Культурология. Основной задачей курса выступает стремление помочь студенту стать подвижником идеи диалога

• Название: Основной задачей курса выступает стремление помочь студенту стать подвижником идеи диалога
• Анкор: Культурология
• Дата: 16.02.2023
• Размер: 390 Kb.
• Имя файла: kulturology.doc
• Тип: Документы; #940136
• страница: 9 из 12

Тема 8. Европеизация России и развитие новой русской культуры в XVIII – начале ХХ вв.

Лекция 1. Русская культура XVIII века

Основные вопросы темы

1. Петровские реформы и их последствия в сфере культуры.


2. “Век Екатерины” – дворянская или барская культура?

3. “Вольтер и кнут”: быт и нравы эпохи.

Петровские реформы кардинально изменили не только политическую, но и культурную ситуацию в России. Смена основополагающих культурных ориентиров (Восток-Запад), подчинение церкви интересам государства, выдвижение на первое место служилого сословия вместо родовой знати – все эти факторы обусловили и необходимость кардинальных реформ в сфере образования: стране в новых условиях ее исторического бытия нужны были профессионалы. Организация в этой связи специальных профессиональных школ – Навигацкой, Горного дела и других, а впоследствии открытие Академии наук, основание Петербургского и Московского университетов, Академии художеств, Шляхетского корпуса, Смольного института – все это важнейшие вехи на пути преодоления Россией своей исторически обусловленной относительной культурной отсталости.

XVIII в. выдвинул на авансцену российской и европейской! жизни новую столицу – Петербург. Сама по себе эта “полночная столица” уже стала характернейшим культурно-историческим памятником эпохи. Город, сооружены в “мгновение ока” прихотью его создателя “назло надменному соседу” являл собой чудо творческих возможностей не только знаменитых архитекторов, но и безвестных русских крепостных строителей, большинству из которых так и не довелось увидеть того, что они строили в условиях режима каторжных работ. Однако, создаваемый в столь сжатые сроки и нечеловеческих условиях, к тому же с привлечением зодчих самого разнообразного национального происхождения, художественных школ и вкусов, Санкт-Петербург, тем не менее, отличался удивительно цельным художественным обликом.

Таланты французов Ж.Б.Валлен-Деламота и Э.Фальконе, итальянцев В.В.Растрелли, Д.Трезини, Дж.Кваренги, К.И.Росси, швейцарца Г.И.Маттарнови, англичан Ч.Камерона и А.Менеласа, шотландца Л.Руски, русских самородков от А.В.Квасова до А.Д.Захарова – слили воедино во славу Петра и его замыслов, во славу России, становившейся великой империей. Однако, петербургский период строительства ни в коей мере не означал угасания Москвы. Напротив, своеобразное “соревнование” двух городов стимулировало общий культурный рост стремительно “цивилизовавшейся” России, и если, скажем, дворцы и парки Северной Пальмиры значительно превосходили аналогичные памятники Москвы, то жилые городские усадьбы Москвы, созданные великими зодчими баженовым, Казаковым, Жилярди, отличались в лучшую сторону от петербургских большим своеобразием и каким-то особенным уютом. Вообще парадный чиновный Петербург и домашняя, хлебосольная Москва удачно дополняли друг друга. В ту пору говорили, что работается лучше в Петербурге, а отдыхается ‑ в Москве. И в самом деле, по части развлечений Москва опережала новую столицу: тут и театр, открывшийся раньше петербургского, и разнообразные домашние крепостные театры, развлекавшие “гостей со всех волостей” в подмосковных усадьбах Шереметева, Юсупова, Голицына прекрасные оркестры “роговой музыки”, а для простонародья – всевозможные гулянья, балаганы, потехи, которые в Москве имели давнюю и прочную традицию.

Художественным выражением эпохи стала эволюция от пышного, причудливого, порою вычурного барокко, впрочем, отличавшегося от европейского, значительно большей теплотой и известной преемственностью с культурными традициями допетровской эпохи (например, знаменитая церковь в Филях) к строгому, размеренному, упорядоченному классицизму, незатронувшему, однако, глубоко российскую социо-культурную ауру, но заставившему лишь несколько европеизировать фасады старозаветных российских городов, наконец, уже на исходе века ‑ к самому модному в то время на Западе трогательному камерному сентиментализму. Здесь для нас представляет несомненный интерес то, что, если барокко в своих зрелых, классических образцах проявилось у нас лишь во второй четверти XVIII в. в связи со строительством стилистически выдержанного роскошного Зимнего дворца (архитектор В.Растрелли), что означало опоздание по сравнению с Европой примерно на 100 лет, то классицизм как господствующий художественный стиль утвердился в начале царствования Екатерины II, в то время как в Европе он еще продолжал свое владычество, хотя уже и сходил со сцены. И вот, наконец, сентиментализм, как и все последующие художественные стили, переживал в России все этапы своего развития практически одновременно с европейскими державами. Таким образом, запущенный Петром механизм способствовал чрезвычайно быстрому преодолению страной культурной отсталости, по крайней мере, в ее внешних формах.

