практическое. Особенности византийского изобразительного искусства
 Скачать 49.93 Kb.
|
|
. Кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде – самый ранний в этом цикле, построенный монахом Филофеем, выходцем из столичной аристократической фамилии Тевес, в 1012 г. либо чуть позже, после победы Василия II над болгарами51. Главной идеей мозаичного убранства кафоликона стала идея создания мощехранительницы, куда сразу после завершения строительства были перенесены мощи преподобного Луки Стириота. В декорации, в соответствии с этим, огромное место занимают изображения отдельных святых, расположенные по месяцеслову, для которых храм стал подобием священного реликвария. Второй момент, важный для этого ансамбля,– остро осознаваемое тональное единство мозаик и полированного мрамора облицовки стен, в драгоценную раму которой вписаны изображения. Искусство это, конечно, не было ни провинциальным, ни архаическим52, родилось оно, судя но длительности существования и широте распространения, в византийской столице. Однако все художественные и смысловые интонации оказались лишенными в руках столичных мастеров нейтральности, характерной для Константинополя. Они выражены здесь истово, с жаром сердца и аскезой, их внутренний пафос определен темой не просто нетления, но новой, сакральной жизни святых останков. Система росписи храма Осиос Лукас (мозаики центрального купола и барабана не сохранились) помещает фигуру Богоматери на престоле в конху апсиды, а Сошествие Св. Духа на апостолов – в алтарный купол над ней. В нишах главного алтаря расположены полуфигуры святых отцов-литургистов (Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова и Николая Мирликийского). Алтарный комплекс связан темой Богоматери-Церкви и (.в. Духа, значение этой темы возросло в преддверии схизматического конфликта церквей. Алтарь рассматривается как место реального схождения и пребывания третьего лица Троицы, наполняющего собою Церковь (ее олицетворяла тронная Богоматерь Панахрантос, образ престола Премудрости53), «обуявшего» учеников Христовых, создателей церковного здания апостолов, и вдохновлявшего святых отцов. Жертвенник и диаконник посвящены своего рода исторической перспективе созидания Тела Церкви. В жертвеннике представлены ветхозаветные ревнители истинной веры – три отрока в пещи огненной и пророк Даниил (обе сцены – прообраз Рождества Христова, символ «велия веры исправления» по тропарю Недели пред Рождеством). В диаконнике ветхозаветные ее служители – праотцы Аарон и Мелхиседек. Подобно тому как ветхая (внешняя) церковь, являясь предтечей церкви христианской, служит для последней своеобразными вратами, так ветхозаветные сюжеты боковых алтарей обрамляют место нового поклонения «в Боге и истине» – «врата Слова жизни», как часто именовали Богородицу-Церковь. В тромпах основного пространства представлены сюжеты, свидетельствующие непреложность вочеловечения Бога Слова: Благовещение (сцена утрачена), Рождество Христово, Крещение, Сретение. Тромпы на востоке (Благовещение и Рождество) являют Спасителя, тромпы на западе демонстрируют Его признание как Бога (Сретение и Крещение). Вдобавок система главных тромпов связана композиционно перекрестной связью: многофигурные сцены Рождества Христова и Крещения расположены но диагонали юго-восток – северо-запад, лаконичные Благовещение и Сретение – по перекрестной диагонали. Остальная декорация наоса посвящена отдельным образам, которые часто через символическое сцепление объединяются в целостные циклы. В нартексе в люнетах помещены сцены «Омовение ног» и «Распятие», «Сошествие во ад» и «Уверение Фомы». Для большинства сцен (даже со значительным количеством персонажей, как, например, «Омовение ног» и «Уверение Фомы») характерен поразительный лаконизм. Практически отсутствует стаффаж, сведены к минимуму архитектура и пейзаж. Композиции не просто немногословны, они аскетичны. Фигуры активно выделяются на поверхности плотного золотого фона. «Формульность» сцен, жесткая симметрия словно демонстрируют, что предельная чистота догмы, дисциплина богословского сознания54 проникают в саму художественную ткань изображения. И система росписи, и ее стиль ясны и неизменны, как Символ веры или слова Господней молитвы. Архитектоника композиций и отдельных фигур подчеркнута: они не только идеально вписаны в отведенные им поверхности стен, арок, но подчинены логике архитектурных конструкций. Ритмическая организация живописи уподоблена крупному движению архитектурных масс (например, сцена «Омовение ног», где фигуры апостолов, изгибаясь, как архитектурный декор, следуют за движением люнета). Мозаика жестко сцепляется со стенной поверхностью, вырастая из нее подобно