Женский портрет. "Особенности женского портрета xviii века"
 Скачать 24.21 Kb.
|
|
МКОУ "Головищенская средняя общеобразовательная школа" Доклад на тему: "Особенности женского портрета XVIII века" Подготовила: Кузьминова Алина Учитель: Пальчикова В.А. Почему же именно женский портрет стал визитной карточкой и символом светской живописи? Женский мир не был включен в сферу официальной государственности, поэтому здесь легче приживались идеи свободы личности, ценность творческой индивидуальности. А философская установка Руссо на естественность и близость к природе, которая стала преобладать в просвещенческом мировоззрении к концу XVIII в., делала женский образ в живописи олицетворением истинной природы. Особую выразительность женскому портрету придавало и то, что в духовном мире эпохи Просвещения значительную роль выполняет идеал. Гуманистическое понимание совершенного человека отражено в поиске идеала на женском портрете. И .Я. Вишняков, И.П. Аргунов и А.П. Антропов начинают серию женских портретов. Это портреты-маски, портреты-символы. Изображенные на них дамы полны очарования и загадки, словно маски на карнавале. На портретах предстают не столько изображения конкретных женщин, сколько представления XVIII в., как должна выглядеть женщина с таким именем и с такой судьбой. Среди художников середины XVIII в. И.Я. Вишняков, пожалуй, самый загадочный. После смерти А.М. Матвеева он возглавил «живописную команду», занимавшуюся украшением почти всех знаменитых дворцов барокко елизаветинского времени. Огромные плафоны и настенные панно, светская и церковная живопись, работы собственные и надзор за чужими, все мелочи материального обеспечения работы живописцев — вот круг его забот. Но ни интерьеры, ни росписи того времени почти нс сохранились. А сохранились портреты. Особенно известен портрет маленькой дочери начальника «Канцелярии от строений" Сарры Фермор. Это типичный парадный портрет: театральный пейзаж с колоннами и драпировкой, нарядное придворное платье, нарочитая поза. Видны многие несовершенства и неправильности: не совпадают складки платья и узор ткани, руки несоразмерно длинны, левая длиннее, поза чересчур напряженна. Но эти неправильности придают портрету специфическое очарование маски, карнавальности, кукольности. Кажется, что звучит манерная и причудливая мелодия менуэта. В «Портрете Сарры Фермор» проявилась характерная примета первых изображений женщины на полотнах XVIII в. — кукольность. Костюм играет ведущую роль: лицо и руки словно приставлены к платью. Диссонанс живого жеста и парчовой неподвижности одежды составляет главный контраст, создавая ощущение хрупкости, театральности, условности. Это портрет-миф XVIII в. о себе самом. Некоторый «архаизм» живописного почерка середины XVIII в. еще яснее виден у А.П. Антропова (1716—1796) и у крепостного художника графов Шереметевых И.П. Аргунова (1729—1802). Особенности портретов кисти А.П. Антропова — минимальность фона с крупным изображением лица, контрасты больших цветовых пятен по традиции иконы. Особенно ему удавались парадные портреты зрелых дам, с определенным общественным положением: М.А. Румянцевой, А.В. Бутурлиной. Парадный портрет статс-дамы А.М. Измайловой передает понятие красоты своего времени: дородность, румяные щеки, парадное платье, огромных размеров орден св. Екатерины (в то время награжденный мог сам заказывать размер пожалованного ему ордена). Кисти А.П. Антропова принадлежит множество портретов царских особ: только для триумфальных ворот в 60-е гг. он исполнил восемь портретов Екатерины II. Но в созданных им женских образах он навсегда остался художником елизаветинского времени. Тот же художественный почерк виден и в произведениях И.П. Аргунова: портреты графа Шереметева и его жены, князя Лобанова-Ростовцева, семейный портрет Хрипуновых и др. Это плоскостное изображение, насыщенные цветовые пятна и тончайшая проработка: мех, кружево, драгоценности выглядят «как живые*. Портреты И.П. Аргунова очень декоративны; они предназначены для украшения стен парадных залов. Но женские портреты И.П. Аргунова позволили перейти к большей камерности, поиску индивидуальности модели. Его дамы словно играют «характерные* экзотические роли (портрет калмычки Аннушки с гравюрой умершей хозяйки, портрет Хрипуновой с книгой, портрет крестьянки в русском костюме). А.