26. Мысленно разверните фигуры идущих по ступенькам женщины и девочки и направьте их движение влево, к границе кадра. Немедленно создается перегрузка левой части снимка, и равно весие утрачивается. А в основном варианте композиции равновесие устанавливается в связи с тем, что свободное пространство словно заполняется направлением движения и последующим его развитием.Фото 30 А вот на фото 30 два тональных пятна, сопоставляемых в кадре, имеют почти равные размеры и отнесены вправо и влево от центра. Казалось бы, должно было возникнуть идеальное равновесие, и оно, по существу, есть на снимке, но... эта тщательная выстроенность кадра еще не обеспечивает завершенности изобразительной формы снимка. Просчет фотографа в том, что тональные пятна, несущие совершенно разную смысловую нагрузку, изобразительно получились равноценными. Что ж, формальное равновесие достигнуто, но разве суть в нем самом? Та же равнозначность главного и второстепенного на фото 31 дает внешнее, формальное равновесие. Но ведь при этом нарушается смысловое соотношение композиционных элементов. Не могут быть равнозначными по активности рисунка фигуры и предметы, несущие в картине различную смысловую нагрузку. Ра  вновесие по вертикали. До сих пор мы разбирали соотношение правой и левой частей картины и говорили о равновесии в горизонтальном направлении, устанавливаемом в процессе компоновки снимка. Но те же законы заполнения картинной плоскости с полным правом могут быть отнесены к соотношениям верхней и нижней частей снимка.Фото 51 Глаз человека так же чувствителен к излишней загруженности верхней или нижней частей картины, как и к перегрузке одной из ее сторон. Вот почему тяжелая темная тональность нижней части фото 51 разрушает единство и гармонию композиционного рисунка. Ствол и сучья упавшего дерева закрывают собой весь пейзаж, резко смещают центр тяжести изображения книзу. Так нарушается равновесие по вертикали. Правда, теория живописи устанавливает, что низ картины является наиболее устойчивой ее частью, а верх - более легкой. Эти соотношения приходят в искусство из жизни: для человека привычны соотношения темных тонов земли и светлоты неба. Но на фото 51 нарушены не тональные, а масштабные соотношения - передний план стал слишком громоздким. В этом смысле хорошо построено фото 45: нижняя его часть заполнена тяжелыми фигурами темного тона, верхняя - легка и воздушна. Пропорции тонов определены правильно, сопоставление верхней и нижней частей картины дает ощущение равновесия. Следует заметить, что эта закономерность распределения тонов в фотографии весьма распространена, во многих снимках мы находим в нижней части кадра необходимую опору и основу для других компонентов картины. Например, крайне редко мы можем увидеть в портрете срез фигуры на уровне шеи человека. Как правило, в композицию вводится плечо или часть фигуры, дающие необходимую опору для всего рисунка изображения. 3.3 Неуравновешенные композиции. Весь анализ иллюстративного материала показывает, что равновесие, устойчивость изображения достигаются соответствующим расположением в кадре всех его смысловых и изобразительных элементов и что существует великое разнообразие композиционных форм. Всякий раз форма снимка берет начало от его содержания. Получив представление об общих законах построения кадра, фотограф начнет поиск нового материала и новых решений, не повторяя уже изученного и найденного, но лишь опираясь на знание законов и пользуясь приемами изобразительного решения темы как средством выражения замыслов. Рассмотренные примеры и большое количество фоторабот показывают, что в фотографии очень распространены уравновешенные композиции. Однако существуют и иные, как бы обратные решения проблемы, то есть такие композиции, где равновесие сознательно нарушается в целях достижения определенного художественного эффекта. Такой эффект всегда обусловлен содержанием картины, и фотограф прибегает к нему потому, что сюжет получает особую выразительность именно при этом изобразительном решении кадра Примером снимка, в котором нарушены классические принципы равновесия, может служить фото 53 (Е. Шматриков "Борцы"). Фигуры спортсменов расположены в правой части кадра и сюда же направлено движение. Вертикальная ось основной группы, таким образом, резко смещается от центра вправо, равновесие композиции нарушается, она теряет свою устойчивость. Но это, конечно, не случайность, а сознательно примененный автором композиционный прием. Фотограф знает, что равновесие сообщает рисунку устойчивость. Следовательно, потеря равновесия, выход из устойчивого положения содержат в себе элемент динамизма. Значит, неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения и сделать снимок более динамичным. Так оно и есть: потеря композиционного равновесия на фото 53 усиливает эффект внутрикадрового движения. Эффект подчеркивается также уклоном линии горизонта. Ит  ак, большое количество конструктивно четких по композиции и живописных по рисунку снимков показывает, что в основе их изобразительного решения всегда лежит определенный замысел автора, а материал компонуется по тому или иному принципу.