театр 2023 24.02. Особенности работы над партией Альберта в балете А. Адана Жизель
 Скачать 54.11 Kb.
|
|
Московская государственная академия хореографии Факультет педагогический Кафедра _______________________________________________ ________________________________________________ Курсовая работа Студента________курса № зачетной книжки____________________ ______________________________________________________________ Тема: «Особенности работы над партией Альберта в балете А.Адана «Жизель» Руководитель курсовой работы ___________________________________ __________________________________ __________________________________ Москва 2023 Содержание Введение…………………………………………………………………………...3 1.История французской «Жизели», создание, развитии балета………………...6 Работа над спектаклем балетмейстера и композитора. Анализ балетного спектакля…………………………………………………………………………..6 Работа над спектаклем балетмейстера и композитора. Анализ…………7 Образ парижского Альберта в «Жизели»…………………………………...10 2.1 Образ русского Альберта в «Жизели»………………………………………10 2.2 «Альберт» в исполнении Н.Фадеевича……………………………………..17 Заключение……………………………………………………………………….21 Список используемой литературы……………………………………………...22 Введение Все балеты из классического репертуара соответствуют доброте, любви, верности. Все они о борьбе добра со злом, и добро в них всегда побеждает, даже если главные герои умирают. Например, балет "Жизель" Адольфа Адана - вершина трагического романтизма и величайшее творение французского балетного театра. Балет стал вершиной балета и вот уже более полутора столетий продолжает привлекать внимание как зрителей, так и артистов балета. Постановка этого спектакля была показана в 1842 году в России. Сегодня он стал одним из центральных произведений романтической эпохи в русском балетном театре. Российские танцовщицы внесли большой вклад в образ главной героини балета, возведя его в ранг величайших творений мирового театрального искусства. Образ Жизели по своей значимости и глубине понимания стал для танцоров XX века тем же, чем Гамлет для драматического артиста. Только петербургским танцорам удалось создать исполнительскую традицию на основе отечественного искусства, которая выделила в "Жизели" универсальные темы и увековечила ее, не дала этому спектаклю умереть, как другим забытым романтическим балетам. Нет работы, которая позволила бы проследить исполнительскую традицию партии Жизели в русском хореографическом искусстве. Актуальность данной работы заключается в том, что необходимо научно осмыслить традиции исполнения роли Альберта в русском искусстве. Ведь именно в Санкт-Петербурге не прервалась исполнительская традиция партии Жизели. Изучение этой темы важно для истории балета, для дальнейшего развития анализа спектакля, для понимания исторических и художественных аспектов развития этого спектакля с течением времени. Эта тема актуальна еще и потому, что творчество балерин отражает общие тенденции, которые сложились в области русского балетного театра в различные периоды его истории. Объектом исследования является балет "Жизель" (композитор А. Адан, сценарий Т. Готье и Ж. Сен-Жоржа, хореографы Ж. Коралли и Ж. Перро), а именно исполнение партии Альберта. Предметом исследования является образ Альберта. Цель исследования- дать краткое представление о петербургской исполнительской традиции партии Жизели в XX веке в контексте развития балетного театра, исследовать исполнительскую традицию партии Альберта в русском балетном искусстве и выявить ее истоки во французском балетном театре XIX в. Теоретической и методологической основой послужили работы выдающихся историков балета. Это исследования А. Левинсона, Л. Блока, Ю. Бахрушина, Ю. Слонимского, В. Красовской и А. Гесты. Наиболее ценные исследования Т. Готье, А. Волынского, А. Шайкевича, Ю. Слонимского, В. Красовской, В. Голубова-Потапова, В. Богданова-Березовского, Б. Львова-Анохина стали основой для анализа выступления балерин; Анализ хореографической драматургии балета основан на работах Г. Добровольской, П. Карпа, И. Бельского, Д. Катышевой, И. Ступникова; Основой для понимания музыкальной тематики этого балета послужили исследования музыковедов и композиторов Б. Асафьева