Курсовая работа «ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ ЦИРКОВЫХ ПРОГРАММ». «ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ ЦИРКОВЫХ ПРОГРАММ». особенности режиссуры цирковых программ
 Скачать 1.81 Mb.
|
1 2 Государственная служба по культуре и историческому наследию ПМР ГОУ ВПО «Приднестровский государственный институт искусств им. А.Г. Рубинштейна» Учебно-методический центр по образованию и повышению квалификации специалистов культуры и искусства КУРСОВАЯ РАБОТА тема: «ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ ЦИРКОВЫХ ПРОГРАММ» Выполнена слушателем курсов повышения квалификациипо дополнительной (профиль курсов) профессиональной образовательной программе «Работники государственных организаций культуры, муниципальных клубных учреждений» _________________________________ в период: с « 17 » мая по « 28 » мая 2021 г. (Дата проведения курсов) Руководитель Народного циркового (Должность и место работы) коллектива «Энтузиасты» МУ «Дом культуры с. Делакеу» Дижмару Петр Петрович (Ф.И.О. полностью) Рецензент: __________________________________________________________________ (Ф.И.О., должность ) Дата сдачи: _________________ г. Тирасполь, 2021 год СОДЕРЖАНИЕ Введение……………………………………………………………….……..….3 Глава 1. Сфера циркового искусства и его режиссура…………………………………………………....................................4 Истоки возникновения цирковой режиссуры………………………………………….……………………..…...4 Жанры и виды циркового искусства………………………..………….……….…………………..……..10 Сущность режиссуры в цирковом искусстве………….……………………………………..……………………....13 Глава 2. Современное состояние и проблемы режиссуры в цирковом искусстве……………………………………………………..…..………….….19 2.1. Теоретические и практические методы работы режиссера при постановке цирковых программ ….…………………………………………..………..….19 2.2. Современные технологии применяемые режиссерами в цирковых программах……..…………………….………….…………………………...23 Глава 3. Особенности режиссуры цирковых номеров самодеятельного циркового коллектива на примере работы Народного циркового коллектива «Энтузиасты» ……………………………………………………25 Заключение……………………………………………………………….…….29 Список использованной литературы………………………………….……32 Примечание 33 Введение Цирковое искусство всегда имело огромное значение для нашей страны. В Советское время цирк достиг наивысшего пика своего развития. Именно в то время выпускались величайшие по масштабам и значению номера и аттракционы, вся страна гордилась достижениями отечественных мастеров циркового искусства, обладавшего высоким престижем и репутацией. 90-е годы прошлого века внесли не самую лучшую лепту в развитие отечественного цирка, после чего его репутация стала падать, а на рынок вышли ранее малоизвестные зрителю зарубежные цирковые компании, такие как, например, «Цирк дю Солей». При этом мало кто знает, что в программах данного цирка задействовано примерно 80 % российских артистов. И сегодня в нашей стране есть огромное количество мастеров циркового искусства, создающих номера, во многом не уступающих по качеству советским. И все же цирку уделяется крайне мало внимания со стороны государства, СМИ и общества в целом. И эта проблема на сегодняшний день становится наиболее актуальной для всего мирового циркового сообщества. Наша главная задача помочь возродить во многом утраченные традиции отечественного цирка в перспективах развития циркового искусства, обратить внимание политиков, общественных деятелей, творческих и научных работников и всего сообщества к этому прекрасному явлению, имеющему многовековую историю развития и вызывающему столь сильные эмоции у всех, кто, так или иначе, соприкасается с ним. Существенным способов решения назревших проблем является использование PR-технологий для развития имиджа и повышения престижа циркового искусства. Нам необходимо укрепить позиции цирка, повысить престижность профессии циркового артиста и добиться должного внимания со стороны общественности к решению многих проблем современного циркового искусства. Целью данной курсовой работой является методы современной постановочной цирковой режиссуры, как механизма развития синтеза зрелищно-массовых искусств. Обратить внимание на характеристику работы режиссера, которая основывается на реорганизации творческого опыта (художественного и техническо-трюкового характеров), его рекомбинациях в соотношении с принципами преемственности форм. Задача режиссера цирка – адаптировать сюжет на язык циркового искусства с помощью средств цирковой выразительности. Режиссер – также организатор представления, объединяющий разрозненные номера в стройную, композиционно завершенную программу. Режиссер цирка использует постановочные приемы, которые ярко раскрывают номер. Отдельного внимание уделяется специфики цирковой режиссуры, которая находится в интеграции новейших приемов организации представлений с классическими видами циркового искусства. Это обусловило использование исследовательских методов: системно-аналитического, культурологической литературы по избранной проблеме; системно-структурного с целью глубинного исследования сути современной постановочной режиссуры в цирковом искусстве; конкретно-исторического для исследования на основе данных современного процесса формирования визуально-абстрактных цирковых элементов, объективных представлений и знаний о достоверности свойств модерной постановочной цирковой режиссуры; семиотического, для передачи художественной информации элементов циркового искусства как знаковых систем и обнаружения особого художественного «языка» цирковой режиссуры. Новизна циркового