Впрочем, и содержательно русская наука, культура, искусство совершили за этот период гигантский рывок. Постоянные контакты со странами Западной Европы, прежде всего, с Германией, Францией, Италией обусловили успешное взаимодействие и взаимопроникновение старорусской и европейской культурных традиций. Русские не довольствовались ролью прилежных и робких учеников, как это иногда трактуется в тенденциозных панславистских антизападнических работах не вполне добросовестных отечественных историков, но всегда творчески, по-своему, преломляли западные влияния и веяния. Так, например, Д.И.Фонвизин только формально следовал канонам французской классической комедии, однако создал совершенно русскую, прежде всего по языку, характерам, юмору историю о господах Скотининых, породивших Митрофанушку. Или можно вспомнить замечательную комическую оперу “Мельник, колдун, обманщик и сват” Аблесимова и Пашкевича, до сих пор ставящуюся на сцене и вызывающую интерес у современного зрителя (пример тому – спектакль Театра на Малой Бронной в 1993 г.), где авторы формально используя итальянский сюжет и соблюдая все формальные принципы классицистического театра, создали на его основе совершено русский жанр – нечто вроде первого российского “мюзикла”. С другой стороны, русскому скульптору-самордку, вчерашнему крепостному, гениальному Федоту Шубину прекрасное знание лучших образцов мировой портретной скульптуры и внешне строгое следование канонам французского классицизма отнюдь не помешало, а лишь помогло выразить в совершенной художественной форме абсолютно русские, безудержные во всех проявлениях своих необузданных страстей характеры вельмож екатерининского “первого призыва”.

То же самое можно сказать и о самобытных баснях А.П.Сумарокова, где он, переводя Ш.Лафонтена, заставляет прославленного француза выражаться вполне по-русски – в басенной “Вороне и лисице”, написанной за пятьдесят лет до классического варианта И.А.Крылова, А.П.Сумароков резюмирует строго, точно и очень по русски: “...Раскрыла дура рот – упал кусок!”; и о грациозных постройках В.И.Баженова, И.Е.Старова, А.А.Ухтомского, которые даже стилистически трудно отнести к европейскому классицизму, в чистом виде – настолько очевидно в них влияние традиции древнерусского зодчества, с одной стороны, и попытки художественно выразить “дух вольности дворянской” второй половины XVIII в. – с другой (Пашков дом В.И.Баженова или Таврический дворец И.Е.Старова).

Конечно, как неоднократно справедливо отмечалось, заимствование порою бывало и рабским, что представляется вполне естественным, учитывая характер и темпы петровских преобразований и что вообще свойственно периоду становления светских национальных культур (а Россия переживала именно такой период).

Плодами подобного скороспелого перестроившегося на западный лад, но усвоившего только поверхностные манеры, да и то усвоившего чрезвычайно плохо при постоянном “смешении языков французского с нижегородским”, стали давно и слишком хорошо, к сожалению, вошедшая в российский менталитет восторженная исступленная “осанна” всему, что нисходит на российскую землю с парижских высот, как-то странно сочетающаяся с патриотизмом на уровне спорта, балета и водки. Истоки подобного коренятся, безусловно, в реформах Петра, однако было бы несправедливо все сваливать на предков.

“Засилье иностранцев в России” в то время означало для российской культуры, прежде всего кипучую, самоотверженную деятельность на благо формально чужой им страны многочисленных талантов нерусского происхождения. Назовем здесь хотя бы немцев Г.В.Рихмана и А.Л.Шлеццера (физика, история), француза П.С.Палласа (геология), итальянцев Ф.Арайи и Дж.Сарти (оперная музыка), П.Горзаго (театрально-декоративное искусство), уже упоминавшихся многочисленных зодчих – творцов Петербурга и его окрестностей.

Основная же заслуга принадлежала и в это время русским деятелям. Здесь надо подчеркнуть тот несомненный, с нашей точки зрения, факт, что основным стимулятором развития культуры стала официальная продворянская политика Екатерины II, нашедшая свое законодательное выражение в серии актов, даровавших особые права и привилегии дворянам, в первую очередь, в знаменитой “Жалованной грамоте дворянству”. Освобожденное от обязательной воинской и государственной службы, от телесных наказаний, внесословного суда и обременительных налогов, сверхпривилегированное сословие создало в результате своего более чем столетнего особого развития уникальную по своему характеру и мировому значению культуру. Эту культуру можно назвать “барской”, поскольку базисом ее было все более ужесточавшееся крепостное право, а надстройкой – формально абсолютно праздное, господствующее сословие. Но фасадная сторона этого барства была и очень привлекательной и, вполне европейской по самым передовым тогдашним меркам и плодотворной в условиях господствующих тогда во всей Европе устремлений просвещенного рациональнализма и духовного общения без национальных и конфессиональных перегородок.