и В. Богданова-Березовского, работы балетоведа Ю. Слонимского, балетоведа В. Ванслова, музыковеда О. Астахова. Методы исследования: сравнительного анализа выступления танцоров, аналитический метод, который включает в себя изучение Альберта. Научная новизна курсовой работы заключается в том, что это первая попытка научного анализа русской исполнительской традиции партии Жизели в XX веке. Произведение позволяет проследить исполнительскую традицию от ее истоков в XIX веке, в сравнении с образом Жизель–Гризи, создательницы этой партии. Практическая значимость. Это исследование может быть использовано в образовательном процессе балетного цикла (в качестве материала для лекций по истории балета, в качестве лекционного материала для курсов анализа исполнения), в качестве методического материала на художественных курсах преподавателя, в качестве материала научной базы для курсов балетной драмы, в качестве научного материала для исполнителей партии Жизели. Контрольная состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы. История французской «Жизели», создание, развитии балета Работа над спектаклем балетмейстера и композитора. Анализ балетного спектакля Предвестники балетного романтизма появились в конце XVIII – первой четверти XIX века на сценах разных стран, в постановках многих хореографов и в искусстве различных исполнителей. Характерной особенностью этого периода является возрастающая роль музыки в балете. Именно французский композитор А. Адан инициировал симфонизацию партитуры балета. Романтический балет создал новую эстетику хореографического искусства. Яркая поэтическая образность стала характерной для этого направления в балете. Идеалом романтизма становится возвышенная красота, которая находится, прежде всего, в человеческой душе. В работе над сценарием участвовали знаменитый либреттист, искусный автор многих либретто Жюль Сен-Жорж (1799-1875) и Жан Коралли (1779-1854). Коралли (настоящее имя — Пераччини) много лет проработал в миланском театре "Ла Скала", а затем в театрах Лиссабона и Марселя. В 1825 году он приехал в Париж и в 1831 году стал хореографом Гранд-опера, тогда называвшейся Королевской академией музыки и танца. Здесь было исполнено несколько его балетов. Тридцатилетний Жюль Жозеф Перро (1810-1892) принимал активное участие в постановке балета. Чрезвычайно талантливый танцор, ученик знаменитого Вестриса, он был чрезвычайно уродлив, и поэтому его балетная карьера потерпела неудачу. О его жизни сохранилась противоречивая информация. Известно, что он провел несколько лет в Италии, где познакомился с совсем юной Карлоттой Гризи, которая, благодаря учебе у него, стала выдающейся балериной. Для Карлотты, которая вскоре стала его женой, Перро создал роль Жизели. Жизель" А. Аданы в постановке Ж. Перро и Ж. Коралли по сценарию Т. Готье и Ж. Сен-Жоржа увидела свет рампы в 1841 году. Этот балет стал вершиной романтического искусства. Работа над спектаклем балетмейстера и композитора. Анализ Музыка Адана отличается духовностью и поэзией, создает настроение, очерчивает особенности персонажей и сквозное музыкальное действие. "Жизель" была создана в эпоху романтического балета и стала его высшим достижением. В то время в моде были истории о сверхъестественном, о молодых людях, разрывающихся между повседневной жизнью и ундинами, сильфидами и другими таинственными существами из нереального мира, которые их соблазняют. Легенда о девушках Вилис, обманутых своими близкими и умерших до свадьбы, казалось, была создана для спектакля такого рода. Французский писатель Теофиль Готье познакомился с этой историей в пересказе немецкого романтика Генриха Гейне. Сюжет понравился, тем более что там была героиня будущего балета. Руководство Парижской оперы доверило написание музыки опытному композитору Адольфу Адаму (так традиционно называют по-русски Адольфа Адама). Партитура была написана им за три недели. Хореографическая часть театра была доверена маститому Жану Коралли, но не меньший вклад внес молодой хореограф Жюль Перро, в то время муж Гризи, который, по сути, сочинил партию1. В сольных "фантастических" партиях Жан Коралли ввел разнообразные полеты, которые создают впечатление воздушности