практическое. Особенности византийского изобразительного искусства
 Скачать 49.93 Kb.
|
|
Особенности византийского изобразительного искусства. Монументальная живопись этой эпохи, исключая самый начальный ее период, поражает своей внушительностью и однородностью. Глобальные для Византии идеи в это время обрели воплощение, доступное каждому христианину. Это искусство отличалось необыкновенной внутренней интенсивностью. Строгое и одновременно великолепное, оно «взыскивало» всего человека целиком, не оставляя места колебаниям или сомнениям. Памятники этого этапа делятся на два крупных периода по уровню социального заказа. До начала XI в. это сравнительно небольшие, чаще всего вотивные мозаики, украшающие исключительно главный храм империи – Св. Софию. До начала X в. все они связаны с патриаршим заказом, лишь со времени Льва VI возникают композиции но заказам василевсов, причем они не просто демонстрируют дарения династии храму Св. Софии. Византийские цари, утверждая в этих мозаиках свое православие, основательно поколебленное иконоборческой эпохой, доказывают свой статус в сакральном пространстве Церкви и империи. Ко второму периоду (с начала XI в.) относится большое число целостных монументальных ансамблей, выполненных греческими художниками за границами Константинополя. Это монастырские комплексы и Греции, главный столичный храм в далекой Руси – Св. София Киевская, наконец, цикл в Св. Софии Охридской и др. Хронология разделения по стилистическим характеристикам – более дробная, но она будет рассмотрена в процессе изложения материала. Образ, открывающий эпоху искусства после победы иконопочитания, – Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящий ангел в конхе Св. Софии Константинопольской – существовал уже к 867 г., поскольку в проповеди Фогия, по-видимому, это изображение Богоматери упомянуто как «воздвигнутое неподвижно». По преданию, мозаика исполнена знаменитым греческим художником Лазарем, пострадавшим от иконоборцев (ум. 854 г.). Тип Богоматери на троне (Панахрантос – Пречистой) подчеркивал космическую роль Девы в спасении мира, вдобавок акцентировал мотив Богоматери как престола Божественной Премудрости, которой и был посвящен главный храм Константинополя. Живое и полнокровное переживание античности, отличающее эту мозаику, со всей очевидностью демонстрирует, что для византийского искусства «классическое», являясь образом идеальной антропоморфной красоты, было и способом поисков высочайшего одухотворения. Изображения отличает утонченная красота и высочайшая маэстрия техники. Образы наделены подлинной монументальностью, возникающей не из-за больших размеров, а благодаря широкому и масштабному ритму соотношения фигур, в первую очередь фигуры Богоматери, с пространством. Великолепная статуарность доминирует: фигуры широкие, значительные, с крупными, телесно обозначенными формами, восседают или стоят в предметно обозначенном пространстве. Они поняты как монументальная круглая скульптура, если угодно – как священная статуя святилища, заставляя вспомнить грандиозные создания античности (громадные статуи сидящего Зевса, стоящей Афины Промахос, находящиеся в целле греческого храма), что, безусловно, подчеркивает героический триумфальный дух искусства времени Торжества православия. Богоматерь «незыблемо утверждена» в конхе Софии, как утверждена икона вообще и ее почитание. Не случайно изображение сопровождает победная надпись: «Образы (иконы), которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Пафос утверждения православного видения – иконофильства – это тот пласт, который отразился лишь в монументальном искусстве и был мало свойствен миниатюре. Одновременно происходит возрождение классической отстраненности образа – его неуязвимой олимпийской самодостаточности и спокойствия. Торжественность и царственность Богоматери созданы здесь не только недосягаемым величием, но и идеальной отвлеченностью от мира земных измерений. Дева здесь, конечно, Царица Небесная, но, может быть, в последний раз – богиня. Не случайно для колористического решения избраны самые таинственные и возвышенные цвета – синий во всех его оттенках и золото (одежды Младенца). Эллинистический