искусства заключается в комплексном теоретическом осмыслении становления и закономерностей развития постановочной цирковой режиссуры, в котором выражается многовековой этнокультурный и художественный опыт, что придает ему уникальной формы. Также определяется новым взглядом на стилистику циркового искусства и приемы режиссуры в цирке. Глава 1. Сфера циркового искусства и его режиссура Истоки возникновения цирковой режиссуры Цирковое искусство уникально по своей природе, оно сочетает в себе множество жанров, постоянно пересекающихся между собой, что позволяет эффектно преподнести достижения многих смежных видов искусства. Отечественный цирк обладает собственными уникальными традициями, берущими свое начало из народных площадных представлений и театрализованных спортивных соревнований. В настоящее время технологии организации циркового представления меняются в унисон современным требованиям и огромной конкуренции на рынке социально-культурных услуг. В связи с этим тема курсовой работы приобретает свою актуальность. Важным для раскрытия темы исследования являются теоретические работы исследователей российского циркового искусства, которые содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных цирковых номеров, аттракционов и пантомим, что важно для понимания циркового искусства как явления культуры, его специфики, исторического развития и отличия от других видов искусств. История цирка очень многогранна. Исследуя развитие циркового искусства, мы можем наблюдать как его спады, так и невероятные подъемы, обусловленные изменениями в политической, экономической и социальной сторонах жизни общества, а так же внутренними проблемами самой цирковой системы, что, безусловно, отражалось на интересе населения к цирковым представлениям и цирковому искусству в целом. Цирк, как балет и успехи космонавтики, являлся одним из ключевых составляющих имиджа страны. В Советское время цирк был одной из трех экспортных составляющих, на которых мы доказывали преимущество социалистической системы перед всеми остальными. В отличие от прошлых лет сейчас цирк не избалован вниманием СМИ. История циркового дела знает множество действительно великих имен, таких как Юрий Никулин, Олег Попов, династии Филатовых, Дуровых, Корниловых и многих других. Сегодня также есть замечательные артисты, впечатляющие воображение своим отточенным мастерством и великолепным артистизмом, но о них мало кто знает. В начале 90-х годов 20 века, с упрощением процедуры выезда из страны, тысячи лучших цирковых артистов уехали за границу, составив основной костяк всех европейских и американских цирков, в том числе таких как «Дю Солей», «Барнум Беллей» и «Ронкалли». В это время российский цирк, долгие годы советского периода занимавший лидирующие позиции на мировой арене, столкнулся с множеством трудностей, как материальных, так и идеологических. Потеря лучших кадров, решивших уехать работать заграницу, падение престижа профессии циркового артиста, высокая конкуренция со стороны зарубежных цирковых коллективов и смежных видов искусств, в результате чего – потеря части своей аудитории и внимания зрителя. К тому же многие люди забыли, что такое настоящее цирковое представление. На сегодняшний день многие преподносят зрителям не традиционный цирк, построенный на лучших вековых традициях, а шоу, которых сегодня становится все больше. Это уже профессиональное шоу, а просто украденное с цветомузыкой, широко разрекламированное, но без качественных номеров. На современном этапе цирк вновь привлекает внимание общественности. Руководители высших организаций в сфере цирка стараются создать наилучшие условия для их возвращения. Истоки возникновения цирковой режиссуры уходят в далёкое прошлое. Собираясь на охоту, наши предки проделывали определённые ритуальные действия, подчас носившие магический характер, что должно было помочь им в единоборстве с животными. В этих действиях, движениях охотников легко можно найти зачатки многих цирковых жанров (например, акробатики). Позднее сборщики фруктов передвигались от дерева к дереву, не сходя с лестниц; горцы перекидывали деревья через узкие пропасти и переходили по ним, балансируя различными предметами. Грузинские воины славились мастерской ездой на лошадях; в бою они повисали вниз головой, закрываясь телом лошади от стрел и копий. Постепенно эти и др. приёмы приобрели характер игры и демонстрировались на различного рода празднествах. Там же выступали и исполнители фарсовых сценок, часто носивших сатирическую направленность. Участники этих сценок применяли приёмы гротеска, буффонады, создавали маски. Такие маски-образы (Обжора, Хитрец, Недотёпа и т.д.) утверждались постепенно как в цирке, так и в смежных искусствах (комедия дель арте, в театре). Выступления акробатов, жонглёров, дрессировщиков, комиков были известны ещё в Древнем Египте, Древней Греции, Древнем Риме, Византии. В середине 19 веке продолжалось расширение цирковых жанров. В 1859 французский спортсмен Ж. Леотар впервые продемонстрировал воздушный полёт, позже ставший одним из самых романтических видов циркового искусства. В 1873 американский предприниматель Т. Барнум открыл большой передвижной цирк ("сверхцирк"), где представление проходило одновременно на трёх манежах. Барнум соединил цирк с паноптикумом и различными аттракционами. В 1886 в Париже был построен Новый цирк, арена которого в течение нескольких минут заполнялась водой. В 1887 К. Гагенбек, крупнейший торговец животными, владелец зоопарка в Гамбурге, открыл зооцирк. Здесь в большинстве номеров участвовали