каменному рельефу, она от нее неотделима. Именно поэтому происходит снижение пространственности: золото фона воспринимается здесь не как среда, а как плотная, непроницаемая стена, как каменная масса, над которой с невероятной энергией вырастают каменные же формы. Замедленный, осязаемый ритм подчеркнут укрупнением форм и плотным контуром. Линия здесь – не изящная графика, а средство пластической характеристики материи. Она сдерживает, стягивает напор форм, в которых ощущение веса доведено до предела. Контурные линии уподобляются оправе, каркасу: они закрепляют форму на поверхности фона, часто вызывая зримые ассоциации с излюбленной техникой этого времени – перегородчатой эмалью. Внутреннее напряжение каменных масс рождает широту весомых контуров, геометризированную игру линейного ритма в драпировках, зримое уподобление фигур столпам, пилонам со складками – каннелюрами. Идеальной формулой материи становится своего рода «кубизм», только тяжесть его проявлений – за границами земных измерений. При чрезмерности веса, распластанности на стене материя – светоносна, не случайно в колорите такое огромное значение отводится белому и его оттеночным вариациям, но свет и тени подчинены структуре архитектурных поверхностей и не имеют самостоятельности. Они не элементы пространственный среды, а материя, из которой строится форма, поэтому ориентированы в соответствии со структурой формы, усиливая ее статику. Такой «послойный» метод моделировки позволяет достичь главного эффекта, к которому стремились мозаичисты. Материя здесь кажется независимой от окружающей среды, от света и тени, она идеальна и неизменна. Огромное напряжение форм и фона разрешается в цвете. Колорит – сдержанный, согласованный, с обилием белого, очень светлых розового, серого, оливкового. Светоносность цвета выступает как синоним света, божественного лучения. Обилие золота и белого придает металлический блеск всей внутренней поверхности храма, родня ее с предметами драгоценной утвари, реликвариями, украшенными коваными рельефами, золотом и серебром. Это золотое свечение выявляет предельную осязательность плоти, отличающую мозаики храма Осиос Лукас даже в очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, светящиеся, всегда обращенные к предстоящим, они присутствуют, окружают молящихся так же реально, как реально бытие святых мощей. Гиперреализм воплощает в их явлении сияние сверхбытия, сколь бы ни разнились образные характеристики представленных персонажей, диапазон которых здесь весьма широк. Суровый и интенсивный «монашеский» стиль мозаик Осиос Лукас находит окончательное завершение в ансамбле, весьма далеком от монастырской среды – мозаиках и фресках храма Св. Софии Киевской, созданных по заказу князя Ярослава Мудрого после 1036 г. Программа росписи этой огромной постройки, призванной стать, подобно Св. Софии Константинопольской, главным храмом государства, в целом соответствует столичным ансамблям, однако в ней есть акценты, существенные для места и времени создания цикла. Здесь впервые сочетаются мозаика и более дешевая фреска, что станет образцом для периферии. В мозаике исполнены символически значимые части сакрального пространства – купол и апсида. В куполе представлена могучая полуфигура Пантократора в медальоне, окруженная четырьмя архангелами в рост с широко распростертыми крыльями (сохранилась лишь одна фигура, остальные восполнены по старым контурам). Образуемый цезурами между крыльев золотой крест вписан в круг – сферу купола. Многократное пересечение мотивов креста и сферы зримо суммирует главную идею храма – окружность космоса, осененная крестом. Эта идея активно выражена в архитектурном построении храма, очень своеобразном среди византийских построек55, она еще раз акцентируется в живописи. В простенках барабана – двенадцать апостолов (сохранилась лишь фигура Павла). В парусах – впервые евангелисты (сохранился Лука). На подпружных арках – медальоны с полуфигурами севастийских мучеников. На алтарных столбах изображено впервые выделенное из круга праздников Благовещение, которое именовали в гимнах «главизной нашего спасения». Архангел Гавриил (левый столп) и Мария (правый) обрамляют пространство алтаря. И возглас архангела, обращенный к Деве – храму Слова: «Хайрете!» («Радуйся!») – сопрягается с благой вестью евангельского слова (Евангелие и есть буквально «благая весть»), реально звучащего из апсиды храма. Цикл мозаик главного алтаря занимает в соборе Св. Софии Киевской особое место, отвечающее исключительному положению алтаря в архитектурной композиции храма. В конхе – Богоматерь Оранта (ее именовали «Нерушимая стена»), окруженная надписью «Бог посреде нее да не подвижется». Под ее