Характерным выражением отмеченных выше особенностей в России стали так называемые “просвещенные дилетанты” – своеобразное сословие внутри сословия. Люди, как правило, широко и достаточно свободно мыслящие, прекрасно ориентировавшиеся и самостоятельно творившие в самых разных областях человеческого знания, они зачастую не имели специального образования и занимались скорее всем понемногу, однако стали очень серьезной составной частью отечественной культуры эпохи, во многом формируя ту гуманитарную базу, на которой поднялась потом и пышно расцвела русская культура “золотого” XIX в. Вот имена только некоторых: И.П.Елагин (1725-1794) – сенатор, писатель, журналист, историк, театрал, переводчик, поэт-сатирик и к тому же известный масон; А.Н.Оленин (1763-1843) – археолог, историк, художник, художественный критик, гравер, крупный чиновник, директор Петербургской публичной библиотеки и президент Академии художеств; Н.А.Львов (1751-1804) – архитектор, художник, поэт, блистательный скрипач, музыковед-фольклорист, инженер-строитель, педагог и хозяин одного из самых популярных салонов.

Вообще в салонах, появившихся в эпоху Екатерины, но получивших особую популярность уже при Александре I, культурная жизнь представала во всем ее многообразии и разнообразии (разумеется, речь идет только о дворянской среде) – поэты впервые читали там свои стихи, композиторы исполняли только что написанные произведения, художники спорили напропалую и взахлеб описывали красоты Италии, Швейцарии, куда их стали отпускать в “творческие командировки” за казенный счет; ветераны усаживались за карточные столы и вели вперемешку с классическим вистом разговоры о высокой и не очень высокой политике, вспоминали былые “золотые времена” и ругали вовсю молодежь. Возникали “клубы по интересам” – английские клубы в Петербурге и Москве, музыкальные салоны братьев Виельгорских и Зинаиды Волконской, и, однин из первых – литературно-масонский кружок Елагина. В салонах формировались и оттачивались вкусы, создавались репутации, в известной степени формировалась политика, так как вхожи туда были и чиновники самого различного калибра. Именно салоны создали славу Г.Р.Державину и И.И.Дмитриеву, там впервые прозвучали произведения Е.И.Фомина, Д.С.Бортнянского, И.Е.Хандошкина и там же “почетные граждане кулис” обсуждали и формировали сценическую репутацию П.А.Плавильщикова, Я.Е.Шушерина, А.С.Яковлева.

Важной формой культурной жизни второй половины XVIIIвека становится журналистика. Вообще это было время, сопоставимое для журналов с “золотым XIX веком” литературы. Можно сказать, что русская классическая литература вышла из русской журналистики XVIII в. В стране выходило огромное количество самых разнообразных журналов (чему, разумеется, способствовало разрешение властей на открытие частных типографий и ведение частного предпринимательства в литературе) от серьезных общественно-политических типа “Вестника Европы” до чисто литературных “Живописец”; от сатирических (“Трутень”, “Пчела”), до журналов для женщин (“Аглая”); от развлекательных (“И то и се”) до специальных, профессиональных (“Жизнь земледельца”). Пока еще журналы не стали, как впоследствии, рупором общественной жизни, но судьба журналистов, пытавшихся быть независимыми, была порою трагичная, как, впрочем, и писателей, осмеливавшихся критиковать “неприятные стороны” российской действительности – Шлиссельбургская крепость для писателя, философа, журналиста Н.И.Новикова, тюрьма и ссылка для А.Н.Радищева, шельмование, арест и наконец спровоцированное самоубийство для Я.Б.Княжнина – только немногие примеры борьбы с “культурой сопротивления” в ее самых робких ростках.

Великая французская революция, потрясшая всю Европу, заставила и Россию слегка притормознуть на пути прогресса. Просвещенный абсолютизм все чаще забывал о том, что он “просвещенный” и старался распространить свою абсолютную власть на всю страну, в том числе и на культуру. Да и само по себе сосуществование европейски образованной элиты и абсолютно бескультурного, дикого средневекового рабства, противоестественное по своей сути, провоцировало неотвратимый в будущем социальный взрыв. Социокультурный зародыш потрясений 1917 и последующих годов уже сформировался. Необходимо было только время, чтобы дать ему окрепнуть и развиться. Охотников же способствовать процессу развития и воспитания этого страшного зародыша оказалось в России немало и, прежде всего, среди нарождавшейся дворянской интеллигенции, которая, “безмятежно расцветая в садах Лицея”, еще только готовилась к самостоятельному выходу на историческую авансцену, выходу, который оказался для нее столь эффектным, с одной стороны, и столь трагическим, в конечном счете – с другой.