животные, в том числе хищные. Номера дрессировщиков быстро завоевали популярность. Конец 19 века характерен обращением к спорту (что также расширило границы цирковых жанров) -- выступлениям силачей, гимнастов на кольцах и турниках, жокеев, жонглёров, велофигуристов, роликобежцев. В 1904 в петербургском цирке Чинизелли проведён первый всемирный чемпионат борцов. Оригинальные номера и целые жанры принесли на арену цирка японские, китайские, персидские, арабские артисты. В русских цирках, несмотря на жестокий полицейский режим, особенную популярность получила сатирическая публицистическая клоунада, выдвинувшая своих корифеев: В. Л. и А. Л. Дуровы, Бим-Бом (И. С. Радунский и М. А. Станевский), С. С. и Д. С. Альперовы. Мировую известность завоевали: наездники -- П. И. Орлов, В. Т. Соболевский, Н. Л. Сычев, канатоходец Ф. Ф. Молодцов, борцы и атлеты -- И. М. Заикин, И. В. Лебедев (дядя Ваня), И. М. Поддубный и др. Изучением истории циркового искусства занимались многие российские и зарубежные исследователи. И все они отмечают, что цирковое искусство сформировалось из народных площадных представлений и театрализованных спортивных соревнований. «Цирк, как и театр, - полагает историк театра Ю.А. Дмитриев, - родился на площади. На ярмарках и гуляньях много сотен лет тому назад можно было встретить акробатов, гимнастов, жонглеров, наездников, фокусников, клоунов». Как считает один из исследователей отечественного цирка С. М. Макаров, сама цирковая форма круга возникла от древних культовых обрядов жрецов, которые происходили в начертанном круге, олицетворяющем прообраз неба и солнца. В России представления цирковых артистов ведут свою историю с XI века. Тогда на народных гуляньях можно было увидеть выступления русских бродячих артистов – скоморохов. Эти яркие представители зрелищной культуры «бродили по селам и городам "ватагами", водили медведей, разыгрывали веселые сценки. "Смехотворцы" и "гудошники" были носителями народного веселья и "глума" - сатиры. В нашем современном понимании эти люди объединяли профессии актера, певца, музыканта, танцора, акробата, жонглера, фокусника, дрессировщика. Выступления бродячих ярмарочных актеров комического характера получили название "балаган", которым в старину (от персидского слова "балахане" - верхняя комната, балкон) называли легкие временные постройки, служившие обычно для торговли на базарах и ярмарках. Позже в XIX в. балаганом стали называть временное строение, предназначенное для театральных или цирковых представлений. Многие исследователи российского цирка отмечают, что одними из первых основателей российского цирка также являются братья Никитины, ведущие свою родословную из крепостных. На протяжении многовековой истории цирк пользовался успехом у всех слоев населения, ведь язык цирка понятен без переводчиков жителям всех стран и континентов. Деятельность цирков многообразна и включает в себя организованные действия многих специалистов (униформистов, ассистентов, осветителей, артистов), от которых зависит успех представления и, соответственно, количество зрителей на представлении. Высокое качество программ, ставившихся во времена бывшего СССР, плодотворно влияло на популярность циркового искусства и интерес советского зрителя. В послевоенные годы цирк сохранил свою интернациональную сущность и пережил новый творческий подъем. Представления высокого профессионального уровня пользовались стабильным успехом за рубежом. Советские артисты принимали участие в большинстве международных конкурсов, занимая призовые места. В цирке создавались целые спектакли, за эффектным воплощением которых кроется упорный, каждодневный труд. Вопреки многим трудностям цирк живет и совершенствуется, постоянно выдвигая молодых талантливых исполнителей. Сегодня цирком увлеченно занимается молодежь разного возраста. Цирковые коллективы существуют как в больших городах, так и в маленких поселках страны. Цирк – это уникальное искусство, которое несет духовное в развитии личности каждого человека, дисциплинирует и вызывает бурю эмоций. Он сочетает в себе магию и волшебство манежа, наполненного яркими красками представления, за которым кроется поистине тяжелый труд артистов, вкладывающих всю свою энергию и душу в создание чего-то прекрасного, поражающего воображение зрителя. Сегодня цирковое искусство получило всемирное признание как одно из самых зрелищных видов искусства! Жанры и виды циркового искусства В отличие от театра и эстрады, где существует лишь фронтальный обзор, цирк открывает возможность кругового обзора, а кроме того, дает возможность видеть артиста и в воздушной сфере. Чтобы познать природу и особенности трудовой деятельности циркового артиста, нужно, прежде всего, знать цирковые жанры и их разновидности. Цирковой жанр, исторически сложившаяся группа цирковых номеров, эстетически близких между собой и имеющих общий функциональный признак. Так, например, в жанре эквилибристики таким признаком является сохранение исполнителем равновесия при самом неустойчивом положении тела, в жонглировании - это умение артиста в заданном ритме подбрасывать и ловить одинаковые или разнородные предметы. Как вид искусства цирк сложился на основе трудовых процессов, народных празднеств, спортивных состязаний, деятельности школ верховой езды. В основе цирковых выступлений – преодоление сложнейших физических препятствий, а также комические приёмы, в большинстве случаев заимствованные ещё от скоморохов и комиков народных балаганов. По своей природе цирк всегда эксцентричен. Его главное выразительное средство – трюк, действие, лежащее за пределами обычной логики. Сочетание трюков с приёмами актёрской игры создаёт номер. Цирковое представление состоит из номеров – отдельных законченных выступлений одного или группы артистов. Каждый номер, как правило, отличается необычностью поведения человека: артисты ходят и танцуют на проволоке, стоят головой на голове партнёра и т.