подтекст определяет многие художественные аспекты образа. Соотношения фигур Богородицы и предстоящего ей ангела лишены симметрии: они прочитываются в естественном, иллюзорном контексте, а не подчинены символическим акцентам. Перспективно уходящий в глубину трон, конкретность его иллюзионистических форм, осязаемость подушек, продавленных под весом восседающих фигур, сложный перекрестный ритм поднятых правой руки и колена Богоматери и опущенных левых, предполагающие эффектный разворот в пространстве, демонстрируют материальность присутствия фигур в золотом бесконечном фоне. Этот же пространственный смысл, прочитываемый в трактовке объемов, в соотношении их с поверхностью, определяет и построение колорита, где широкому движению тонов цвета присущ поистине монументальный размах. Чистота и подлинность классического языка заметны и в том, что, несмотря на конкретность пластики, ощутимость материи, фигуры не тяжеловесны. Великолепное чувство пропорции, широта весомых, но не падающих, а окутывающих, вздувающихся, отходящих от тела одежд снимают чувство тяжести. Сам ритм движения тканей, несмотря на глубину проработки складок,– очень масштабный, летящий. Он подчинен округлым очертаниям и обязательно предполагает несколько уровней «отстояния» складок от фона, заранее уничтожая даже намек на плоскость. При этом рисунок складок укрупнен и слегка стилизован, и в этой стилизации прочитываются отголоски стилистики миниатюр Хлудовской псалтири и мозаик Св. Софии в Салониках. Пластика рисунка обязательно предполагает и в образах конца VIII в., и в константинопольской мозаике существование не только «фасада», но и задней части изображения, не прикрепленного плотно к фону, а воспринятого как круглая статуя, которую можно обойти со всех сторон. Округляя даже самую малую складку, формуя ее скульптурно, рельефно, мастера, создавшие хлудовские миниатюры и софийские мозаики, движимы принципами единого стиля, несмотря на, казалось бы, бесконечную несхожесть манер воплощения последнего. В соответствии с этим и личное письмо подчинено гораздо более структурным началам, оно лишено импрессионистической подвижности, прихотливой и зыбкой вибрации кубиков смальты. Свет и тени, несмотря на пространственность их понимания, ложатся более определенно, осязательно высекая объемы ликов и складок тканей. Рисунок. См. изображение в оригинале Однако в константинопольской мозаике можно увидеть и более отдаленные отголоски, восходящие к кругу мозаик Никеи, в свое время справедливо отмеченные В. Н. Лазаревым. Именно этому утонченному образцу, его болезненной чувственности, несомненному аристократизму, породистости следуют типы, избранные для ликов персонажей храма Св. Софии Константинопольской. Красота их хотя и царственная, но чуть надломленная, страдающая, несущая отголоски позднеантичного восприятия одухотворенности. Одновременно красота здесь обладает космической силой, воспринята как движущая сила бытия, не случайно она парит над пространством воплощенного космоса храма, неуловимо осеняя его своим присутствием. Духовный круг, очерченный этими уникальными по своей природе образами, заставляет вспомнить слова Псевдо-Дионисия Ареопагита, повторяющего как заклинание: «Бог есть совершенная Красота, Сверхкрасота и Всекрасота, без начала и конца, безо всякого изъяна, источник и прообраз всякой красоты и всех красот. Как Благо – начало всего, так Красота – конец всего»42. Этот особенный смысл был чутко уловлен Фотием, написавшим о Богородице в конхе Св. Софии: «Вид Ее красоты возвышает наш дух до сверхчувственной красоты истины» («Είς το ηοετού τες άλετίάς κάλλος»). Такие типы и такая образность не найдут продолжения в развитом монументальном искусстве Македонской эпохи, более строгом, каноничном, лишенном уникальности. Видимо, поэтому В. Н. Лазаревым было выдвинуто предположение, что основой для константинопольских мозаик явилась иконоборческая светская живопись, с чем трудно согласиться. Верно, по-видимому, лишь то, что это искусство – грандиозная ретроспекция, подведение итогов предшествующей эпохи. Его утонченность, благородство, подчиненность высокому интеллекту, его индивидуализированность – превосходны, но