персонажей. Танцы кордебалета были решены в одной с ними тональности. В "земных", не фантастических, образах танец приобрел национальный характер, повышенную эмоциональность. Героини влезли на пуанты, их танцевальная виртуозность стала напоминать работу виртуозных инструменталистов того времени. Именно в "Жизели" окончательно утвердился балетный романтизм, началась симфонизация музыки и балета. "Жизель" повторяет схему романтического балета — антитезу реальности и идеала, выраженную через противопоставление реального и фантастического миров. Однако по своему содержанию балет выходит далеко за рамки любимого мотива романтиков о недостижимости грез, иллюзорности счастья, благодаря поэтически обобщенному утверждению о бессмертной силе любви. Авторами хореографии и режиссерами парижского спектакля были Жан Кораль и Жюль Перро. И хотя долгое время на афишах появлялось только имя Коралли, настоящим создателем хореографии "Жизели" (как это было установлено исследователями, в частности, советским историком балета Ю.И. Слонимским) является Перро — последний великий танцовщик Франции XIX века, ан выдающийся балетный драматург и хореограф. Он консультировал Готье и Сен-Жоржа, вместе с Аданом разрабатывал музыкальное и сценическое действо, сочинял сцены и танцы, в которых участвует Жизель. Коралли ставил сцены пантомимы, а также массовые танцы в обоих актах, но именно они впоследствии претерпели наибольшие изменения. Через год после премьеры балет был показан на лондонской сцене полностью в постановке Перро, а несколько лет спустя хореограф продолжил работу над спектаклем в Санкт-Петербурге, где он руководил балетной труппой в течение десяти лет (1848-1858). Российские балерины, приезжая на гастроли за границу, репетировали партию Жизели с Перро, затем внося поправки в петербургскую редакцию балета.1 Особенности личности Перро, его мироощущение и взгляды на искусство отчетливо ощущаются в хореографии балета. Продолжая и развивая традиции Новера и Дидло, Перро боролся за балетное представление большого содержания, раскрывающееся в драматически напряженном действии, в разнообразных танцевальных формах. В отличие от своих предшественников, Перро сгладил резкое разделение хореографии на танец и пантомиму. "Ему первому пришла в голову идея ввести в сами танцы, обычно формирующие лишь каркас балета, цель, содержание, мимику", - отметил современник хореографа. Добившись максимальной выразительности сценического действия, Перро воплотил его ключевые моменты в танце, органично слившемся с элементами пантомимы. Непревзойденными примерами такого "эффектного" танца являются эпизоды встречи героев в начале балета, сцена безумия Жизели. Драматургическое искусство Перро проявляется также в его способности обнаружить второй — главный план за внешней сюжетной линией, которая несет в себе центральную идею произведения. Хореограф рисует новую встречу героев в королевстве Вилис с помощью классического танца в его сложных развитых формах. Очищенный от жанровых и бытовых деталей, этот танец звучит как исповедь героев, обнажает их самые сокровенные мысли. Хореография приобретает глубокий внутренний смысл благодаря хорошо продуманной системе пластических лейтмотивов, которые характеризуют Жизель, Альберта и Вилиса. Сопоставление, взаимодействие и развитие этих пластических тем определяет содержательную значимость самой танцевальной ткани. Музыкальная и хореографическая драматургия пьесы была сохранена М. И. Петипой в его двух редакциях "Жизели" для сцены нового Мариинского театра (1884-1887 и 1899). Восстановив и обновив танцевальный текст, Петипа усилил симфонические принципы хореографии второго акта, придал спектаклю стилистическое единство. В таком виде (лишь с незначительными изменениями) "Жизель" идет на сцене театра и сегодня. Сценическая история "Жизели" неотделима от творчества выдающихся танцоров разных эпох, выступавших в главной роли. «Жизель» превратилась в спектакль-легенду, осталась бесспорной вершиной романтического балета. Образ парижского Альберта в «Жизели» 2.1 Образ русского Альберта в «Жизели» Образ Альберта был задуман и создан танцором и хореографом Ж. Перро в сотрудничестве с композитором А. Аданом и поэтом