Фото 53 Один из таких принципов - формирование смыслового и композиционного центра, который становится началом построения кадра. В других случаях композиция решается по законам равновесия (что, конечно, не снимает задачи акцентирования внимания зрителя на главном объекте изображения). Основой построения кадра может стать и сопоставление темного и контрастного переднего плана с нерезкой и светлой глубиной. Возможно решение снимка на ярком световом пятне при общей низкой тональности всего поля кадра. Структурным принципом может явиться симметрия линейного рисунка, и многие другие приемы становятся организующим началом изобразительного решения темы в фотографии. В результате рождается четкая композиция кадра, становящаяся ключом к пониманию образного строя картины. И только в рыхлых по форме снимках, где авторская мысль теряется в запутанных линиях или пестрых тонах изображения, мы не сможем найти принципа организации материала, поскольку он не был определен и найден самим автором. В таких снимках нет ни продуманных тональных сопоставлений, ни выразительного линейного рисунка, ни какого-либо иного композиционного начала. Отсюда - и пестрота, несобранность, неслаженность изображения. Отсутствие приема... Это плохо.  Фото 54 Но вот перед нами фото 54. Тут уже не скажешь, что у автора не было замысла, что приемы построения изображения остались неиспользованными: каждому ясно с первого взгляда - снимок построен на контрастах черного и белого. Картинная плоскость разделена по диагонали и покрыта наполовину ярким белым тоном, наполовину - глухим черным. На белое проецируется темный силуэт одуванчика, на черное - яркий белый шарик цветка. Все ясно, четко, но... схематично. По существу, содержанием снимка стал сам композиционный прием, живая эмоция заменена выстроенным, стилизованным изображением... Мы можем, конечно, использовать такие изображения в качестве декоративного рисунка, плаката и пр. Они также служат учебными упражнениями при изучении основ композиции. Но вряд ли мы сможем признать их законченными художественными картинами. Эти упражнения демонстрируют известную подготовленность фотографа, его исполнительское мастерство, что иногда подкупает зрителей. Но как бы эффектен и красив ни был подобный кадр, он не удовлетворит требовательного зрителя. Ибо за внешним рисунком ничего нет, только сочетание линий и тонов... Трудно говорить здесь о глубине мысли, о жизненных наблюдениях, о художественном образе. Принципы компоновки материала служат для раскрытия замысла автора и достижения художественной выразительности, через которую проступает жизненная правда произведения. Сами же эти принципы как бы растворяются в содержании, прочно сливаются с ним. В подлинно художественном снимке не так-то просто обнаружить приемы его построения. Прием, выступающий слишком отчетливо, - признак поверхностного и часто формального понимания смысла композиционного творчества. Два равнозначных элемента композиции. В построении фото 31 есть некоторое своеобразие.  Фото 31 Человек находится на переднем плане, рисуется укрупненно, в результате чего становится особо приметным. Но ту же активность имеет и фон - рисунок его очень отчетлив, контрастен. Таким образом, два компонента картины приобретают равное изобразительное значение. А ведь они далеко не равнозначны по существу. Конечно, фон должен был потерять свою подчеркнутую графичность, как бы отступить в глубину и стать лишь второстепенным элементом. Сейчас снимок перегружен деталями, теряет лаконичность и композиционную стройность. К тому же активный рисунок фона отвлекает внимание зрителя от смыслового центра, и главная часть кадра перестает быть доминирующей по отчетливости рисунка. И  все же акцент одновременно на двух элементах композиции возможен. В каких случаях? Да вот, например, он совершенно закономерен на фото 32. Ведь оба компонента картины, на которых здесь поставлено ударение - дети и изображение атомной бомбы - равно важны для раскрытия этой темы. Именно их сопоставление и говорит зрителю: "Нет - войне!" - таково название снимка (автор А. Носов). ]Фото 32 Оединстве приемов. Рассмотрим еще один снимок - фото 33 (Г.