огромной фигурой с округло воздетыми руками, напоминающей очертаниями евхаристическую чашу – потир, представлена Евхаристия – Причащение апостолов. Необычность этой композиции, по-видимому впервые появившейся в центральном алтаре именно в этом храме, лишь отчасти объясняется дискуссией об опресноках и будущей схизмой 1054 г.56. Реальная причина ее присутствия здесь иная. Запечатлением причащения по восточному типу (вином и хлебом, причем квасным хлебом) подтверждалась приверженность Руси обрядам Константинопольской церкви. Соответственно, признавался протекторат Константинопольской патриархии, в противовес ранее утвержденному в Киеве кирилло-мефодиевскому христианству с его двуполярной (на Восточную и Западную церкви) ориентацией. Ни один византийский храм до середины XII в. – времени, когда Евхаристия стала традиционной и получила новую актуальность в связи со спорами этой поры,– не имел в составе своих росписей этой сцены. Наоборот, на периферии империи – в областях распространения кирилло-мефодиевской редакции – эта композиция обязательна. Не случайно время возникновения этой композиции в Киеве совпало со временем поставления на Русь митрополита из Константинополя, переосвятившего киевские храмы. Второй причиной создания этого необычного изображения было стремление киевского князя во всем уподобиться византийскому императору и реально участвовать в литургии, па что он по своему статусу права не имел. Еще В. Н. Лазарев обратил внимание на многозначительное совпадение уровня хор с изображением княжеской семьи и самого Ярослава в западном рукаве креста с уровнем размещения Евхаристии на востоке. Окружающий место пребывания князя на хорах евхаристический цикл57, изображение на ктиторской фреске сыновей князя как свещеносцев (в повторение обрядности Великой церкви во время богослужения с присутствием императора) позволяли Ярославу ощущать себя таким же участником литургии, как и византийские василевсы. Одновременно подчеркивалась еще более важная мысль, что благодаря князю русский народ имеет возможность приобщения Св. Дарам в этом храме. В третьем ярусе алтаря – фронтальный святительский чин, располагавшийся по сторонам от синтронона – епископского седалища в самом нижнем фризе апсиды58. Формирование этой сцены К. Уолтер напрямую связывает с идеями возвеличивания клира в деле созидания церковного здания59. Не менее значимой была вертикальная ось, по которой композиции центра алтаря прочитывались в едином контексте с зоной купола. Она шла от Пантократора через образ Христа-священника в лобовой части восточной подпружной арки, Христа из Деисуса в верхней части триумфальной арки, обрамляющей конху, к Богоматери Оранте. Богоматерь-Церковь ассоциировалась с потиром, вместилищем крови Нового Завета, утвержденным на престоле в сцене следующего яруса – Евхаристии, где Христос тоже выступает как священник. Далее вертикальная ось шла от престола Евхаристии символической – к престолу и синтронону реального храма. Христологическая направленность общего замысла декорации тесно переплеталась с идеей Церкви Христовой, подательницы евхаристической трапезы, источника Божественной Премудрости – Софии, которой был посвящен храм. Своды и люнеты центрального креста были отведены под так называемый сионский цикл, здесь были представлены события, связанные с Иерусалимом и первым христианским храмом в Иерусалиме, горницей апостола Иакова, ставшей прообразом всех будущих христианских церквей. Сионский цикл в Киеве, обращая верующих к Святой земле, местам наиболее значимых для христианина событий, к «матери» всех христианских церквей в Иерусалиме, напоминал, что новая митрополия в Киеве – «мать» русских церквей, как неоднократно именуют Киевскую Софию летописцы. Особое место в храме отведено фигурам отдельно стоящих святых (их внушительное количество возникло в результате большого числа крестчатых столпов, на каждой грани которых в нескольких ярусах представлены фигуры). Огромным хором, заполняющим мир, предстают они перед очами молящихся: каждый вновь крещенный русский человек мог обрести здесь своего патрона. Сопровождая каждый шаг шествующего по храму, святые напоминают античные хоры или аллеи героев, сопутствующих движению человека по улицам полиса или по пути в святилище. Только в Киевской Софии хор святых вводит посетившего храм в христианский космос, делая его участником вселенского христианского богослужения. Стилистические принципы мозаик монастыря Осиос Лукас доведены в Киеве до своего логического предела. Движение отсутствует, вместо него повсюду – предстояние. Жесты усилены и иератичны. Фон настолько плотен, что изображения врезаются в него по принципу утопленного