П. Аргунов сделал шаг к камерному психологическому портрету конца столетия. Век Просвещения сформировал иной идеал человека. Естественность, близость к природе, богатая духовная жизнь, «чувствительность» натуры стали приоритетными качествами. Именно женская культура казалась наиболее динамичной и чуткой к модным веяниям. Екатерина II могла закрыть границы для французских книг и идей после революции 1789 г., но не смогла остановить победное шествие французской республиканской моды. Женская мода гуманизма провозгласила идеалом все естественное, природное. Разом исчезло все искусственное: фижмы, тяжелая парча, пудреные парики, мушки. Идеальный образ теперь искали в фигурах античности или в «театрализованном* крестьянском быте. Образ- маска — «дитя природы*. Выразителями этой смены идеальных образов стали художники конца XVIII — начала XIX в.: Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский. Их творчество — расцвет русской школы женского портрета. Романтический женский портрет отделяет от образов Антропова и Вишнякова всего 15—20 лет — и целая эпоха живописи. Различия их в художественном языке очень значительны. Ф.С. Рокотов и Д.Г. Левицкий обозначили художественные границы женского портрета эпохи классицизма XVIII в. Виртуозность живописной техники, открытия в композиции дополняются оригинальным стилем каждого художника, мастерством в освоении светотеневого пространства. Удивительным фактом в истории мировой культуры является совпадение судеб и манеры живописного мастерства у английских художников Рейнолдса и Гейнсборо и у Рокотова и Левицкого. Параллель тем более многозначительная, что английскую живопись тогда в России практически нс знали. Но логика развития портрета нового времени вела одним путем. Д.Г. Левицкий, как и Рейнолдс, более наряден, ясен, виртуозен в технике, изящен в замысле. Ф.С. Рокотов более похож на Гейнсборо, с его психологизмом, однообразием художественной манеры, техническими огрехами, которые придавали портретам таинственную недоговоренность и особенную прелесть. Как и Гейнсборо, Рокотов не умел писать парадные портреты. Его шедеврами стали камерные семейные портреты. Сходны и судьбы художников. Левицкий и Рейнолдс вкусили прелесть славы еще при жизни, будучи модными художниками. Жизнь Рокотова и Гейнсборо изобиловала чаще трагическими поворотами судьбы. Живопись Рокотова была открыта для русской и мировой публики только в конце XIX в. усилиями "мирискусников". Д.Г. Левнцкий, выходец из Киевской духовной академии, ученик Антропова, оказался на редкость плодовитым художником и в пору зенита своей карьеры в 60—70-е гг. «переписал весь Петербург*, руководил портретным классом Академии художеств. Его художественную манеру отличала психологическая конкретность, радостное любование своими моделями. На его портретах особое внимание уделялось одухотворенности лица, красоте молодости. Художественный язык его соответствовал определенности классицизма: поворот фигуры в 3/4, жемчужно-серый и золотистый колорит, богатство предметной фактуры: шелк, мех, кружево, живописность. Лица, костюмы, пейзаж — все выписано с любовью и тщательностью. Самая знаменитая портретная серия Д.Г. Левицкого — «смолянки*, которых А.Н. Бенуа называл «очаровательными дурнушками». Серия портретов воспитанниц Смольного института была выполнена по заказу Екатерины II. Все девушки написаны с огромной любовью и тщательностью и отвечают идеалу XVIII в. Лукавые и очаровательные, они среди природы, игры, музыки, в театральных костюмах. Есть одиночные портреты (Нелидовой, Борщовой, Алымовой) и парные (Ржевской и Давыдовой, Хрущевой и Хованской). Это не отвлеченные модели, а реальные образы русских дворянок. Маскарадность портретов иронична, героини сами подчеркивают условную театральность своих поз и занятий. Всемирно известен «Портрет Дьяковой», невесты поэта и архитектора Львова. Романтическая история тайной женитьбы, о которой говорил весь Петербург, придавала портрету особое очарование и реальность. А.