Лекция 2-3. Русская национальная культура эпохи расцвета (XIX – первая четверть ХХ вв.)

Основные вопросы темы

1. Предпосылки формирования российской дворянской интеллигенции.

2. “Золотой век” русской культуры и его особенности.

3. Запад и Восток в российском культурном самосознании.

4. Выход на сцену разночинцев и его последствия.


5. “Серебряный век” русской культуры – была ли культурная альтернатива 1917 г.?

Французская революция, провозгласившая на своих знаменах лозунги “свободы, равенства и братства”, Отечественная война 1812 г., продемонстрировавшая могучие возможности закрепощенного, но не задавленного народа, наконец, бурный рост промышленности, появление первых капиталистических предприятий, и соответственно, возрастающая нужда в свободных работниках – все эти факторы требовали немедленного разрешения проблемы – отмены крепостного права “сверху”, пока не грянет всеобщий народный бунт, “бессмысленный и беспощадный”. Однако, поскольку правящие круги страны не спешили с реформами в надежде, что буря в Европе, поднятая французской революцией когда-нибудь утихнет, оставалось уповать только лишь на общественное мнение, выразителем которого, естественно, стала дворянская прогрессивная интеллигенция. Запросы и требования этой интеллигенции, получившей образование и воспитание в университетах и пансионах при университетах, в открывшемся накануне испытаний 1812 г. Царскосельском лицее, в заграничных поездках и военных походах, наконец, в боевых действиях против Наполеона – были соответственным образом учтены властью на Сенатской площади 14 декабря 1825 г., после чего уже никаких надежд на конструктивное сотрудничество с российской монархией у интеллигентных дворян не оставалось.

Переход от “дней Александровых прекрасного начала” к временам, когда только “Молчалины блаженствовали на свете” оказался прекрасным уроком для думающих и понимающих. Поскольку же никаких официальных каналов с воцарением николаевского режима для выражения общественного мнения уже не оставалось, как, впрочем, их не было по сути никогда – ни представительных учреждений, ни ответственного правительства, ни независимого суда, то неизбежно вся работа по воспитанию и просвещению общества свалилась на деятелей культуры и, прежде всего, на уникальную, единственную в своем роде в силу специфики ее бытования литературу, которая заменяла собой и с огромным достоинством и парламент, и суд, и была тем самым общественным мнением, которое необходимо было стране как воздух.

Центральной фигурой николаевской эпохи стал А.С.Пушкин, однако надо учесть, что сама громадность этой фигуры заслоняет для нас все величие литературного и нравственного подвига тех, того мы обычно называем “поэтами пушкинского круга”. И К.Н.Батюшков, и В.А.Жуковский, и Б.А.Баратынский, и Ф.Н.Тютчев и крупнейшие поэты-декабристы – все они создавали ту неповторимую атмосферу светоносной, очистительной, благоуханной культуры с большой буквы, которая позволяла “истину царям с улыбкой говорить” и прославлять “чувства добрые”, пока “век шествовал путем своим железным”. Эта литература, эта культура учила нравственной независимости, преодолевала классовую и сословную ограниченность, не сама стеснялась учиться лучшим европейским образцам и не кичилась, в то же время, ни своей ученостью, ни своей “европейскостью”.

Вся русская культура всего XIX в. благодаря Пушкину и его соратникам – литературоцентрична, вся она несет на себе след глубокой серьезности, проблемности, искренности, интереса к жизни во всех ее проявлениях, того, что мы обычно называем скучным и неточным термином – реализм. Реализм русской литературы и русской культуры в целом был укоренен в горьких реальностях кричаще противоречивой российской действительности и никак не сводился к вопросам стиля, как это было, скажем, на Западе.

Особая функция литературы и литературно ориентированной интеллигенции как общественного барометра и одновременно компаса и термометра обусловила совершенно исключительную популярность так называемых “толстых журналов”, обязательно включавших, помимо беллетристики, и критический, информационный, развлекательный отделы. Да и сама “беллетристика” никак не соответствовала по своему внутреннему смыслу буквальному значению слова (от фран. “belles-lettres” – изящная словесность), но отличалась огромным общественным накалом.