д.. Цирковой артист в своём жанре создаёт определённый образ; в этом ему помогают костюм, музыка, свет, специальная аппаратура, режиссёрская организация номера. В тематических сюжетных представлениях также используются трюки, при их помощи строится и развивается сюжет. цирк артист искусство клоунада. Основой циркового искусства считается демонстрация необычного (эксцентрика) и смешного; характерной принадлежностью современного цирка является демонстрация фокусов, пантомимы, клоунады, исключительных способностей, часто связанных с риском (шпагоглотание, огнеглотание, физическая сила, акробатика, эквилибристика, прыжки), дрессированных животных. Цирковая труппа может постоянно базироваться в городе и иметь определённое стационарное здание либо иметь статус бродячего цирка (цирки-шапито). О. Пятаева в своей научной работе говорит о подтверждении древности происхождения многих цирковых жанров, изображенных на храмовых фресках, барельефах и старинных вазах. Одни возникли на основе трудовых навыков, другие обязаны своим происхождением народным игрищам, праздничным обрядам, третьи пришли на манеж из спорта. Например, известные с незапамятных времен выступления канатоходцев. Это зрелище возникло с первыми навыками балансирования, которые приобрели мастера плетения канатов. Стремясь как можно сильнее вытянуть канат, а так же проверить прочность изделия, они натягивали джутовый (пеньковый или шерстяной) канат между деревьями и вставали на него ногами, опираясь на палку, прыгали на канате, садились на него, ходили, причем в иных случаях это проделывали одновременно несколько человек. Постепенно умение балансировать переросло в искусство эквилибристики. Трудовые процессы так же лежат и в основе еще одного интересного циркового жанра – балансирование на вольностоящих лестницах и ходулях. Дело в том, что для многих народов южных стран лестница и ходули имеют бытовое значение: их используют при сборе урожая плодовых деревьев. Но когда в древности отдельные, особо умелые сборщики научились ловко передвигаться на ходулях и лестницах от дерева к дереву, не держась, эта сноровка закрепилась в качестве развлечения. Современная акробатика и гимнастика прошли на протяжении многих веков огромный путь развития, взяв истоки еще от специальных упражнений, придуманных в Древней Греции с целью физического и духовного совершенствования человека. Многие снаряды и связанные с ними номера пришли на манеж из спортивных залов: трапеция, кольца, турник и т.д. Стоит заметить, что происхождение жанра «иллюзион», сочетающий в себе «волшебные» превращения, исчезновения, появления – фокусы, также берет свое начало еще в древности. Колдуны, шаманы, жрецы и прочие служители религиозных культов, чтобы зримо явить гнев богов или милость, чтобы посеять среди людей страх и подчеркнуть свое могущество, пользовались иллюзионной аппаратурой и проделывали всяческие фокусы. В том числе «сжигание» человека на глазах верующей публики и его последующее «воскрешение»; отрубание жертве головы, после чего она оказывалась на прежнем месте; четвертование тела и собирание его вновь и многие другие «чудеса». Основной составляющей любого циркового представления является отдельный номер - законченное произведение циркового искусства, представляющий собою совокупность трюков, чередующихся в известной композиционной закономерности, выполняемых группой людей или животных в определенный промежуток времени и конкретизирующих ту или иную идею, выявляемую в определенно воздействующем образе в специфических условиях циркового манежа. Подобно тому, как разные инструменты в оркестре создают единый музыкальный образ, так и творчески смонтированные цирковые номера рождают многоголосную мелодию циркового представления. Созданию художественного образа помогают костюм, грим, музыка, аксессуары. Советский многонациональный цирк унаследовал всё лучшее, что было создано в России до Октябрьской революции 1917, добился больших творческих и организационных успехов. Главным в обновленном цирке стал показ физической красоты человека, сильного телом и смелого духом. С середины 30-х годов крупнейшие цирки получили художественных руководителей. К работе привлекались известные писатели, художники, композиторы. Получил развитие вид тематических представлений –пантомим. Сущность режиссуры в цирковом искусстве Слово "режиссер" произошло от латинского rego – управляю, постановщик эстрадных номеров, разного рода концертных программ, спектаклей театров миниатюр, мюзик-холлов, программ варьете, садово-парковых эстрад, представлений на стадионах, площадях. На основе литературно-музыкального произведения, нередко собственного сценария и музыкального решения создает новую сценическую реальность. Организует действие в пространстве и времени, вместе с актерами находит ритмическое и пластическое решение номера, спектакля, представления. Появление режиссера на эстраде обычно относят к концу 19 века, однако сама практика режиссуры разного рода развлекательных зрелищ в России (как и на Западе) складывалась значительно раньше: постановки интермедий, феерий, дивертисментов в театрах и балаганах, театрализованных выступлений больших хоров, массовых празднеств осуществлялись ведущими актерами, авторами, хозяевами балаганов, хоров и пр. Одним из первых известных режиссеров-сценаристов, художников-декораторов был Алексей Яковлевич Алексеев (Яковлев) (1850-1939). Начинал в петербургских балаганах на Адмиралтейской площади, на Марсовом поле. Был постановщиком массовых театрализованных представлений в садах "Аркадия". Режиссер в цирке – постановщик цирковых спектаклей, программ, номеров. В русском дореволюционном цирке функции режиссера обычно выполнял директор, антрепренер труппы: он формировал программу, устанавливал очередность номеров (номера артисты готовили сами). Среди таких антрепренеров известны: А.