рельефа. Форма превращается в каменный блок, поэтому столь резки, выпуклы и неизменны ее контуры, а мозаика похожа скорее на мраморный рельеф, чем на живопись. Поверхность одежд абсолютно неподвижна, ракурс отсутствует. Свет и тень резко разрезают форму на отдельные грани, цвет «съеден» светом, и даже золотой ассист, призванный развеществлять форму, зримо напрягает ее, демонстрируя усиление ее рельефа. В колорите особенно много белого. Оттенки цветов малочисленны, центром развития форм всегда оказываются плотные, звучные белила60. В образах Св. Софии Киевской есть нечто глубоко своеобразное, позволяющее увидеть и русскую интонацию – сопряженность с культурой молодого, полного сил, энергии и надежд Киевского государства, жадно взирающего на мир и его сокровища. В этом цикле много человеческого героизма и жажды свершений, духовного оптимизма и державного пафоса, тесно сплетенных между собой, подобно тому как в самом облике Св. Софии Киевской неразрывно переплетены христианское и светское. Третий монументальный цикл македонского искусства – ансамбль монастыря Неа Мони на Хиосе – относится к следующему стилистическому этапу. Заказчик этих мозаик – Константин Мономах, и потому они тесно сопряжены с константинопольским памятником – вотивным образом императрицы Зои и Константина Мономаха перед Спасителем на престоле в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской. Дата исполнения обоих циклов определена временем пребывания на троне Константина – 1042–1056 гг.61. Мозаика с портретами императоров в Св. Софии, несмотря на высокую технику исполнения и художественное совершенство, несет в себе нечто стереотипное, правда, стереотип этот еще поражает своим величием. При внешней красоте и блеске внутреннее явно утрачивает интенсивность, характерную для прежнего стилистического этапа. Мозаика была исполнена одновременно с ансамблем Неа Мони и, конечно, лучшими мастерами столицы. Но в отличие от последнего, живопись которого отличается многоплановыми характеристиками и высотой одухотворенности, императорские портреты отмечены налетом придворной мишуры и игрушечности. Главный новый эффект тот же, что и в мозаиках Неа Мони, но здесь он выражен еще более отчетливо: ритм теряет жесткую обусловленность и подчиненность архитектурным формам, живопись становится свободнее и самостоятельнее. Со всей очевидностью намечены новые принципы взаимодействия формы с фоном: в фигуре Спасителя в центре композиции ощутим сложный ракурс, многоосевой разворот относительно фона, она вольно и естественно располагается в пространстве. Хотя контуры сохраняют идеальную гладкость, внутри них складки одеяний исполнены пространственного движения. Множество мелких складок, трон Христа располагаются под углом к изобразительной поверхности, что было немыслимо ни в Осиос Лукас, ни в Софии Киевской. Цвет понимается совершенно иным образом: тона взаимодействуют друг с другом по принципу разных цветов, а не света и тени. Появляется множество тонких оттенков, создающих переливчатую гамму. Лики носят отвлеченно-идеализированный характер, и духовная и психологическая энергия из них уходит. Письмо ликов – скользящее, эмалевидное – строится по законам идеально геометризированной формы. Императорская чета представлена в акте сакрального ритуала, являющегося частью богослужения: василевс, вступающий на трон, возлагал на престол Св. Софии хрисовул с перечислением даров храму. Здесь грамоту держит в руках законная наследница Константина VIII, порфирородная Зоя, юная и нежная красавица (на самом же деле ей в это время было 66 лет). Ее супруг Константин Мономах прижимает к груди мешок с золотом, вручавшийся императором клиру храма Св. Софии как личный дар. Мозаики кафоликона монастыря Неа Мони на Хиосе открывают византийское искусство второй половины XI в. По преданию, Константин построил здесь храм и украсил его блистательной росписью в память о том, что монахи обители предсказали ему, тогда изгнаннику, триумфальное восшествие на императорский трон. Система росписи отличается по сравнению с Осиос Лукас, тоже храмом на тромпах, большей сложностью. Праздничные сцены украшают здесь восемь тромпов – четыре по осям основного пространства («Рождество Христово», «Крещение», «Распятие», «Сошествие во ад») и четыре, более глубокие, в углах («Благовещение», «Сретение », «Преображение», «Снятие со креста»). Цикл «выходит» за пределы наоса в нартекс, где представлены сюжеты в соответствии с богослужениями Триоди Цветной, открывавшимися Лазаревой субботой: «Воскрешение Лазаря », «Вход в Иерусалим», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Целование Иуды», «Вознесение» и «Сошествие Св. Духа на апостолов». В центральной