Особую популярность приобрел роман. И не случайно именно в романной форме лучшие писатели России попутно ставили жизненно важные вопросы, не давая, впрочем, никаких рекомендаций, но создавая художественно законченные реалистические типы, во многом предвосхищая тенденции времени. Так, лермонтовский Печорин вызвал огромное количество подражателей; так, “нигилисты”, придуманные во многом Тургеневым, вышли как серьезная политическая сила спустя буквально несколько лет после выхода “Отцов и детей в прямом смысле духовные дети Базарова” начали бросать бомбы, по примеру Д.М.Каракозова, а какой-то остроумный критик пошутил, что тургеневские девушки в качестве своеобразного социо-психологического типа, появились как реальное и достаточно распространенное явление уже после написания писателем своих знаменитых “усадебных” романов.

Огромная культура, прекрасное владение русским литературным языком, сугубое внимание ко всему, чем богата народная жизнь и понимание лучшими умами России огромной пропасти, разъединившей культурную и обескультуренную страну и, естественно, горячее желание преодолеть эту пропасть неутомимой просветительской работой, своеобразный просветительский реализм – все это отличительные черты “золотого” века русской литературы, давшей стране и миру гениев первой величины – от Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского до Толстого, Достоевского, Тургенева, Лескова, Чехова.

Но не только литературой славна была эпоха. Стремление максимально художественно, точно, творчески выразить суровую правду страны, правду общества отличало лучших русских художников-реалистов. Изобразительное искусство шло как бы вослед за литературой, подхватывая и комментируя сюжеты популярных романов, стараясь воспроизводить, начиная с 40-50-х годов XIX в. жизнь самых различных слоев русского общества, создавая своеобразную энциклопедию типов и конфликтов российской действительности, и не очень жалуя при этом категории изящного понятия “цвет”, “колорит”, “красота”, “композиция”, “гармония”. Хотя многие из апологетов литературного направления в живописи были блестяще одаренными мастерами, свою основную задачу они опять-таки видели в просветительской деятельности. Не обходилось и без своеобразных демонстраций: в 1863 г. целая группа художников во главе с И.Н.Крамским, не получив официальных дипломов, вышла из Академии в знак протеста против официального академизма и казенщины в академической системе обучения и образовала так называемое “Товарищество российских передвижных выставок”.

Передвижники устраивали свои выставки в течение почти четырех десятилетий по всем городам России и внесли весьма значительный вклад в дело художественного образования и нравственного воспитания страны. Однако присутствовала в передвижническом реализме известная ограниченность, излишнее увлечение жанровыми, сюжетными сценками, сами названия которых говорят о стремлении максимально точно сформулировать, обозначить изображенное даже в виде заголовков: мы говорим о всевозможных вариациях на темы – “Приезд гувернантки в купеческий дом”, “Птичьи враги”, “Последний кабак у дороги”, “Купеческие поминки”, “Новый фрак”, “Бабушкин сад”, “Приход колдуна на крестьянскую свадьбу”, «Крах банка», «Проводы начальника» и т.д. Причем, необходимо отметить, что первоначальное обличительство постепенно, с ужесточением режима, сменялось уже незамысловатым развлекательством на уровне анекдотов.

С другой стороны, существовала в русском изобразительном искусстве и другая тенденция, которую можно было бы охарактеризовать как религиозно-нравственную. Прямое обращение к библейским сюжетам, к образу Христа у таких замечательных мастеров, как А.А.Иванов, Н.Н.Ге, В.М.Васнецов, М.В.Нестеров, тот же И.Н.Крамской в русской жанровой живописи середины века был вовсе не уходом от действительности, а наоборот, попыткой философского объяснения эпохи, своеобразной художественной проекцией нравственно-религиозных исканий позднего Гоголя, зрелого Толстого, классического Достоевского, Островского “славяно­фильской поры”. Вообще проблема духовности, разрабатываемая в русской культуре, очень интенсивно на протяжении всего века тоже была формой своеобразной “культуры сопротивления”, противостоявшей официальной доктрине, вдохновляемой Николаем I и сформулированной министром просвещения С.С.Уваровым в виде знаменитой триады – православие, самодержавие, народность. Надо ли говорить, что великая русская культура никогда не умещалась в эту казенную формулу, как бы ни пытались доказать обратное нынешние поклонники культурного единения России под знаменем реабилитированных Романовых и официальной РПЦ. Имена официально признанных, придворных творцов типа писателя Н.А.Полевого, поэта Н.В.Кукольника, портретиста Тютрюмова, композитора А.Львова, журналиста Мещерского – практически забыты. Русская культура развивалась по своим законам, не регламентируемая и не управляемая сверху. Это относилось буквально ко всем сферам художественной деятельности.