лишены будущего. В этом отношении более «современным» и «своевременным» выглядит комплекс мозаик Св. Софии, выполненный по заказу патриарха в его покоях и в юго-западном углу над южным вестибюлем. Фигуры святых, представленные в соответствии с синаксарем, и патриархи-иконофилы перед Деисусом трактованы здесь как живая ограда иконопочитания и даже в большей степени, чем Богоматерь в конхе, имеют программный характер. Среди двадцати фигур на своде могут быть опознаны пророк Иезекииль, мученик Стефан Новый, император Константин, а также двенадцать апостолов в люнетах. Патриархи Тарасий, Никифор, Герман и Мефодий прославились как борцы с иконодулами. Тема боговидения здесь тесно связана с темой телесного воскресения мертвых (пророк Иезикииль), популярной в эту эпоху в связи с восстановлением культа мощей святых. Теофания воспринята здесь как обетованный духовный итог, исходящий из лицезрения – поклонения образу. Стиль этой мозаики – предвестие более отчетливого движения в сторону уплотнения форм, более четкого линейного рисунка, обилия белого и светлых оттенков в колорите, характерных для конца IX в. Около 878 г. были созданы образы святителей Василия Великого, Иоанна Златоуста, Дионисия Ареопагита, Григория Богослова, Игнатия Богоносца в нишах северного тимпана патриарших покоев. Эти образы – современники и ближайшие аналогии первой группы неоклассических манускриптов, таких как «Топография» Козьмы Индикоплова (gr. 699) или Синайская рукопись (cod. 1168). В типах ликов, в характере моделировки, в приземистых пропорциях, крупных объемах, словно пригвожденных к фону, – буквальные совпадения с кругом рукописей, возможно выполненных в патриаршей мастерской. Нарочито укрупненный орнамент позема, как и большие круглые буквы надписей, создает неподвижную раму вокруг фронтальных фигур, подчеркивая их незыблемость и столпообразность. Складки одежд несут еще отголоски округлого ритма, но контуры силуэтов стали гораздо спокойнее и отделены сплошной темной линией от фонов. Весомость пластики фигур, их ненапряженная тяжесть ассоциируются с чувством уверенной в себе силы, спокойного достоинства. Символические моменты укрупнены и подчеркнуты: это кресты на омофорах святителей, огромные трехмерно трактованные кодексы Евангелия в их руках, демонстративно преувеличенные длани благословляющих десниц. Крупный масштаб контрастно сопоставлен с нежной лепкой ликов, где преобладают тончайшие серовато-голубые и розовые оттенки. Высветление палитры здесь, как и в предшествующей композиции, явно связано со стремлением отразить светоносную природу материи. Первым памятником царского заказа в храме Св. Софии стала композиция центрального люнета над Императорскими вратами– Лев VI Мудрый перед Спасителем (до 912 г.). Существует мнение о раннем возникновении изображения, одновременном с мозаиками церкви Св. Софии в Салониках. Действительно, общность приемов, близость типов бросается в глаза. Правда, ранняя датировка приходит в явное противоречие с последними попытками интерпретации мозаик, предложенной Н. Эйкономидисом и поддержанной А. М. Лидовым43. На наш взгляд, ранняя датировка мозаики могла бы быть соотнесена со временем вступления на престол Льва VI Мудрого (886 г.), тогда смысл сцены стал бы более значительным и всеобъемлющим. Центром композиции люнета, представленной на месте креста, бывшего здесь в эпоху Юстиниана, является Спаситель, восседающий на престоле с раскрытым Евангелием: «Мир вам. Аз есмь свет миру» (Ин. 20:19–26, 8: 12)44. По сторонам от фигуры Спасителя, в медальонах,– полуфигуры Богоматери и архангела Михаила, образующие некое подобие Деисуса. Архангел изображен фронтально. Богоматерь же – в позе Параклисис (молитвенницы, ходатаицы), с высоко поднятыми на уровень лика руками и шюлоборота к Спасу. Смело нарушая симметрию построения, прямо пол Богородицей представлен коленопреклоненный Лев VI с такими же молитвенно протянутыми к Спасителю дланями. Эта необычная иконография вызвала множество попыток истолкования ее внутреннего смысла. Она рассматривалась как иллюстрация церемоний двора, описанных сыном Льва VI Константином Багрянородным в трактате «О церемониях»45. Коленопреклонение