практическое. Особенности византийского изобразительного искусства
 Скачать 49.93 Kb.
|
|
фрески храма Св. Софии в Охриде, выполненные около 1056 г., по заказу нового греческого архиепископа Льва Охридского (до этого Охрид был самостоятельной кафедрой), поставленного из Константинополя. Лев – в прошлом хартофилакс Великой церкви в Константинополе – определил общий замысел программы росписи. Декорация отразила комплекс актуальных для того времени идей. Среди них самое важное место занимает тема введения греческой литургии в Болгарии и Македонии, ранее принадлежавших к кругу кирилло-мефодиевской традиции. С этим обстоятельством связана перестройка охридской базилики в канонический купольный храм и переосвящение его. Акцентирование употребления в Евхаристии квасного хлеба определено богословской дискуссией с Западом, возникшей в середине столетия. Даже на первый взгляд очевидна целая серия совпадений с росписью храма Св. Софии Киевской, что вряд ли случайно. В основном пространстве храма большое место отведено композициям богородичной тематики. Здесь, наряду с Рождеством Христовым (в древней традиции эта тема рассматривалась как праздник Богородицы), представлены сцены Рождества Богоматери, Введения во храм, Успения. Диаконник посвящен Иоанну Крестителю, а жертвенник – сорока севастийским мученикам. Особенно замечателен цикл росписей главного алтаря. В конхе – Богоматерь Никопея придерживает двумя руками овальную мандорлу с образом Иисуса Христа, облаченного в одежды архиерея, освящающего храм62. Одеяние Христа – белый погребальный синдон – и белый с черным узором покров на престоле Никопеи свидетельствуют о том, что главный акцент в символике этого образа поставлен на теме жертвы, теме божественной трапезы. Богородица Никопея предстает в обрамлении двух парных образов богоматери на восточных столпах63: на левом – в типе Богоматери Ласкающей, на правом – Богоматери на троне с сидящим благословляющим Младенцем. Богоматерь-Церковь выступает здесь как «инструмент» космического спасения мира, как подательница Св. Даров, как та, к которой обращены благодарственные молитвы по причащении: «Тобою Господа познали и сподобились Пречистого Его Тела и Крови». На склоне триумфальной арки алтаря – поклоняющиеся ангелы. В своде алтаря – Вознесение. Во втором ярусе апсиды под Богородицей представлена необычная композиция – «Поклонение Св. Дарам», в центре которой – Христос, прижимающий к сердцу огромную просфору с начертанным знаком креста. По сторонам от него – сослужащие ангелы и поклоняющиеся Св. Дарам согбенные апостолы. Необычность этой сцены, весьма несхожей с Евхаристией в Св. Софии Киевской, заставила В. Джурича интерпретировать ее как отражение богословской полемики по поводу опресноков, приведшей к схизме 1054 г. Архиепископ Лев Охридский был активным участником полемики о пресном или квасном хлебе, употребляемом для Евхаристии. Его имя, наряду с именем патриарха Михаила Керуллария, среди первых анафематствовали папские легаты, прибывшие в Константинополь64. Необычным в этой сцене выглядит и размещение апостолов: Павел с «покровенными» руками (знак особого благоговения) представлен справа (одесную) от Спасителя, Петр же, низко склонившийся перед престолом, с опущенными вниз, обнаженными руками, – слева (ошую), причем апостолы, стоящие за Петром, также имеют покровенные» длани (традиционно Петр располагался справа от Христа, Павел же – слева). Благословляет Спаситель Павла. По традиции имя апостола Петра связывалось с римским престолом, Павел, «апостол язычников», считался покровителем других поместных церквей, в частности Константинопольской. Не является ли необычная схема Софии Охридской намеком на то, что неправедные действия и решения Папы «оставили» Петра и его «часть» лишенными истинного (квасного) хлеба жизни – Тела Спасителя? С заказом Льва Охридского связаны и остальные композиции алтаря – «Литургия Василия Великого», «Явление Премудрости Божией Иоанну Златоусту», цикл ветхозаветных сюжетов, прообразов Евхаристии. В этих изображениях особо подчеркивается тема созидания и освящения христианского храма и «храма» космоса. И то, и другое – дело ипостасной Премудрости Божией, создавшей себе храм в теле Богородицы, освящающей всю Вселенную67. Эта тема наряду с общим смыслом имела и конкретный намек на освящение храма Св. Софии в Охриде по греческому чину и введение канонического константинопольского богослужения в Македонии, прежде, как уже отмечалось, придерживавшейся кирилло-мефодиевской традиции. По стилю охридские фрески созвучны мозаикам монастыря Неа Мони на Хиосе, хотя искусство Охрида менее утонченное, более прямолинейное и жесткое. Пространственные отношения, отчетливо фиксирующие процесс начавшегося разворота фигур но отношению к фону, здесь восприняты даже более остро, чем в столичном памятнике, благодаря напряженным ракурсам и особому приему «вывернутых» сочленений форм. Динамика резких движений, немыслимые контрапосты, повороты и позы, подчеркнутые жесты, блистающие взоры – все насыщается энергией и экспрессией. Крупные мускулистые руки, большие ступни, орнаментализированные узоры суставов подчеркивают избыточность материи, особую внушительную убедительность ее существования, хотя и не имеющего точек соприкосновения с реальным миром вещей. Ритм предельно выразителен, ибо составлен из контрастных начал: крупного застылого рисунка силуэтов и множества мелких, хрупких, «стекловидных» складок, пульсирующее движение которых насыщает витальностью каждую форму. Стилизация – точеная геометрия ликов, линейная разделка волос, орнаментальный узор драпировок – придает этому искусству привкус особой изощренности, несмотря на внешнюю грубоватость. Решительные контрасты света и тени подчеркивают острую драматическую выразительность образов. Во фресках Охрида. кажется, преодолена та грань, которая отделяла утвердительное по интонациям искусство начала XI столетия от сурового стиля конца столетия, нашедшего отражение в серии памятников православного крута (фрески Амасгу, Монагри, Осиос Хризостомос в Греции, мозаики Торчелло в Италии). Сила здесь кажется не просто убедительной, но почти угрожающей; эмоции захватывают откровенностью выражения. Отсутствие спокойствия, привычной созерцательности компенсируется энергией духа. Этот суровый аскетический стиль родился в Константинополе. Он нашел отражение в недавно выявленных фрагментах росписи церкви Св. Ирины и внешней галереи храма Св. Софии, во фресках храмов Панагии Халкеон и Св. Софии в Салониках, а также в необычных миниатюрах рукописи из Национальной библиотеки в Афинах (gr. 76). Христианство в таком искусстве воспринято не как созерцание, а как драма, как борьба страстей, требующая огромного внутреннего напряжения. Отсюда – особая пластическая выразительность, экспрессия, энергия светотеневых контрастов, демонстративность всех художественных приемов, суровость в выражении ликов, активность в обращении к молящимся. Эта линия найдет продолжение в ансамблях рубежа XI и XII столетий и распространится довольно широко по всему православному миру67. Вместе с тем, при безусловности совпадений цикла в Охриде с общим потоком «сурового» стиля, очевиден и местный вкус, проявившийся в художественных характеристиках, в особой внутренней интонации; было бы заманчивым связать его с процессом славянизации византийского идеала. В целом искусство третьей четверти XI в. демонстрирует процессы стилистической трансформации, свидетельствующие о рождении новых принципов, известных под названием стиля эпохи Дуков. |