Сур, Ф.Изако, Э. и Р.Труцци (два последние проявили себя и как постановщики пантомим и феерий). Крупнейшие цирковые предприниматели С.Чинизелли, А.Саламонский, П.Крутиков, братья Никитины для постановки балетно-пантомимических спектаклей приглашали театральных режиссеров и балетмейстеров (Ф.Нижинский и др.) В советском цирке роль режиссера приобрела первостепенное значение. Вначале 30-х годов режиссеры стали ставить и отдельные цирковые номера А.Бартэн, Г.Крыжицкий, А.Чекрыгин, В.Мирославский в Ленинградской эстрадно-цирковой экспериментальной мастерской. Делались попытки увязать разрозненные трюки в стройную, образно решенную композицию, подчиненную конкретной идее. В современном цирке артисты при подготовке нового номера редко обходятся без помощи режиссера. Трюковое и образное решение, костюмы, художественное и музыкальное оформление, композиция номера, расстановка эмоциональных акцентов - результаты совместного творчества режиссера и актера, например, аттракцион В.Филатова "Медвежий цирк создавался совместно с И.Немчинским, иллюзионный аттракцион Э.Кио - с А.Арнольдом. Режиссеры работают с клоунами, создавая его маску, определяя линию его поведения, особенности внешнего облика (Г.Венецианов работал с Б.Вяткиным, М.Местечкин - с Ю.Никулиным и М.Шуйдиным, С.Морозов - с О.Поповым, Ю.Белов - с Л.Енгибаровым). С 60-х годов номера, аттракционы и сюжетно-тематические спектакли готовятся по заранее написанному сценарию и задача режиссера – переложить литературный материал на язык циркового искусства с помощью средств цирковой выразительности. Режиссер – также организатор представления, объединяющий разрозненные номера в стройную, композиционно завершенную программу (большая роль при этом отводится прологам и эпилогам). Первыми из советских режиссеров стали рассматривать цирковую программу как монолитный спектакль известные театральные режиссеры – А.Дикий, Э.Краснянский. В практику вошли также тематические программы, поставленные цирковыми режиссерами ("Цирк друзей", "Женщины – мастера цирка" и др.). Методология работы над эстрадным представлением, как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И. Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность». Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое. Многие методологические условия создания номера опираются на общие базовые принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера. Признаки эстрадного номера: 1. Одним из важных признаков номера являются ограниченные временные рамки. Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть - на постоянную смену номеров. При увеличении продолжительности номера необходимо помнить, что исполнитель длинного номера должен быть экстраординарно интересен, чтобы на протяжении 12 - 15 минут держать внимание зала. Считается, что идеальное время номера - 6 минут. Эта цифра - результат опыта многих поколений артистов эстрады. Короткометражность номера заставляют режиссёра мыслить краткой и яркой формой, отбрасывая все идеи, воплощение которых требует продолжительного времени. 2. Самостоятельность и законченность являются важнейшими признаками эстрадного номера, который всегда представляет собой самостоятельное и законченное произведение искусства со своей завязкой, развязкой, развитием, кульминацией, финалом, с раскрытием темы и использованием выразительных средств, присущих данному жанру. Номер может быть показан как отдельно, так и в различных программах и концертах. Самостоятельность и законченность обуславливают то обстоятельство, что эстрадный номер может играться на любой площадке и в любых условиях. 3. Эстрадный номер отличается мобильностью. Он не только обладает способностью к передвижению и показу на любых площадках, но и может несколько видоизменяться, в определённых приделах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики, перед которой выступает артист. 4. Признак мобильности напрямую связан с необходимостью импровизации в соответствии с условиями, в которых играется номер. На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и её составом. 5. Лаконичность – один из определяющих признаков эстрадного номера (не масса деталей, а одна часть большого целого). В эстрадном номере не могут участвовать более четырёх человек. Не допускается сложное сценическое оформление и реквизит. Принцип лаконичности также требует особого отбора выразительных средств, специальное сужение темы, концентрации внимания публики на детали. В режиссуре эстрадного номера большое значение имеют яркость, остроумие, комическое начало, трюк. Существуют эстрадные жанры, основанные исключительно на актерском искусстве. Это, в основном, речевые жанры - монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия. И хотя называются они речевыми, артист в таком номере использует весь комплекс элементов актерского мастерства - перевоплощается, действует, вступает в общение с партнером, если он есть, и со зрительным залом и т. д. Кроме того, здесь, как правило, присутствует драматургические построение, сюжет, предлагаемые обстоятельства. Иногда такие номера называют театрализованными, но, строго говоря, это неверно. Элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Там, где актерское искусство, - там и театр. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра. Вместе с тем, на эстраде существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации трюков. Дело в том, что в некоторых жанрах эстрады, особенно оригинальных, важное место занимает трюковая основа номера, когда сама по себе техника исполнения как таковая, техническое мастерство из-за своей сложности является предметом искусства. В такого рода номерах может отсутствовать сюжетная линия, характеры персонажей. И хотя часто образ создается за счет ассоциативных средств – музыки, костюма, света, - номер всегда исполняется от лица артиста в реальных обстоятельствах концерта, а не в предлагаемых обстоятельствах, обусловленных сюжетом номера. В трюке, как ни в какой другой момент, актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникальную технику исполнения средствами, присущими жанру. На эстраде техника исполнения, доведенная до совершенства, уже сама по себе является предметом восхищения зрителя. Отточенная форма исполнения есть необходимое условие работы эстрадного актера. Однако часто это ведет к чрезмерному вниманию только к технической стороне исполнения. В основе подобных номеров – сложные акробатические или гимнастические элементы, исполняемые под музыку. Между тем, если одеть исполнителей в другие костюмы и сменить музыку, - радикально ничего не изменится, потому что в такого рода номерах отсутствует живой человеческий образ, а есть только показ технического мастерства в исполнении трюков. О существовании какой-либо сверхзадачи номера, темы его и говорить здесь не приходится. Это относится не только к «спортивным» жанрам, но и к вентрологии, фокусам и манипуляции, психологическим опытам, жонгляжу, мнемотехнике и т. д., - то есть к весьма большому количеству эстрадных жанров. Но для того, чтобы нашлось место актерской игре, необходима драматургия номера. Только тогда возникнет персонаж, тема, событие. Только тогда мы можем назвать исполнителя актером. Режиссерский замысел и актерская игра уводят номер из разряда технологичных и переводят его в разряд сюжетного эстрадного номера. К таким номерам тоже иногда применяется термин «театрализованный». Но, думается, точнее было бы назвать такой номер сюжетным. История и опыт современной эстрады говорят, что ведущей тенденцией является сочетание театральной драматургии номера и актерского искусства с виртуозностью технического мастерства. И главное здесь даже не в том, чтобы органично вплести трюк в действенную канву номера, сделать его выразителем события (что само по себе - очень сложная режиссерская задача), а в том, чтобы в этом взаимодействии театра и эстрады соблюсти очень зыбкий баланс этого сочетания. Усиление театральной компоненты за счет трюковой, и наоборот, ведет к утратам и в том, и в другом смысле. В сюжетном эстрадном номере режиссеру нужно учитывать специфику выразительных средств эстрадного жанра, выявлять их, а не мешать им. В противном случае, театрализованный эстрадный номер грозит превратиться просто В маленькую театральную сценку-этюд. Многожанровость эстрады весьма затрудняет нахождение общих закономерностей в разных жанрах. При всей несхожести оригинальных (эстрадно-цирковых) и вокально-эстрадного жанров, и здесь и там присутствует специфическая техника. В оригинальных жанрах она выражается, как правило, в трюке; в вокально-эстрадном - в особенностях вокальной техники, в уровне и своеобразии мастерства вокалиста. В тех эстрадных жанрах, где сама техника исполнения, технология выразительных средств жанра лежит вне актерского мастерства, перед режиссером всегда будет существовать проблема соединения этой специфической техники с актерским искусством, с созданием драматургии эстрадного номера. Глава 2. Современное состояние и проблемы режиссуры в цирковом искусстве 2.1. Теоретические и практические методы работы режиссера при постановке цирковых программ Современное цирковое искусство включает клоунаду, акробатику, эквилибристику (удержание равновесия при неустойчивом положении тела, на проволоке, шаре и др.), музыкальную эксцентрику, иллюзионизм, пантомиму, интермедию и др. Цирковые специальности, помимо работы с животными, включают в себя разнообразные акробатические и гимнастические дисциплины, в том числе: хождение по канату, воздушную гимнастику, например, номера на трапеции и различные наземные упражнения. Клоунада – наиболее сложный цирковой жанр. Клоун мастерски владеет несколькими дисциплинами, и его участие в «чужих» номерах – популярное явление в любом цирке. Право на существование в цирке имеют самые разнообразные формы представлений: тематические, пантомимы и, конечно, сборные, дивертисментные. Но если постановка сюжетных спектаклей не мыслится без режиссера, то к дивертисментным программам отношение у многих иное. Некоторые руководители цирков убеждены, что достаточно опытного инспектора манежа и программа будет построена: номер за номером, с учетом того, чтобы сложная аппаратура одного не мешала подготовке к другому, чтобы между номерами были расставлены репризы коверного. А если и нужен режиссер, то лишь для постановки тематического пролога к программе. Такой упрощенный подход к большой и сложной проблеме не способствует, на мой взгляд, созданию необходимых творческих условий для постановки цельного, связанного единой мыслью, представления. В результате зрители часто видят программы, где парад-пролог, пусть даже и интересно решенный, — сам по себе, номера — сами по себе. Опытный режиссер, собираясь ставить сборную программу, в первую очередь задаст себе вопросы: что в ней главное? Какое у нее будет сквозное действие? и т.