Льва связывалось с традицией императорских входов в Св. Софию трижды класть земной поклон в нартексе храма перед главным порталом. Земной царь совершал проскинезис перед Царем Небесным, несущим его пароду «мир и свет». А. Н. Грабар видел в этом ритуале отражение римского имперского культа. Однако в этом ритуале можно усмотреть и более глубокий, собственно христианский («ромейский») смысл. Лев VI падает ниц перед Христом, предстательствуя «от всех и за вся» и принося Спасу свою попечительскую молитву за народ Божий. Более личным и конкретным выглядит смысл композиции по трактовке Л. Мирковича, связавшего ее с покаянными стихами самого Льва VI «Обарион котаникион», где император, описывая Страшный Суд, припадает к стопам Иисуса и молит о личном заступничестве Божью Матерь и духовные силы46. Еще более приземленный характер носит эта сцена по мнению, недавно предложенному Р. Кормаком и Н. Эйкономидисом47. По их убеждению, она связана с событиями личной жизни Льва VI, а именно с его четвертым (неканоническим) браком, возмутившим патриарха Николая Мистика, отказавшего василевсу в венчании с Зоей Карбонопсиной и не пустившего его в храм. Тем самым перед входом в Св. Софию, где некогда грозно стоял патриарх, представлен образ нового «Покаяния Давидова» и в лице грешного царя, просящего не у патриарха, а у самого Спасителя и Богоматери вхождения в храм, изображен Лев VI. Эта концепция была развита А. М. Лидовым, интерпретировавшим священные персонажи сцены как образы сакральных реликвий Св. Софии48. Он связал образ Спасителя на лирообразном троне(знаменитой реликвии импер аторского дворца) с иконой Спаса-исповедника, образ Богоматери – с иконой, привезенной в Св. Софию Львом VI из Иерусалима, перед которой некогда молилась Мария Египетская непопускаемая некоей таинственной силой за храмовый порог, образ же архангела–с иконой архистратига, стража храма, стоявшей в Св. Софии со времен Юстиниана49. Эти образы, упомянутые многочисленными паломниками и текстами, комментирующими церемонии Св. Софии, стояли по сторонам от царских врат главного храма византийской столицы. По мнению А. М. Лилова, именно к ним обращается император, искренне кающийся и своем «Давидовом» прегрешении, прося у них разрешения войти в храм. На наш взгляд, изображение могло бы быть прочтено и в духе широко понятой программы иконопочитания. Император, падая ниц перед чтимыми образами, утверждает себя как сторонник иконопочитания, принося покаяние за кесарей-иконоборцев и объединяя себя с боголюбивым ромейским народом, за который он возносит молитву Спасителю. Торжественная мерность композиции, ее крупный устойчивый ритм не нарушаются, а подчеркиваются асимметрией. Пространственные моменты сведены к намеку. Так, заметна трехмерность трона; золотая смальта фона, положенная волнистыми линиями, неплотно, с обширными зазорами грунта, создает ощущение подвижности среды, в которой находятся фигуры. Главным средством выражения становится осанистость позы и внушительность жеста; особенно эффектно они переданы в фигуре Спасителя с прямостоящими «столпообразными» ногами, чуть развернутыми ступнями, оплывающим книзу силуэтом, вторящим абрису лирообразного трона, усиленной структурностью и масштабом благословляющей десницы. Ритм складок выглядит живее и подвижнее, чем в образах отцов-литургистов в северном тимпане. Он более уплощен, чем в ранней мозаике конхи, сведен к многообразным, линейным повторам, но не имеет сплошного литого контура, постоянно заходя за спину фигуры. Обращает на себя внимание и необыкновенно широкий вырез хитонов вокруг шеи. Сложными линиями, идущими по форме, выстроено личное письмо, сохраняющее нежную переливчатость фактуры. В колорите преобладают светлые тона – белый, «мраморовидный», последнего особенно много в одеждах Спасителя. Формы утрачивают изящество, они явно укрупнены. Большое значение приобретают чисто материальные характеристики – грузность, объемность. Повторяющиеся дугообразные линии, как обручами, охватывают фигуру Льва. Многообразные извивы тяжелых складок одежд Спасителя придают рисунку пластические качества. Линия – широкая, размытая – играет роль лепки объема. Ее сопоставления трактованы