В. Эфрос говорил об умении этого художника «воссоздавать людей*. В 80-е гг. всеобщее признание и восхищение портретистом привело к обратному эффекту: тип «реалистического* портрета Левицкого унифицируется, приобретает характер канона, образца. Парадный портрет Екатерины II даже удостоился оды Г.Р. Державина. Императрица представлена «первой гражданкой отечества», хранительницей законов — идеалом «просвещенного монарха*. Портрет полон символики: алтарь, статуя правосудия, орел, корабль. Ф.С. Рокотов — самый романтичный и таинственный портретист XVIII в. Его биография изобилует неясностями. Происходя скорее всего из крепостных, своей художественной судьбой он обязан меценату графу И.И. Шувалову, при поддержке которого попал в Академию художеств. Жизнь в Москве, склонность к уединению и застенчивость определили выбор жанра: камерный, интимный, преимущественно женский портрет. Ф.С. Ро- котова отличала оригинальная художественная манера: размытый рисунок с туманными очертаниями фигуры, сумеречность фона, «тающий мазок*. В его моделях становится неважным изображение одежды, все внимание уделялось выражению лица и особенно глазам. У искусствоведов даже есть выражение «ро- котовские глаза*: чуть суженные, «бархатные», таинственно мерцающие. Особым лиризмом и мастерством отличается написанный Ф.С. Рокотовым портрет А.П. Струйской, таинственно-грустный, полный неизъяснимой прелести; портрет Санти; портрет Новосильцевой, с улыбкой и пугающим всеведением взгляда, за что портрет часто называли «русской Джокондой*. Художник создал новый психологический портрет — без парадности, орденов и позы. Новый портрет соответствовал представлениям просвещенного дворянства о красоте и «душевном изяществе*. Портрет Струйской в наше время прочно слит с восхитительными строками поэта Н. Заболоцкого: Ты помнишь, как из тьмы былого Едва закутана в атлас С портрета Рокотова снова Смотрела Струйская на нас? Ее глаза — как два тумана, Полуулыбка, полуплач, Ее глаза — как два обмана, Покрытых мглою неудач. Укреплению положения Ф.С. Рокотова способствовало его участие в коронационных торжествах по случаю восшествия на престол Екатерины II. Он удостоился особой чести исполнить коронационный портрет новой императрицы. Нарядный портрет создавал непривычный образ самодержца. Екатерина II сидит, свободно повернувшись в кресле, словно ведет доброжелательную беседу со зрителем. В этом портрете была выражена вера просветительского времени в идеал «правосудной монархини*. Портрет очень нравился и самой императрице. Ведь это была та маска, которую она носила всю жизнь. Ф.С. Рокотов неоднократно повторял эту работу. В конце XV11I в. художник достигает высот своего мастерства и становится монотонным. Как и Гейнсборо, он не обладал разнообразием художественного языка, достигнув совершенства собственной манеры. Будучи в 70-е гг. всеми признанным художником, он, по свидетельству современников, из-за обилия заказов «рисовал одни головы*, предоставляя своим ученикам возможность закончить заказанный портрет. За 40 лет своей художнической деятельности он, подобно Д.Г. Левицкому, «переписал всю Москву*. Портретист той же школы В.Л. Боровиковский (1757—1825) — из следующего поколения, и расцвет его деятельности приходится на конец XVI11 — начало XIX в. В творчестве художника школа русского женского портрета достигает своей вершины и соответствует идеалам зрелого классицизма — ампиру александровского времени. А.Н. Бенуа считал, что этому художнику под силу были самые сложные колористические задачи: «Самобытный, оригинальный, чисто русский талант*. В.Л. Боровиковский не только вводит в портрет черты классицизма, но и создает первый миф женщины нового времени, который соответствует романтизму конца XVIII — начала XIX в. Его портреты проникнуты идеалом близости к природе. Женщина понимается как растение, часть природы, вполне в духе Руссо. «Портрет Арсеньевой» — пастушки в соломенной шляпке и с яблоком — полон символов и простодушного кокетства. В более поздних его портретах усиливается самоценность изображенной личности, подчеркнуто возвышенное восприятие индивидуальности. Очевиден интерес к «тонким чувствованиям*, к душевному состоянию. Вместе с тем это еще и просто красивые полотна с выразительной серо-зеленой, серо-розовой гаммой нежных оттенков. В ряду «сентиментальных» портретов выделяется портрет Марии Ивановны Лопухиной, написанный в жемчужно-голубых тонах. Грустная красота изображенной девушки оттеняется ее трагической судьбой (на портрете ей 20 лет, в 24 она умерла от чахотки), выраженной в стихах поэта Я.