Т. Готье, зрители впервые увидели в роли Альберта Л. Петипа танцовщика, обладавшего прекрасной романтической внешностью. Об исполнительстве Ж. Перро в партии Альберта сохранилось очень мало материалов. Это лишь одна гравюра, запечатлевшая танцовщика в образе Альберта, и отдельные сообщения о нем в связи с описанием танца создательниц образа Жизели. Парадоксально, как внешний вид танцовщика был воспринят современниками. Некоторые видели только его недостатки: внешность тенора с узкой талией и несколько большой головой для премьер-министра. Глаза танцовщика были выпучены, что сразу же вдохновило карикатуристов. Другие, более чувствительные к балету, видели в нем танцора с прекрасными пропорциями романтического героя, о чем свидетельствуют литографии того времени. Как показывают исследования, роль этого танцовщика и балетмейстера в становлении исполнительской̆ традиции не только партии Альберта, но и партии Жизели трудно переоценить. 30 марта 1843 года Ж. Перро станцевал партию Альберта с Ф., прибывшим в Лондон Ф.Эльслер. Музыкальные критики написали в своих размышлениях: "Мы признаем, что исполнение артистов в "Жизели" - это уровень искусства, поэзии, более того, даже гениальности. Это настоящая революция в империи Терпсихоры"2. Ж. Перро, имеющий в себе талант хореографа, педагога и танцовщика, учел творческую индивидуальность К. Гризи и Ф. Эльслер и направил их исполнение роли Жизели в двух направлениях — лирическом и драматическом. Впоследствии, как показало авторское исследование, это привело к рождению двух условных направлений в исполнении партии Жизели и Альберта и к рождению нового музыкального финала балета. Ж. Перро перекинул мост к открытиям в исполнительском искусстве XX века3. В Санкт-Петербурге балет "Жизель" впервые попал в центр внимания в 1842 году. К этому времени Театр Русского балета стал одним из ведущих театров Европы. В Санкт-Петербурге начало зарождаться новое понимание образа главного героя. Для русского театра того времени было характерно стремление отражать общественную жизнь, а для французского – стремление убежать от реальности. Рациональный образ мышления был одной из характерных черт русского романтизма. Именно в этот период зародилась русская исполнительская традиция партии Альберта и Жизели. Здесь отразилась индивидуальность каждого из танцоров, особенности русского искусства того времени и отличительные черты петербургской школы танца: склонность к естественности, к глубине прочтения образа, тяга к реалистичным приемам актерской игры. Искусство русских танцоров и балерин повлияло на появление "Жизели". Спектакль приобрел относительно камерный характер, на первый план вышла жизнь героев. В новой версии балета, созданной М. Петипа в 1884 году, были зафиксированы все эти новые черты русской "Жизели". На премьере спектакля в 1842 году первым русским Альбертом был танцовщик И. Никитин. Он был партнером первой российской исполнительницы роли Жизели Э. Андреянова. История не сохранила для нас отзывов о выступлении этого артиста. Так же, как и в европейской балетной критике, российская пресса обратила внимание только на создателей образа главной героини балета. Соперничество с иностранными танцорами вынудило артиста покинуть Россию. В конце XIX — начале XX века в партии Альберта выступали выдающиеся танцоры: П. Гердт, Н. Легат, А. Обухов, С. Андрианов, П. Владимиров и В. Семенов. Однако этим танцовщицам также не удалось сломать устоявшиеся стереотипы: "Жизель" по-прежнему оставалась для прессы "выступлением для балерины", и только искусство создателей образа Жизели вдохновляло рецензентов4. В ходе исследований удалось обнаружить интересные факты: многие находки этих танцоров органично вошли и были закреплены в спектакле. Например, Н. Легат первым устранил выход Батильды в финальной сцене балета, что повлияло не только на драматургию образа героя, но и на восприятие спектакля в целом. П. Владимиров впервые ввел Жизель и Альберт из второго акта балета в Duettino Жизели и Альберта из второго акта балета высокую поддержку у Жизели взамен традиционных невысоких jetés entrelacé Восприятие образа Альберта по другому возникли в начале XX века в исполнении В. Нижинского. Танцору, возродившему