д. Он точно определяет зерно будущего циркового спектакля, что помогает ему сформулировать задание художнику и композитору, найти содержание и форму пролога, тему которого следует продолжать и разрабатывать в представлении. На первом же сборе артистов — участников будущего представления — режиссер обычно рассказывает о своем замысле, выслушивает замечания и предложения исполнителей, затем старается увлечь коллектив на сознательное и целеустремленное выполнение задуманного. Вступление к программе, то есть парад-пролог, разумеется, должно решаться образно-цирковыми средствами. Вступление может быть посвящено определенной исторической дате, может быть комедийным, может включать в себя только чтение монолога при соответствующем художественном и музыкальном оформлении, может, наконец, быть пантомимическим или строиться на каких-то трюках, фрагментах одного или нескольких номеров. Но при этом надо иметь в виду, что вступление не должно заканчиваться при появлении на манеже исполнителей первого номера программы. Оно должно давать эмоциональный толчок, ключ к прочтению и восприятию всего представления. Искусство цирка немыслимо без живой, проникновенной связи со зрителями, и именно вступление помогает обычно устанавливать такую связь. Тема патриотическая, тема, отражающая успехи народного хозяйства, героику народного труда — всегда хорошее начало представления, и постановщик программы должен учитывать это при разработке сценария пролога. Всегда надо помнить, что вступление должно выражать суть программы и непременно опираться на цирковые выразительные средства. Но случается, что режиссер либо не может найти образно-циркового решения, либо полагает, что данную тему можно раскрыть только театральными или эстрадными приемами, и тогда в прологе появляются театрализованные сцены, исполняются оратории, которые даже при высоких художественных качествах выглядят в программе инородно. Режиссер, к сожалению, часто имеет дело с программой, составленной без его участия, без учета его пожеланий. Но и тогда он обязан найти единственно возможное место каждому номеру и репризам коверных, сделать все, чтоб спектакль шел в энергичном темпе, без спадов. Только в этом случае представление не распадается на части, а будет соразмерным в частях, будет идти на одном дыхании, увлечет зрителей, доставит им эстетическое наслаждение. При определении порядка номеров существенную роль играет и музыкальное сопровождение. Учитывая музыкальное решение программы, надо строить ее так, чтобы не было звукового однообразия, чтобы музыка связывала представление в единое целое. Подготавливая программу, режиссер-постановщик вместе с коверным или клоунской группой непременно определяет порядок реприз и клоунад. При этом он должен разумно распорядиться имеющимся у артистов репертуаром, учитывая особенности и характер данного представления. Желательно, чтобы репризы и интермедии пародийно продолжали номер, а если и начинали бы новую тему, то в заданном ритме. Досадно, что многие коверные, особенно артисты клоунских групп, исполнив репризу, сразу же покидают манеж, а затем вновь появляются лишь тогда, когда закончится очередной номер. Можно привести немало примеров, когда постановке программ уделяется недостаточно внимания. О режиссере-постановщике у нас, к сожалению, вспоминают порой лишь тогда, когда положение почти нельзя выправить. Вряд ли это нормально... Хочу подчеркнуть, что постановке программ надо уделять больше внимания не только перед открытием нового сезона или нового цирка, но и в нашей повседневной работе. Думается, пришло время серьезно изучить и обобщить опыт режиссеров в этой области. Большинство представлений Московского цирка, поставленных народным артистом РСФСР М. Местечкиным, может служить образцом того, как нужно строить цирковую программу (например, «Веселый юбилей Карандаша»). Интересные работы создаются в Харьковском цирке главным режиссером Е. Зискиндом. Серьезно занимается постановкой программ главный режиссер Киевского цирка Б. Заец. Своеобразно и ярко решены многие программы в коллективах, которыми руководят наши выдающиеся артисты Ирина Бугримова, Валентин Филатов, Карандаш и другие. Удачный цирковой спектакль создан коллективом «Веселая арена» (руководитель В. Владимиров). На этих примерах надо активнее воспитывать молодых режиссеров, обучать их искусству постановки программ. Чем больше будет у нас представлений оригинальных, необычных по форме — тем лучше. Ведь там, где начинается однообразие, кончается цирк. 2.2. Современные технологии, применяемые режиссерами в цирковых программах Одной из самых важных тенденций развития отечественного цирка в советскую эпоху стало обращение к национальным культурам России, имеющее яркое воплощение в цирковом искусстве. При этом оно уверенно и существенно продвинулось вперед в профессиональном смысле по отношению к своим фольклорно-этнографическим корням, одновременно сохраняя национальную оригинальность и самобытность. История цирка неопровержимо доказывает, что подлинный новатор может сказать новое слово, только хорошо изучив классическое наследие. Первоначально работа над цирковым спектаклем сводилась к