Дрюков "Октябрь"). Точка съемки выбрана так, что в кадр входит только материал, раскрывающий тему осени. Ближе всего к месту установки фотоаппарата оказалась группа деревьев, которая, естественно, изображена крупно. Сюда и направляется внимание зрителя. С помощью композиционного приема фотограф добивается акцента на переднем плане. Важно, что это еще и смысловой акцент: мы видим деревья с облетевшей листвой - приметы осени, октября... Но, использовав одно изобразительное средство фотографии - композицию, автор ослабляет эффективность приема тем, что не поддерживает его другим столь же действенным изобразительным средством - светом, который в разработке композиции активно не участвует. Со  лнечные лучи падают на объект съемки с передне-бокового направления А в этом случае и предметы, расположенные близко, и глубина кадра получают равные освещенности, они изображены в близких по светлоте тонах. Отсюда - некоторая пестрота и перегруженность снимка деталями, отсюда снижение эффекта пространственности кадра.Фото 33 Что же следовало сделать, чтобы два изобразительных средства фотографии - композиция и свет - действовали согласованно, так сказать, в одном направлении? Композиционный акцент следовало поддержать световым. Для этого нужно было остановиться на задне-боковом или контровом направлении света. При таком освещении передний план рисуется притемненным, выглядит полусилуэтом. Контровой свет хорошо выявляет воздушную дымку, и фон, задернутый ею, теряет значительную часть деталей, становится спокойнее, лаконичнее по тонам. В результате акцент на переднем плане значительно усиливается. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Очевидно, что стремление к равновесию, к сдерживанию взаимоисключающих сил или желаний заложено в самом человеке. Поэтому равновесие является одним из основных средств гармонизации формы. Равновесие усиливает простоту и ясность композиции. Возможность изображения движения отличает искусство оператора от других видов изобразительного искусства: живописи, графики, скульптуры. Поэтому, какой бы областью кинематографии ни занимался кинолюбитель, без знания, учета и понимания особенностей кинематографического изображения ему не постигнуть всех тех приемов мастерства, которые заключены в художественных возможностях этого еще нового, сложного и справедливо называемого синтетическим вида искусства. Освещение играет важную роль в визуальной коммуникации, обращая внимание на определённые места в композиции и вызывая к нашему опыту и знаниям. Образование композиционного, светового или тонального акцента на смысловом центре картины связано с физиологическими особенностями зрения человека. Известно, что глаз человека, рассматривающего какое-либо изображение, прежде всего останавливается на самых ярких пятнах или на участках картинной плоскости с наивысшими контрастами. В заключении курсовой работы становится очевидной вся сложность художественно-композиционного творчества: можно изучить приемы заполнения картинной плоскости (и это необходимо на определенном этапе), можно познать систему средств расстановки акцентов в кадре (и это тоже обязательно нужно для овладения мастерством), а художественный результат все еще не будет достигнут. Его обеспечивает не простая сумма удачно примененных средств выражения, а их органическая связь с материалом картины, их взаимообусловленность и единое устремление к общей цели. И не следует забывать о главном: ведущее значение всегда остается за содержанием кадра. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Апрюсян, Ф.Д. Мастера советского фотоискусства. / Ф.Д. Апрюсян - М.:1999. – 124с. 2. Есин, Б.И. Аналогия советской фотографии. / Б.И.Есин - М.: 1983. – 115с. 3. Жирков, А.Г. Избранные фотографии. / А.Г.Жирков -СПБ.:1985 -175 с. 4.Белинский, А.Г. Беседы о фотомастерстве . / А.Г. Белинский - СПБ.: 1998. – 263с. 5. Дерман, А.Б. Зарубежная журналистика. / А.Б. Дерман - М.:1986. – 326с. 6. Аникеев, Ф.Д. Собр. соч.: в 10-ти т. Т.8. / Фотография.:1985. - С.7 7. Котов, А.К. История журналистики 20го века. / Котов А.К - М.: 1997. – 335с. 8. Козлова, М.М. История журналистики зарубежных стран/ М.М. Козлова - СПБ.: 1993. – С.68 9. Вальцель, Е.В. Фотокомпозиция. / Е.В Вальцель - М.: 1996. – 432с. 10. Кузнецов, И. В. Фотографии стран мира. / И.В. Кузнецов - М.: 2008. - 122с. 11. Виноградов, В.В. Некоторые вопросы фотографии. / В.В. Виноградов - М.: 2003. - 100с. 12. Шаховская, Н. Основы деятельности оператора. / Н. Шаховская - Казань.: 1997. -115с. 13. Михайлов, С.А. Избранные фотографии. / С.А. Михайлов - М.: 1975. – С.74 14. Груздев, И. Очерки из истории фотографии. / И. Груздев - М.: 1988. – 412с. 15. Овсепян, Р.П. Справочник фотолюбителя. / Р.П. Овсепян _ СПБ.: 1998. - 241с. 16. Прутцков, Г.В. От ремесла к искусству. / Г.В.Прутцков - М.: 1993. – 135с. 17. Гаспар, А.К. Иностранная журналистика 20го века. / Гаспар А.К - М.: 1998. – 367с. 18. Козлова, М.М. Советская фотография. / М.М. Козлова - СПБ.: 1959. – С.75 19. Овсепян, Р.П. История американской фотографии. / Р.П. Овсепян _ СПБ.: 1999. - 291с. 20. Каробейникова, И. В. Техника и технология съёмки. / И.В. Каробейникова - М.: 1998. - 127с. |