XIX в. – эпоха в русской музыке. В сущности, именно тогда сформировалась русская музыкальная школа – композиторская, исполнительская, музыковедческая, давшая миру опять-таки огромное число лидеров музыкального процесса. Для российской музыкальной палитры века характерно, в отличие от пластических искусств, огромное разнообразие красок, приемов, нюансов – тончайший психологизм и громадный лирический дар П.И.Чайковского соседствовал с распевностью, простотой, изяществом М.И.Глинки, трагедийное дарование создателя принципиально нового жанра – русской музыкальной драмы – М.П.Мусоргского с изысканностью образов Востока у А.П.Бородина, роскошный сказочный колорит кудесника оркестровки Н.А.Римского-Корсакова с выразительными речитативами сугубо внимательного к мелодике человеческого голоса А.С.Даргомыжского.

Вдохновленное творчество русских композиторов подкреплялось и стимулировалось могучей фигурой неутомимого художественного и музыкального критика В.В.Стасова (1824-1906) – своеобразной системообразующей личности в огромном мире российской культуры на протяжении почти шести десятилетий. Стасов, проработавший более полувека скромным служащим столичной Публичной библиотеки, все свое время отдавал процессу собирания самых талантливых художественных сил, пропаганде всего лучшего, что возникало в недрах русского искусства, поддерживал своими советами и рекомендациями начинающих, помогал ветеранам (в том числе и в устройстве каких-либо бытовых дел), яростно критиковал (не всегда справедливо) все, что не отвечало его пониманию общественно нужного искусства. Вообще идеологические споры, даже конфликты среди деятелей культуры стали неотъемлемой частью культурного ландшафта эпохи.

Самым крупным и значительным противостоянием подобного рода считается спор “западников” и “славянофилов”. Не вдаваясь в политические обстоятельства спора и опуская историю конфликта, отметим, что острота самого конфликта значительно преувеличена, если рассматривать его в культурологическом плане. Дело в том, что по своей нравственной сути и культурному менталитету “западнику” А.И.Герцену был значительно ближе “славянофил” К.С.Аксаков, чем близкий ему идеологически либерал К.Д.Кавелин. Точно так же славянофилы братья П.В и И.В.Киреевские и А.С.Хомяков и западники Т.Н. Грановский и В.Г.Белинский одинаково были далеки от официальных пропагандистов единения славянских сил из правительственного лагеря типа того же графа А.С.Уварова. Водораздел в духовной сфере и области культуры проходил не столько по линии “Запад-Восток”, сколько по линии самобытной или же заказной культуры. Исчерпывающую характеристику спора славянофилов и западников дает в своих мемуарах А.И.Герцен.

В рамках нашего курса необходимо добавить, что этот непростой конфликт стимулировал и разыскания в области истории отечественной культуры – сборники народных песен П.В.Киреевского, лексикографический подвиг В.И.Даля – его знаменитый Толковый словарь, историографические изыскания М.П.Погодина и Н.И.Костомарова, с одной стороны, и, в свою очередь, как своеобразную “контраверзу” – блестящие публичные лекции Т.Н.Грановского по истории средневекового Запада, замечательные по остроте наблюдений и художественному проникновению в дух иной культуры, до сих пор недооцененные “Письма об Испании” В.П.Боткина или же, наконец, знаменитые критические эссе “Неистового Виссариона”, с другой.

И западники, и славянофилы трудились на благо отечественной культуры и внесли огромный вклад в формирование ее духовного ядра – самобытной русской общественной мысли. Продолжение же спора в пореформенное или, тем более, в настоящее время представляется во многом надуманным и неплодотворным, ибо невозможность повернуть колесо истории вспять, к допетровским временам столь же очевидна, сколь и неотделимость России от Запада, от западной культуры при всей необходимости знать и уважать отечественную культуру. Однако в 60-е годы на Руси появилось племя, для которого само это понятие – уважение к традициям, культуре, художественному наследству прошлого, как, впрочем, и современному искусству, было непонятным и чуждым.