как тень и свет, поэтому и линейный ритм обнаруживает тенденции к расширению своего значения. Отчетливо прочитывается то, что станет важным для последующего развития живописи Македонской эпохи,– тяжесть объемов, пружинистость линии, созидающей пластику, внутренняя смысловая интенсивность, демонстративность и трезвость в совмещении реального и ирреального. Конкретность, индивидуальность характеристик ушли в прошлое. Кажется, еще немного – и возникнет приближение к стандарту, хотя родится такой стандарт позднее. Константин Великий и Юстиниан перед Богоматерью на престоле– мозаика южного вестибюля храма Св. Софии, по общему мнению, возникла при Константине VII Багрянородном, около 950 г.50. Так же как при создании мозаики западного входа над Императорскими вратами, здесь стояла задача импозантного обрамления входов главного храма империи. Южный вход должен был, как и западный, демонстрировать единство императорской власти и Церкви, благочестие василевсов. С точки зрения эволюции стиля перед нами поиски нового синтеза, определенного стремлением более жестко и тесно соединить классику с отвлеченностью. Надо сказать, что эти тенденции прекрасно вписываются в общее русло развития искусства при Константине Багрянородном – личности несколько начетнического плана, умственной, дидактичной. Иконография сцены заключает в себе особый внутренний смысл. Образ Богоматери с Младенцем точно копирует изображение в конхе храма, воспроизводя даже мельчайшие детали ранней мозаики (абсолютно совпадают позы Матери и Младенца, положение рук и ног, форма и орнаментация трона, характер одеяний; единственное отступление – плат, который Богородица конхи держит, отчетливо обернув им большой палец левой руки, в сцене же южного вестибюля объемная и отчетливая петля плата превратилась в тонкую белую, едва читаемую линию). Константин и Юстиниан приносят свои дары не отвлеченной святыне, а Владычице главного храма Византии. Этот многозначительный жест идеально корреспондирует со смысловыми акцентами сцены над Императорскими вратами, созданными при отце Константина Багрянородного – Льве VI Мудром. Композиция упрощается, приобретает строгость, не допускающую асимметричных сдвигов. Особую многозначительность получает геометрическая выверенность построения четкая дуга кругов верхней части сцены (нимбы, медальоны с именем Богоматери), вторя абрису люнета и свода над ним, формирует идеальную замкнутость изображенного. Вписанность в архитектуру носит формульный характер. Силуэты предстоящих Богоматери василевсов копируют друг друга, они подобны створкам триптиха, обрамляющим идеальный центр. Точная рассчитанность пространственных интервалов созвучна симметрии цветовых пятен – золотых, серебряных и фиолетовых. Пространство строго дозировано: его узкий слой определяет глубина сокращающегося подножия под ногами Богородицы, в то время как ее трон имеет уже абсолютно плоскую заднюю стенку и обращенные в обратной проекции боковые. Форма поджимается, уплощается и занимает в глубину все меньше места. Возникает новое ощущение материи: она выглядит тяжелее, определеннее, утрачивая одновременно физический смысл, превращаясь в своего рода знак, иероглиф. Сверхвыразительность сплошных силуэтов, так же как пригвождающий изображения к стене распластанный орнамент одежд, становится самодовлеющей. Контрастное соединение масштаба крупных фигур с линейной игрой орнаментальных узоров, отвлеченных от органических закономерностей, лишает форму естественного, антропоморфного восприятия. Особенно изменяются лики: построение объема в них нарочито жесткое, суровое, с крупными, расчленяющими рельеф линиями. Одновременные миниатюры рукописей, созданных в Константинополе, при совпадении общей интонации, выглядят мягче (например, образы евангелистов в знаменитом кодексе монастыря Ставро-Никиты на Афоне). Рубленый, высеченный рисунок света и тени воспринят как прием активизации формы, как средство обретения иной – внеприродной структурности. Разделка ликов кажется своего рода костяком, конструкцией души. Такой же энергией обладают и подчеркнуто выразительные жесты рук персонажей. Все в целом слагается в осознанную систему: перед нами не