классический мужской танец на балетной сцене, стало тесно в "Жизели" в качестве партнера балерины. Он расширил партию Альберта, создав свое собственное видение образа романтического героя. Премьера Нижинского в роли Альберта состоялась 4 июня 1910 года в Парижской опере, во время вторых Дягилевских сезонов, на той же сцене, где впервые был замечен Альберт Л. Петипа. Творческая смелость Нижинского, его необычайный прыжок и пластика восхитили и удивили публику. Выступление русского артиста представители прессы чутко связали с французским происхождением этого образа, назвав танцора "русским вестрисом", этот молодой человек был поэтом, почитавшим красоту единственной ценностью в мире. В его восприятии образ Жизели приближался к образу блоковского незнайки. Во втором акте балета героиня была всего лишь видением, которое взволновало и возродило душу Альберта-Нижинского. В конце представления Альберт расстался с исчезающим образом Жизели и с благодарностью протянул к нему руки. Через страдания этот герой обрел гармонию. Выступление В. Нижинского раскрыло новые возможности в этом старинном романтическом балете. В таком прочтении пьесы персонаж музыкального финала А. Адана, приводящий в состояние неразрешимого драматического конфликта, находился в некотором несоответствии с исполнением танцовщика. Именно под впечатлением от образа Альберта-Нижинского возникла идея композитора Б. Асафьева для создания нового музыкального финала балета родился. Он написал свою собственную музыкальную версию в 1914 году, в которой представление закончилось состоянием спокойствия и примирения. Т. Карсавина, сыгравшая роль Жизели в этом спектакле, не смогла воспринять новое видение роли Альберта, и диалог между актерами так и не состоялся, а он очень необходим в балете. Спектакль в новом музыкальном обличье оказался созвучен многим выдающимся исполнителям главных партий балета. В 1930-1950-е годы дуэты Э. Люка и Б. Шаврова, Г. Улановой и К. Сергеева, которые подчеркивали социальную тему в балете, стали настоящим откровением для зрителей. Б. Шавров первым из российских танцоров увидел в образе героя не обобщенный тип мечтательного юноши, а специфические черты "опытного соблазнителя, который намеренно кружит женщинам головы"5. Истинная глубина души этого Альберта проявилась и вспыхнула запоздалым раскаянием только во втором акте балета, где душа молодого человека возродилась и "появилось ощущение достигнутой им гармонии". Музыкальный финал Б. Асафьева, приносящий состояние спокойствия и примирения, совпал здесь с концепцией Э. Люка и Б. Шаврова. Очищение души через всепрощающую любовь и самопожертвование — такова была тема спектакля в исполнении артистов. Б. Шавров поразил публику пластичностью своих поз, продуманностью каждого жеста и необычной интерпретацией. Мастерство и изобретательность в сопровождении Б. Шаврова и необычная смелость Э. Люка значительно обогатили дуэт классическим танцем. Именно Б. Шавров и Э. Луком окончательно закрепили верхнюю опору в дуэттино Жизели и Альберта во втором акте балета, впервые опробованном П. Владимировым, что, безусловно, по-новому подчеркнуло романтическую суть танца полета Жизели-Вилисы. К. Сергеев продолжил образ Альберта в "Жизели". Образы, созданные К. Сергеевым вызывал у современников ассоциации с благородством и красотой героев П. Гердта. Существовала более глубокая связь, идущая от первого Альберта Л. Петипа. в натуральной форме. Это был "поэт, ищущий идеал вдали от шумной толпы". Смерть Жизели в сцене безумия стала для этого Альберта не только трагическим прозрением, но и потерей поэтического миража, созданного его собственной страстной натурой. Выход героя во втором акте стал своеобразным монологом молодого поэта, охваченного горестным страданием. Если для В. Нижинского Жизель-Вилиса была всего лишь бестелесным видением, то для героя К. Сергеев, это была настоящая встреча с нереальным миром. Альберт верил в него и страстно желал встретиться со своей потерянной возлюбленной6. Финальный пируэт Альберта завершился остановкой в позе, передающей состояние натянутой струны, руки героя были крепко прижаты к сердцу, вызывая сцену душевной боли Жизели в первом акте