С ростом российской образованности растет и “образован­щина” – ряды интеллигентов пополняют полуинтеллигенты, недоинтеллигенты, выходцы из самых различных сословий, люди разных чинов, но одинаково самонадеянные, активные в стремлении к политическому, социальному и культурному “освобождению” России. Наиболее талантливые разночинцы впоследствии заняли достойное место в отечественной культуре, да и при всех полемических издержках неверно было бы зачеркивать роль того же Н.Г.Чернышевского или Н.А.Добролюбова с Д.И.Писаревым в качестве своеобразных дрожжей восходящей культуры будущего. Однако, само понимание культуры, искусства как чего-то подчиненного целям политической борьбы и тем более инструмента в этой борьбе сыграло негативную роль в жизни российского общества. В представлении о том, какое искусство необходимо народу в 60-е годы произошел существенный перелом и у творцов культуры, и у ее пропагандистов, и у аудитории. Даже Л.Толстой начинает утверждать бессмысленность искусства и писать примитивные нравоучительные байки с “крестьянским” акцентом для простонародья. Главным критерием в искусстве, культуре вообще вслед за вульгарными немецкими экономистами их российские почитатели и последователи стали провозглашать правду, противопоставляя ее красоте, но правду, понимаемую узко прагматически, с точки зрения полезности для трудовых, малообразованных слоев общества. Тогдашний кумир революционно настроенной молодежи Д.И.Писарев (тот самый, который “глубоко перепахал” юного Владимира Ульянова) разоблачал ничтожного, по его мнению, Пушкина. Тем более ничтожного, чем более талантливого, поскольку, по убеждению критика, Пушкин слишком много внимания уделял описанию жизни верхов общества и изяществу стиля. Д.И.Писарев противопоставлял Пушкину Чернышевского за его “правильные идеи”, пропагандировал естественные науки и издевался над “святым искусством”.

Конечно же, и в разночинский период существовал другой подход, особенно ярко продемонстрированный гением Д.М. Достоевского. Писатель особого психологического склада, не отказывавшийся от острых идеологических выступлений и в целом стоявший на консервативных позициях, в своих романах-прозрениях не только блистательно раскрывал “подпольного” человека, но ставил принципиально по-новому основной философский вопрос добра и зла, находя корень зла в человеческой несовершенной природе, а не в социальном устройстве общества или же недостатках системы просвещения и образования. Для Достоевского были безнравственны самые передовые идеи, если в основе их лежала “хотя бы одна слезинка хотя бы одного ребенка”. В какой-то степени идеи Достоевского предвосхищали будущий бурный взлет русской религиозно-философской мысли эпохи “серебряного” века, выразившийся в активной деятельности целой плеяды блистательных философов от В.С.Соловьева до С.Л.Франка. Однако, кризис революционного движения, вызванный неудачными попытками “хождения в народ”, провалом террористических планов заговорщиков и, наконец, процессом по делу цареубийц 1 марта 1881 г. – все это привело к совершенно другой культурной ситуации.

В обществе чувствовалось стремительное угасание интереса к социальным проблемам, отсутствие понимания какой-либо общей идеи, пропагандировалась теория “малых дел”, по сути оправдывавшая обывательщину и полную безыдейность. Наиболее популярным автором становится А.П.Чехов. Однако, позиция Чехова-художника отнюдь не была тождественна позиции его постоянно тоскующих, вздыхающих, мающихся героев. Неустанный труженик и в литературе, и в медицине, человек обостреннейшего чувства совести и общественного долга, подлинный русский интеллигент Чехов, несмотря на сильное нездоровье, предпринимает рискованную поездку через всю страну на остров Сахалин с целью написать правду о положении каторжан в этой самой грандиозной царской тюрьме. Общественный резонанс, вызванный книгой “Остров Сахалин”, был столь велик, что каторжные работы на Сахалине пришлось ликвидировать. Чехову же эта поездка стоила практически жизни. В самом этом факте – зловещий парадокс русской культуры.

90-е годы стали в то же время “звездными” в чеховском творчестве, именно тогда он пишет все свои лучшие произведения, включая пьесы, которые стали открытием нового театра. Появился и театр, достойный новой драматургии ‑ Московский художественный, основанный фабрикантом К.С.Алексеевым-Станиславским и литератором В.И.Немировичем-Данченко.

“Просвещенные дилетанты” уже новой генерации в новую историческую эпоху вновь выходят на авансцену, знаменуя собой начало нового, еще более мощного подъема русской культуры, становясь первыми звездочками на небе “серебряного века”. Принципиальная новизна Московского художественного театра, как явления новой эпохи, заключалась в подчинении всех личных интересов интересам общего художественного дела, в котором талантливые актеры были тружениками, работниками, в котором изгонялся дух пошлой богемы и дух коммерции. Театр воспитывал своего зрителя, ориентировался на широкий круг демократически настроенной интеллигенции, ставил пьесы самых современных и еще не слишком известных авторов, не только А.П.Чехова, но и символиста Л.Н.Андреева, не только М.Горького, но и его антагониста Д.С.Мережковского, знакомил публику с наиболее интересными новинками западной драматургии – пьесами Г.Ибсена, Г.Гауптмана, К.Гамсуна. При этом не принимались во внимание ни творческие, ни физические, ни материальные затраты.