поиску приема объединения номеров. Но за прошедшие десятилетия неизмеримо выросла постановочная культура манежа, существенно изменились требования к актерскому перевоплощению цирковых артистов, а номеров – к художественному композиционному построению. Все это не только позволило, но и заставило режиссеров находить новые и неожиданные постановочные ходы и решения. «Чтобы уподобиться театру, встать с ним на равных, - справедливо пишет в своей книге М. Немчинский, - чтобы превзойти его и доказать тем самым свои возможности, свою самодостаточность, цирк должен был найти прием, ход, объединяющий все показываемое на манеже, в некое целое. Вначале этим объединяющим началом была лошадь, с которой, на которой артисты демонстрировали все свои необычные навыки. Этот период так и вошел в историю как конный цирк. Но с ростом мастерства артистов, когда сложные трюки вынудили их спуститься с лошадиных крупов на манеж, пришлось искать новые приемы объединения трюков, объединения номеров в целостное – как в театре – зрелище». Реквизит оказывается особым средством выявления и выражения мастерства артиста и создаваемого им образа. Примером образного языка по средствам реквизита является номер «Шаман», завоевавший бронзовую медаль на фестивале «Цирк завтрашнего дня» в 2006 году. Исполнитель – Д. Чернов, работающий в жанре «соло-жонглирование». Р. Ганеев трактует жонглирование мячей как шаманский обряд. Тувинская музыка: звуки варгана и игила, завораживающее горловое пение создают таинственную атмосферу. Шаман – Д. Чернов, подталкиваемый изнутри некой нарастающей силой, двигается по незримому кругу. И когда он подходит к самой сильной точке эмоционального напряжения, появляются мячи. Традиционное жонглирование превращается в этом номере в ритуальное действо. Шаман «разговаривает мячами», он решает ими судьбу людей. Почти все работы современного режиссера несут в себе образно-смысловое начало и яркий тематизм. В своих постановках он является и режиссером, и балетмейстером, и дизайнером костюмов. Каждый из поставленных им номеров многотемен – это маленький спектакль, который он рассматривает через призму кино, как художественный фильм. Пластическое решение, которое подчеркивает, а зачастую и формирует образную принадлежность зрелища. Танец может составлять и эмоционально-содержательную, и трюковую суть циркового номера. Жанр воздушной гимнастики, навеял режиссеру номера А.Дементьеву-Корнилову образ Будды. Бога, чья философия – созерцать мир времени и пространства, в котором нет постоянства. А до нас и после нас – бесконечная вереница жизней прошедших, настоящих и будущих. Вообще, театральное начало цирковых программ, связанное с единым художественным образом всего представления, делает многие номера, аттракционы и программы в целом настоящими цирковыми спектаклями с прологом, развитием, кульминацией, эпилогом, сквозным действием и сквозными персонажами. Такие выразительные средства как музыка, танец, реквизит, костюм, трюк по специфике приема использования могут воздействовать на зрителя в определенной художественной степени. Но если в номере нет человеческого «Я», той составляющей человеческой души, которая рвется, как струна, каждый раз проживая и пропуская через себя и радость и печаль, скорей всего такой номер подвергнется равнодушию или холодному созерцанию. Перед зрителями предстают многогранные артисты, смешные, тонкие, глубокие, актерская акварель которых поражает своей силой и пронзительностью. Глава 3. Особенности режиссуры цирковых номеров самодеятельного циркового коллектива на примере работы Народного циркового коллектива «Энтузиасты» Народный цирк – эти слова стали с недавних пор такими же привычными, как «народный театр», «народный университет культуры». Цирковая художественная самодеятельность, приобретает все больший размах, приобщая молодежь к увлекательному и многокрасочному искусству манежа. Народный цирковой коллектив «Энтузиасты» свою работу строит на планомерном и глубоком изучение искусства, всесторонней подготовке самодеятельных артистов. Коллектив имеет большую и разнообразную по жанрам программу, в которую входят выступления эквилибристов, жонглеров, воздушных гимнастов, акробатов. Методы подготовки участников Народного циркового коллектива «Энтузиасты» принципиально не отличаются от методов воспитания профессиональных артистов. Но цели разные. Основная задача Народного цирка — эстетическое воспитание молодежи, приобщение ее к искусству. Вполне естественно, что многие одаренные юноши и девушки мечтают перейти на стезю профессионального искусства. У коллектива «Энтузиасты» за годы его существования немало случаев, когда вчерашние участники художественной самодеятельности стали мастерами манежа, приумножая своим творчеством славу цирка. Порой некоторым молодым людям кажется, что цирк это легко, но нет – искусство цирка требует огромного труда, каждодневных тренировок, умения всецело подчинить себя бескомпромиссным законам художественного творчества. В этой связи особая и важная миссия возлагается на руководителя коллектива. Каждая репетиция это тщательно продуманная схема работы в зависимости от возраста участника, опыта и выдержки. Иногда даже настроение участника коллектива влияет на работоспособность его, а значит и на результат. И тогда руководителю приходится осваивать некоторые азы психологии. В нашем коллективе я, как руководитель коллектива, стараюсь создать благоприятную атмосферу для работы и за короткий промежуток каждый участник коллектива всесторонне раскрывает свои способности и дарования. 1 2 |