балета. Дуэт К. Сергеев и Г. Уланова в этом балете стали легендарными. Тема "любовь сильнее смерти" пронизывала весь спектакль в исполнении артистов и органично связана с музыкальным финалом Б. Асафьева. К. Сергеев несколько раз менял последнюю сцену "Жизели" и создал концовку спектакля, а закончил все это тем, что его Альберт остался распростертым перед Жизелью это могила. Эта поза передавала скорее чувство отчаяния героя от осознания трагической несовместимости двух миров, нежели состояние спокойствия и примирения, возникшее в музыке. Такой финал предвещал новые метаморфозы в исполнительской традиции партии Альберта. Эта метаморфоза была совершена в 1978 году выдающимся танцором Н. Долгушиным. В первом акте балета герой Н. Долгушина представил себя "аристократом не по крови, а по духу, индивидуалистом до мозга костей, интеллектуалом, глубоко убежденным в своем всеведении, непогрешимости, избранности". Если в исполнении К. Сергеев Альберт воспринимался как поэтическая натура, затем герой Н. Долгушин, обладавший галантностью манер и внешностью чопорного денди, скорее напоминал философа-мыслителя. Этот молодой человек мучительно искал свой идеал, и казалось, что "он сам сочинил и раскрасил свой роман с Жизелью по частям, как будто ставил эксперимент", сосредоточенный взгляд героя и нервные движения рук в сценах пантомимы свидетельствовали о напряженной внутренней жизни. Глубина и сложность этой натуры действительно тяготели к "гамлетовскому" пониманию мира7. Альберт-Долгушин был очарован сиянием и чистотой Жизели в вальсе с крестиками, с волнением и восторгом созерцал ее танец во время сельского праздника урожая, но заранее нарисованный сюжет вернул его к духовному одиночеству и пониманию невозможности найти идеал. Смерть Жизель потрясла молодого человека, взорвав скептицизм недоверием и иронией. И именно в этот момент стала ясна романтическая суть этого образа. В отчаянии Альберт заломил руки над головой и, казалось, был готов заплатить жизнью за свой эгоизм и гордыню. Высокомерная ирония и скептицизм Альберта в первом акте были противопоставлены сверхэмоциональным порывам героя Н. Долгушина в мрачном акте Вилиса. Такое понимание образа героя вызывало непонимание даже у самых смелых новаторов в хореографическом искусстве. Так, выдающаяся балерина Н. Макарова писала в своих воспоминаниях о "несоответствии метаний некоего безумного греческого героя во втором акте контурам настоящей романтической драмы" [6, с. 116]. Действительно, в искусстве Н. Долгушина, "Жизель" приблизилась к произведениям "неистового романтизма", к тому, что было характерно для искусства Г. Берлиоза в музыке, Э. Делакруа в живописи и искусства Ф. Эльслера в балете. Мотив безнадежности, невозможности найти идеал прошел через весь спектакль в исполнении Н. Долгушина. Встреча с Вилисами во втором акте и дуэты с призраком Жизели воспринимались как образы внутренней жизни героя. Мотивы духовного просветления в адажио Жизели и Альберта и порыв освободить Вилиса от власти в вариации героя были прерваны неумолимым жестом Мирты, олицетворявшей в этом спектакле непреодолимую силу судьбы героя. А. Долгушин стал самым трагичным образом в цепочке российской исполнительской традиции этой партии. Успокаивающий музыкальный финал Б. Асафьева стал не соответствовать концепции образа этого танцора8. Художник убедил дирижера Малого театра Ю. Богданова в необходимости возвращения авторского финала А. Адана. В 1973 году на сцене Малого театра оперы и балета был поставлен музыкальный финал А. Адана, где была остановлена только тема охоты, а в 1978 году хореограф О. Виноградов он перенес это издание на сцену Кировского (ныне Мариинского) театра. Театр. Таким образом, на данный момент в театре балета возможно исполнение одного из двух существующих на данный момент музыкальных финалов, в зависимости от концепции исполнения танцоров-создателей образов главных героев балета. Музыка авторского финала подчеркивает конфликт, и именно такое восприятие последней сцены балета стало созвучным многим выдающимся танцорам: Э. Неффу, В. Гуляеву и С. Викулову, а в конце XX века воплотилось в исполнении Ф. Рузиматова, К. Спеллс и другие танцоры. В 1960-х и 1980-х годах изображения стали настоящим откровением для зрителей Альберта, созданная Р. Нуреевым и М. Барышниковым. Выступление этих танцоров тяготело к музыкальному финалу Б. Асафьева, который привносит в спектакль состояние спокойствия и примирения. Творческие поиски выдающихся русских танцовщиков приблизили "Жизель" к восприятию новой аудиторией, помогли артистам преодолеть кризис исполнительского мастерства в балете конца XX века и ощутить рождение новой гармонии в этом романтическом спектакле. «Альберт» в исполнении Н.