Однако имя свое “серебряный век” получил от поэта (это выражение впервые употребила А.А.Ахматова) и знаменит он был прежде всего небывалым поэтическим взлетом. В течение двух десятилетий восходят ярчайшие звезды И.Ф.Анненского и В.Я.Брюсова, А.Белого и А.А.Блока, В.Ф.Ходасевича и И.Северянина, А.А.Ахматовой и Н.С.Гумилева, О.Э.Мандельштама и Б.Л.Пастернака, С.А.Есенина и М.И.Цветаевой и многих других славных имен. Подобный поэтический “взрыв” возможен был в силу совпадения целого ряда политических, социальных и общекультурных причин. Главной все же представляется, безусловно, стремление и поэтов, и поэтической аудитории к новой, еще не открытой красоте, усталость от излишне идеологизированного и не слишком душевного искусства, интерес к личной, частной жизни, заметно выросший на фоне колоссального упадка общественной жизни и отсутствия надежд на какие-либо скорые демократические реформы в агонизирующем самодержавно-крепостническом государстве, управляемым самым бездарным и безнравственным образом.

“Серебряный век” – это уход от жизни в искусство, это время торжества формы, композиции, гармонии, время интенсивных художественных поисков и экспериментов. Современником создания нового, поистине художественного театра и взлета новой поэзии стала и деятельность художественного журнала “Мир искусств”, провозгласившего служение художественно яркому, полноценному, красочному искусству. Журнал и собравшаяся вокруг журнала группа талантливых художников, графиков, искусствоведов – А.Н.Бенуа, М.А.Врубель, М.В.Добужинский, Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере и другие способствовали формированию новых, синтетических видов изобразительного искусства театрально-декорационного, художественного моделирования, книжно-оформительского, достигших небывало высокого уровня на рубеже веков в России. В огромной степени деятельность “мира искусств”, как и многих других художественных начинаний эпохи – блестящих “русских сезонов” в Париже, перспективных театральных экспериментов А.Я.Таирова и Б.Б.Вахтангова, успехи на международной арене музыки русских авангардистов – А.Н.Скрябина, И.Ф.Стравинского, Н.Н.Черепнина – осуществлялась благодаря заботам замечательных русских меценатов от С.П.Дягилева до Н.П.Рябушинского и от С.И.Мамонтова (создателя театра, пропагандировавшего новую русскую оперу) до И.В.Цветаева, давшего жизнь Музею изобразительных искусств на Волхонке.

Эпоха, давшая России и миру Анну Павлову и Вацлава Нижинского, Сергея Рахманинова и Сергея Прокофьева, Николая Рериха и Бориса Кустодиева, Федора Шаляпина и Леонида Собинова, Николая Бердяева и Ивана Ильина, оказалась эпохой заката Российской империи. Задыхающаяся от недостатка свежих идей страна как бы компенсировала убожество политической модели существования экзистеальными откровениями искусства, обреченного, однако, на скорую гибель. Такая культура была уже не очень нужна стремительно политизировавшемуся на самой радикальной основе обществу. Поэтому, когда А.Блок призывал “всем сердцем, всем сознанием слушать музыку Революции”, он был абсолютно прав. Не все однако последовали его совету. Зинаида Гиппиус была убеждена в октябре 1917 г., что “снова в старый хлев ты будешь загнан палкой – народ, не уважающий святынь!”. Да и умнейший Иван Бунин, проклиная “окаянные дни”, был убежден, что прежняя Россия еще вернется и покажет себя. Однако прежнюю Россию сначала выставили за дверь, а затем, либо приручили, либо добили не желавших приручаться. Но это уже история другого времени и другой культуры.

Подводя же некоторые итоги нашей темы, предположим, что никакой другой альтернативы большевистскому перевороту российская интеллигенция представить и не могла, и не собиралась. В то время, как Бердяевы философствовали, Ульяновы действовали. Россия жаждала твердой власти, и она эту власть получила. Революция же всегда по своему основному предназначению – антикультура, чьими бы руками она ни творилась, ибо революция – это и глобальная переоценка ценностей. Российское культурное наследие не пропало даром, оно оказалось и окажется еще неоднократно востребованным, но свою цивилизационную роль русская культура отыграла, достигнув пика возможного в художественных откровениях “серебряного века” и обогнав и время, и аудиторию, и страну.

Отзвуки мелодии эпохи еще звучали некоторое время в эмигрантской среде, не желавшей расставаться с прошлым, однако культура русской эмиграции – это уже ретрокультура, заведомо бесперспективная, хотя во многих отношениях и блестящая, и интересная, как интересны порою озорные причуды молодящихся стариков, не желающих просто так, тихо и спокойно уходить из жизни, уже в них не нуждающейся и развивающейся по своим, чуждым им законам.

Литература

Балакина Т.И. История русской культуры. М., 1996.

Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

Бердяев Н.А. Судьба России. М., 1990.

Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М., 1997.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (конец XVIII – начало XIX века). М., 1994.

Русская идея /Сос. и авт. вступ. статьи М.А.Маслин М., 1992.