апсиде – Богоматерь Оранта в рост, в конхах боковых алтарей – полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила. В барабане купола представлены пророки (скуфья не сохранилась). В декорации очевидно расширение праздничного цикла, акцентирование страстных сцен, а главное – тенденция к динамике развития эпизодов в храмовом пространстве. Все это свидетельствует об изменении значения монументальной декорации в храме и иной роли молящихся по отношению к изображенному. На место статичного предстояния, предусматривающего жесткую фронтальную ориентацию изображения и зрителя, приходят более гибкий композиционный ритм, более естественные и динамичные формы взаимодействия. Фигуры в сценических композициях движутся в различных направлениях, в том числе по диагонали, отдельно стоящие образы обретают легкие ракурсы и сдвиги. Композиции перестают выстраиваться вдоль стенной поверхности, наподобие египетского рельефа. Они сложно построены, и в их организации большое значение приобретают перекрестные взаимосвязи. И элементы архитектуры и пейзажа, и фигуры все активнее начинают располагаться под углом к поверхности фона. Взгляды изображенных персонажей не обращаются вовнутрь или к молящемуся, а построены на взаимодействии. они свободно проходят композицию в разных направлениях. Возникают пространственные эффекты: в элементах стаффажа фиксируется их глубина, фигуры размещаются не рядом, а за спиной друг друга. Фон еще не утрачивает плотность, но контуры силуэтов становятся подвижными, и в их интерпретации обязательно подчеркивается скругление формы к краям. Форма моделируется не только параллельными контуру и фону пластами, «послойно», но и в большей мере – штрихами, идущими под углом к силуэтным обводкам (см., например, моделировку хитона Спасителя из сцены «Сошествие во ад»). Доминирует округлый, чаще всего параболический ритм, уходят в прошлое параллельные, прямые складки-каннелюры. Драпировки выглядят легкими, свободными, в складках нет прежнего однообразия и напряженности. Обращает на себя внимание тенденция к геометрической проработке тканей: поверхность фигур разделяется овальными, параболическими узорами, демонстрирующими каркасность конструкции тела, выявляющими анатомический и психологический костяк изображенного. Особая структурная разделка поверхности тел – результат компромисса между уже начавшейся подвижностью фигур относительно фона и одновременно сохранения в них пока еще блочного характера. Даже в ликах – как и фигуры, мелких и изящных – прослеживается стремление представить телесное вещество более дифференцированным. На место застывшего сияния сплавленной, литой массы приходит обнаженность структуры в графическом рисунке, тонкая, деликатная лепка. Явственно ощутимые объемы личного строятся не за счет сопоставления нерасчлененной карнации с контурным рисунком, но как сложная, трехмерная композиция. Ведущую роль в построении пластики начинает играть теневой каркас, активно противопоставленный более высоким светлым участкам ликов. Свет и тени утрачивают былую неподвижность и застыл ость и скользят по округлой поверхности лиц. Изменяется понимание цвета. Цвет реагирует на свет, и поэтому в колорите возрастает значение полутонов и оттенков. Смешение тонов рождает сложную, нюансированную, переливчатую гамму, ведущее место в которой занимают розовые, прозрачные серые и дымчато-синие тона. Все в целом определенно демонстрирует иное ощущение жизни, иное понимание мира и человека в нем. Большая естественность, динамика, тенденции к переживанию, к эмоции, ощущение человеческого тела как изящного, пропорционально устроенного и гармонично движущегося, особая нежность карнации ликов, озаренных внутренним подвижным свечением, могут быть косвенным отражением перелома, наметившегося в духовной жизни Византии. В богословии XI в. на место трезвой рассудительности и доктринерства, теологического рационализма, представленного такими фигурами, как патриарх Фотий или Иоанн Дамаскин, приходят иные тенденции. Оживляются мистические интересы (Павел Лактрийский, Симеон Благоговейный и Симеон Новый Богослов), предполагающие возможность индивидуального общения с божеством и прокламирующие мотивы божественного света, благодатно сходящего на подвижника. К середине же столетия обновляется увлечение античностью и возникает целое течение философов, со страстью объясняющихся в любви к античной философии. Внутренний артистизм, психологическая подвижность этой эпохи словно заставили Византию забыть о классических риторических противопоставлениях и увлекли возможностью сосуществования самых разных, порой исключающих друг друга тенденций. Последним памятником македонской эпохи являются |