действие, обязанное своим происхождением каким-то конкретным обстоятельствам, хотя бы и обстоятельствам церковного ритуала, по – таинство вне времени, которое реальнее самого действия. Подобно ангелу – огражу Св. Софии, императоры вечно предстоят перед Богородицей, как идеальная ограда созданных ими града и храма, о спасении которых молят они Царицу Небесную и Владычицу Константинополя. От живой плоти образа, еще весьма ощутимой в мозаике западного входа, здесь не остается ничего. Художественное вовлечено в рационально рассчитанную символическую структуру, очевидность ее абстрактного смысла доминирует. Классика, которая в современных мозаике, миниатюрах еще основа стиля, здесь – лишь профессиональный язык, система художественных конструкций, не более. Такое искусство, делающее доступным умозрительные концепции, со зримой очевидностью «работы» художественных приемов на внутренний смысл, было вынесено на волне поисков догматической определенности и стало главным. Второй этап живописи Македонской эпохи связан с созданием грандиозных храмовых комплексов за пределами Константинополя, но времени его начало совпадает с первой третью XI в. Перелом, который к этому моменту отчетливо определился в стиле живописи, ее декоративной системе, был отмечен многими учеными и трактовался как «оформление византийского идеала». Но мнению К. Уолтера, охарактеризовавшего этот период как «водораздел» в истории Византии, он связан с «победой иудео-христианской традиции над античной». Социальные причины этого явления ученый пытался увидеть в возросшей роли византийского клира, в соответствии с которой формируется новое представление о храме. Храм отныне не Царство Небесное, а Церковь Небесная на земле, Спаситель в нем – не император, окруженный свитой придворных, а Великий Архиерей, служащий литургию. Поэтому главным источником иконографии служат отныне не античные по происхождению церемонии императорского двора, а церковные ритуалы христианского богослужения (как отражение этого процесса К. Уолтер рассматривает появление композиции «Причащение апостолов»). К концепции К. Уолтера присоединился А. М. Лидов, связавший «коренное изменение» с полемикой по поводу квасного и опресночного хлеба, употребляемого для Св. Даров (Восточная церковь пользовалась квасным, новым по отношению к иудейской традиции, хлебом, Западная – ветхозаветными опресноками). Дискуссия 1054 г. привела к анафематствованию сторон и христианской схизме. Этот процесс заставил констатировать коренное расхождение в понимании самой Евхаристии, роли Христа и Церкви в ней и стал основой последующего разделения западной и восточной конфессий. На наш взгляд, временем такого водораздела, как об этом уже говорилось выше, явился период Торжества православия и дискуссия о филиокве (filioque – термин, принятый для обозначения молитвенных формулировок католического символа веры, утверждающего исхождение Св. Духа «и от Сына»). Утверждение иконопочитания в огромной степени повысило авторитет Церкви, монашества, практически сведя на нет роль императора. Дискуссия о роли Св. Духа знаменовала не только рождение зрелого православного сознания, но и сокращение возможностей сверхреального – молитвенного, духовного общения церквей, поскольку, по мысли восточных богословов, умаляла значение Св. Духа, разбивая представление о равнозначности лиц Св. Троицы. Не случайно эта тема проходит красной нитью во всех «борениях» католичества с православием вплоть до настоящего времени. Спор о филиокве реально разделил позиции двух конфессий, а схизма 1054 г. подвела литургические основы под свершившийся факт, поскольку лишала церкви возможности благодатного общения в Св. Дарах. В трех знаменитых ансамблях XI в. работали константинопольские мастера, но в различии обликов этих храмов отразилась и хронологическая дистанция, и разница социального заказа, определившая выбор направления среди тех вариантов, которые существовали к этому времени в Константинополе. Именно здесь возникла и получила оформление величественная аскетическая программа, направленная на утверждение вероисповедных идеалов и монашеских установок, породившая в живописи так называемый «суровый» стиль |