Фадеевича В исполнении Н. Фадеевича роли Альберта стала очевидной пластическая и психологическая связь между первым и вторым актами. Не пришлось прилагать никаких усилий, чтобы свести воедино легкомысленного Альберта из первого акта и раскаивающегося героя второго. В исполнении не было двух персонажей — героя балета "пастораль" и романтического героя, но был один, который проходил трудный путь духовного возрождения. Образ Альберта развивался в нем непрерывно, не зная пауз или неоправданных психологических перерывов. Там, где некоторые из его предшественников "наблюдали" или "созерцали" действие, Альберт Фадеечева участвовала в нем. Особенно это было заметно в финале первого акта — в сцене безумия. Но такое же глубокое "погружение" в действие было и в самых маленьких эпизодах пьесы, начиная с первого появления Альберта. Когда в первом акте он в шутку раскинул руки в стороны, чтобы загородить Жизель дверь ее дома и не дать ей убежать, уже был проблеск того сильного чувства, с которым во втором акте он преградит ей путь к могиле. В порывистом жесте, которым он, точно так же, как и глазами, провожал Жизель, кокетливо убегающую от него на воздушном шаре-прыгуне в первом акте, уже был отголосок того жеста-рыдания, которое вырвется у него гораздо позже, при первом взгляде на ее могилу9. В воздушных полетах танца-игры появились первые, еще едва уловимые ноты пластической мелодии последнего трагического дуэта. Альберт Фадеечева убедил не только танцем, но и всей своей внешностью, манерой поведения, жестами, взглядами. Тот же путь, по которому шли все его самые выдающиеся предшественники на российской и советской сцене, привел Фадеечева к созданию образа большой психологической глубины. Русский балет во многом благодаря его исполнению образ Альбера во французском балете "Жизель" стал таким же явлением русского искусства, каким образ героини этого балета стал благодаря исполнению русских и советских балерин10. Насколько отличалась идея этого образа, основанная на сценической жизни балета в западном театре, можно судить хотя бы по следующему факту. В фундаментальной монографии, посвященной "Жизели" (впервые она была опубликована в 1944 году в ознаменование столетия первой постановки и с тех пор выдержала несколько переизданий), старейший английский историк балета Сирил Бомонт уверенно относит Альберта к второстепенным персонажам — наряду с лесничим Гансом, лидером "Уиллис Мирта" и "Жизель".его мать. Но не на по психологической глубине, ни по сложности хореографии, ни по объему эти партии не сравнимы с партией Альберта. Хорошим Альбертом можно считать того, кто держится в тени, не пытаясь встать наравне с Жизель. Когда танцовщице удается сравняться в "Жизели" с балериной , это достигается за счет переигрывания. Даже сами создатели балета считали партию Альберта равной роли героини, не считая "Жизель" чисто "балерининым" балетом. Об этом свидетельствует, в частности, замечание композитора, сделанное в письме одному из сценаристов, Сен-Жоржу, который не присутствовал на премьере: "Петипа был неотразим, - пишет Адан о первом исполнителе Альберта, Люсьене Петипа, - и как танцор, и как актер; сегодня ему удалось восстановить славу мужского танца, который, по правде говоря, уже давно принесен в жертву женскому". Эти слова также можно отнести к Альберту — Фадеечеву, которому спустя столетие после премьеры также пришлось в свое время восстанавливать "славу мужского танца" в этом балете. Лондонские гастроли сделали Николая Фадеечева знаменитым. Но четыре лондонские "Жизели" — по сути, первые четыре спектакля, когда артистка только нащупывает характер образа, — не остались просто блестящей страницей