П. Полонского: Она давно прошла, и нет уже тех глаз, И той улыбки нет, что молча выражали Страданье — тень любви, и мысли — тень печали. Но красоту ее Боровиковский спас. И этот художник не обошел вниманием просвещенную императрицу, написав ее первый «непарадный» портрет: Екатерина изображена в обычном платье на прогулке в Царскосельском парке с собачкой. Самодержице портрет не понравился. Она представала здесь не Минервой, не просвещенным всесильным монархом, а простой «казанской помещицей*, немолодой и невсличественной. Подобно Ф.С. Рокотову и Д.Г. Левицкому, В.Л. Боровиковский создал целую галерею портретов «лиц Петербурга», также став «историографом эпохи». При всем различии художников второй половины XVIII в. их творчество приобрело общие черты, которые позволяют говорить о формировании национальной школы портрета. Путь от портрета-маски к портрету-индивидуальности сопровождался выработкой эстетических канонов, художественного языка, который в целом соответствовал стилевым принципам классицизма со значительным оттенком романтического восприятия жизни, характерного для ментальности России. В творчестве В.Л. Боровиковского русская школа портретной живописи, созданная в XVIII в., нашла свое завершение. Идеалы просветительской эпохи получили зримое выражение в лицах века. Следующее столетие должно было выработать свой взгляд на личность. Женский портрет начала XIX в. уже прошел вершину своего развития. Открытия «психологического» портрета остались в прошлом веке. Эпоха романтизма наложила отпечаток на понятие идеальной красоты. Женщина теперь должна быть бледной, мечтательной и вообще «не от мира сего». Символом времени становятся портреты в стиле «прелестных головок*. На них образ женщины — это сон, мечта, драгоценное украшение. Среди портретов этого типа можно выделить несколько вариантов воплощения идеала: пасторальные образы крестьянок (на полотнах Венецианова, Тропинина); «прелестные головки* идеальных женщин-дворянок (Гау, Соколов, Брюллов); «блистательные модели* — парадные портреты знатных дам (Кипренский, Брюллов). Пасторальные псевдонародные образы были навеяны успехом повести «Бедная Лиза* Н.М. Карамзина и волной барского интереса «ко всему народному* в начале XIX в. (особенно после 1812 г.). В.А. Тропинин и художники его круга создали новый мифический образ «простой женщины*, используя «портрет с биографией*: «Кружевница*, «Золотошвейка*, «Украинка у плетня*. А.Г. Венецианов создает художественный миф о русской крестьянке. Это тоже идеальная модель. Он открывает «эффект простоты*, преодолевая в русской живописи границу между натурой «изящной» и натурой «простой». А.Г. Венецианов вел свой класс в Академии художеств и имел обширный круг учеников-«венецианцев». Мастерами «прелестных головок* в 30—40-е гг. XIX в. были В.И. Гау, П.Ф. Соколов, братья К.П. и А.П. Брюлловы. Они отразили тип романтической женщины того времени. Новым идеалом стали «неземные» создания, подобные мотылькам, в соответствии с тогдашней модой: тонкая талия, жесточайше стянутая корсетом, спущенные пышные рукава, воздушная широкая юбка на кринолине. Не случайно жанр «прелестных головок* перемещается в область прозрачной акварели с эффектом воздушности. В этом ряду встречались удивительно выразительные портреты «пушкинских* женщин: Дарьи Фиксльмон, Натальи Гончаровой. Парадный женский портрет в первой половине XIX в. означал уже вырождение этого жанра. В работах даже известнейшего мастера К.П. Брюллова уже не видна личность портретируемой. Она заслонена пышностью фона, блеском одежд, атрибутов, яркостью красок. Такой портрет, как и сто лет назад, предназначался для украшения стен, снова становился принадлежностью архитектуры и интерьера. Цикл развития женского портрета в России в рамках традиций XVIII в. был завершен. История русского женского портрета XVIII в. позволяет говорить о формировании национальной школы живописи на основе усвоения европейского опыта и трансформации собственных традиций. Русское живописное искусство стало вровень с европейским. |