в личной творческой биографии молодой танцовщицы. Самым важным результатом лондонского дебюта стало то, что Фадеевичу вместе с Улановой выпало показать западной аудитории, критикам и профессионалам новую интерпретацию "Жизели", вошедшую в сценическую историю этого балета под влиянием советских исполнителей. Для английской публики и критиков многое в советской "Жизели" оказалось неожиданным. Оказалось, что балет, изначально задуманный как "сентиментальная мелодрама" способен превратиться в "возвышенную драму сердца" и утвердить "торжествующую любовь". В рецензии на этот спектакль газета «Монд» писала: « Нам известно, что в лице Николая Фадеечева Большой театр располагает самым удивительным актером нашей эпохи. Это высокий грациозный артист с мягким благородным лицом, со сдержанной улыбкой, легкостью неземного существа; может быть, он исполнит роль Альберта в Париже? Хотя бы один раз». Заключение Балет "Жизель" - легендарный спектакль, бесспорная вершина романтического балета, в котором сочетаются легенда о вилисе Генриха Гейне, фантазии хореографа Жюля Перро и поэта Теофиля Готье, чарующие мелодии модного композитора Адольфа Адана и реальная история страстной любви 4 мужчин к женщине. На сцене Парижской оперы балет "Жизель" просуществовал долгих 18 лет и был показан 150 раз. Искусство танцовщиков обогатило исполнительскую традицию партии Жизели новыми тенденциями, возникшими в Санкт-Петербургском театре балета XX века: возрождением интереса к романтическим идеалам, смелым поворотом к новаторству в понимании роли героини, трагическим предчувствием конца света. будущие катаклизмы, стилистические тенденции века. Глубина поистине гениальных прозрений, усиление концептуальности в исполнении актрис неизбежно привели к созданию новой версии музыкального финала балета. Искусство 1930-1950-х годов по-другому взглянуло на образ балета. Балетный театр того времени обратил свое внимание на драматургию и стремился черпать вдохновение на стыке с законами драматического искусства. Работа над образом Альберта в балете "Жизель" сыграла не только исключительную роль в судьбе самого танцовщика. Образ, созданный Н.Фадеечевым, лег в основу интерпретации партии Альберта многими современными исполнителями, которые последовали за ним и, таким образом, повлияли на сценическую традицию этого балета не только на советской сцене, но и за рубежом. Список используемой литературы Базарова Н. П., Мей В.П. Азбука классичесого танца СПб планета музыки 2022 Добровольская Г.Н. Пантомима. Балет Искусств, 1975. 125 с. 4. В. В. Зеньковский История русской философии. М.: Академический проект, Раритет, 2001. 880 с. 5. Зозулина Н.Н. Джон Ноймайер в Петербурге Алаборг, 2012. 423 с. 6. Зозулина Н.Н., Джон Ноймайер и его балеты. Вечное движение. Учебное пособие 2019. 256 с. 7. Н. Н. Зозулина Н. Джон Ноймайер. Рождение хореографа Спб академия им. А. Я. Ваганова, 2021. 256 с. 8. Каган М. С. Эстетика как философская наука : Петрополис, 1997. 544 с. 9. В. М. Красовская. Балет сквозь литературу СПб. Санкт-Петербург.,: Русская балетная академия. А.Я. Ваганова, 2005. 424 с.10. Ф. Лопухов. В. Хореография таранлегенды. М.: Фолиум, 2003. 204 с.11. Ф. В. Лопухов В глубь хореографии. М.: Искусство , 1972. 216 с.12. Суриц Е. Я. Все о балете .: Музыка, 1966. 456 С. 1 Базарова Н. П., Мей В.П. Азбука классичесого танца СПб планета музыки 2022 2 Добровольская Г.Н. Пантомима. Балет Искусств, 1975. 125 с. 4. 3 В. В. Зеньковский История русской философии. М.: Академический проект, Раритет, 2001. 880 с. 5. 4 Зозулина Н.Н. Джон Ноймайер в Петербурге Алаборг, 2012. 423 с. 6. 5 Зозулина Н.Н., Джон Ноймайер и его балеты. Вечное движение. Учебное пособие 2019. 256 с. 7. 6 Н. Н. Зозулина Н. Джон Ноймайер. Рождение хореографа Спб академия им. А. Я. Ваганова, 2021. 256 с. 8. 7 Каган М. С. Эстетика как философская наука : Петрополис, 1997. 544 с. 9. 8 В. М. Красовская. Балет сквозь литературу СПб. Санкт-Петербург.,: Русская балетная академия. А.Я. Ваганова, 2005. 424 с.10. Ф. Лопухов. В. Хореография таранлегенды. М.: Фолиум, 2003. 204 с.11. 9 Ф. В. Лопухов В глубь хореографии. М.: Искусство , 1972. 216 с.12. 10 Суриц Е. Я. Все о балете .: Музыка, 1966. 456 С. |