текст. печать. Предисловие апуольянтай
 Скачать 43.14 Kb.
|
|
Содержание ПРЕДИСЛОВИЕ………4 АПУ-ОЛЬЯНТАЙ……..39 УТКХА-ПАВКАР………139 СУРИМАНА…………….161 ИСПАНСКОЕ ЗАВОЕВАНИЕ….167 ПРЕДИСЛОВИЕ В 1555г., т.е. 22 года спустя после пленения испанскими конкистадорами, а затем и казни Атау-альпы, последнего верховного правителя инкской империи, в «имперском селении» Потоси (ставшем позднее одним из крупнейших боливийских городов) в исполнении индейских артистов, на языке кечуа, было дано восемь театральных представлении. Хронист Николас де Мартинес Арсанс и Вела довольно обстоятельно повествуют об их содержании: «…четыре первые пьесы вызвали полное одобрение благородных индейцев». Одна из постановок рассказывала о происхождении первых Монархов-Инков*; в ней Господа и мудрейшие города Куско посадили счастливейшего Манко-Капака Первого на царский трон, и как он был провозглашен Инкой (что означает Великий и Могущественный монарх) о том, как он подчинил десять провинций и о великолепном празднике, который он утроил в честь Солнца в знак благодарности за победы. Вторая повествовала о победах Уайна-Капака, одиннадцатого Инки Перу, который подчинил три народа: .Чанков, чунчей и горцев, а также правителя народа коль-яс которому камень, выпущенный рукой Инки из пращи, пробил живот и лишил его короны, царства и жизни. Это было сражение двух правителей, причем Инка Уайна-Капак находился на золотых носилках и оттуда пустил камень из пращи. В третьей было рассказано о трагической судьбе Коси-Уаскара, двенадцатого Инки страны Перу. Показаны были праздненства в честь его коронации, Великая золотая цепь, изготовление которой как раз закончилось в это время и в честь которой монарх выбрал для себя имя, потому что Коси-Уаскар означает Канат Радостного; мятеж Атауальпы, его сводного брата; незабываемое сражение между двумя братьями при Кипайпане, в котором с обеих сторон погибло 150 тысяч человек; пленение и жестокое обращение с несчастным Уаскаром; тирания узурпаторов в Куско, где были убиты 43 брата и , наконец, убийство Уаскара в его темнице. В четвертой представлена гибель Инкской империи, вторжение испанцев в Перу, беззаконное пленение Атауальпы, тринадцатого Инки этого царства; знамения и удивительные знаки, которые он увидел в Небе и Воздухе прежде, чем его казнили; тирания и бедствия, которые испанцы обрушили на индейцев; горы золота и серебра, которые Атауальпа отдал испанцам, чтобы у него не отнимали жизнь, и, наконец, смертная казнь, которой его подвергли в Кахамарке.* Мы решили привести в самом начале предисловия столь пространную цитату, руководствуясь несколькими соображениями. Во-первых, она содержит неоспоримую информацию о наличии у инков театрального искусства. Причем в отличии от иных, весьма лапидарных, высказанных как бы мимоходом, свидетельств этого феномена, она является довольно полным и целенаправленным раскрытием вопроса или во всяком случае первым серьезным шагом в этом направлении. Во-вторых, хотя и в сжатой форме, эта информация позволяет читателю ощутить далекую историческую ретроспективу, характер и масштабы событий, имевших судьбоносное значение для инкского общества, происходивших как до вторжения испанцев в Тауантинсуйо*, так и во время его. И, наконец, в-третьих, очень важна избирательность данной информации, в результате чего из восьми спектаклей раскрыто содержание лишь четырех. Понятно, что хронист отбирал их, руководствуясь какими-то характеристиками. Какими именно? Скорее всего жанровыми. Значит, остальные четыре принадлежат иному жанру. Это обстоятельство стимулирует усилия литературоведов и театроведов, стремящихся уточнить, какие именно жанры были известны инкским драматургам. Разумеется, театроведческие европейские традиции и принципы, идущие от Эсхила, Еврипида и Софокла или от Аристофана и Плавта, не могут быть применимы к анализу инкского театра, зародившемуся и развивавшемуся в совершенно иной обстановке. И цивилизованной, и этнической, и конфессиональной, и геополитической, и даже экологической. Наиболее аргументированное мнение об инкских театральных жанрах было сформировано выдающимся боливийским писателем Хесусом Ларой. Он различает два основных жанра: уанка и аранвай. Первый применялся к спектаклям, имевших то или иное отношение к историческим событиям, в частности, к жизни и подвигам верховных правителей, великих вождей, полководцев. Подразумевалось при этом, что герой протагонисты уже покинули этот мир. Запрещалось представлять на сцене лиц, продолжающих свое существование. Эти странные правила несомненно связаны с какими-то религиозными представлениями и обычаями. В частности, нельзя обойти стороной обряды, верования и обычаи, имеющие отношение к мумифицированию. Инки пользовались какой-то особой, известной только им, техникой, которая обеспечивала долговременную сохранность и прочность мумии. Их свободно перемещали из одного места в другое. Так, при отражении вражеских набегов мумии Единственных Инков выносились из Храма Солнца и перемещались в первые ряды инкских воинов. Подразумевалось, что мумии- это существа, продолжающие жить в данном случае участвующие в отражении противника. Мумии ходили другу к другу в гости (разумеется, их переносили, специально выделенные для этого, жрецы-служки или янакуны-рабы), они беседовали друг с другом, обменивались новостями (опять-таки за них говорили низшие жреческие чины). Эти мумии-куклы как бы исполняли роль усопших, были своеобразными актерами своеобразных мистерий. Позволить живым актерам (наряженным, а потому тоже куклам) играть роль еще живого лица, понималось либо как оттеснение последнего в число уже не существующих в этом мире, либо как создание нелепого положения, когда один и тот же человек одновременно существует в двух лицах. Связь рассматриваемого театрального жанра с религиозно-жреческими установлениями ощутимо проявляется и в том, что его наименование «уанка» означает также священные песнопения ряженных служителей храмов. * Некоторые литературоведы соотносят «уанку» с европейской трагедией. Если такое допущение и делать, то весьма осторожно и условно. Столь же зыбкими и мало оправданными следует считать попытки отождествить второй жанр («аранвай») с европейской комедией. У уанки этот жанр отличается более широкой тематикой, выходом ее за пределы представления исторических событий, нередко–обращением к эпизодам из народной жизни и повседневного быта. Не ясно, по какой причине, то ли в силу более древнего происхождения, то ли в следствии более широкой распространенности, популярности, но аксиологический уровень аранвая был выше, нежели другого жанра. Это в частности выражается в том, что несколько модифицированном виду («аранва») название жанра применялось для обозначения того места (обычно это площадка округленной формы), на котором развертывались действия спектакля. Кулис и занавеса в современном понимании не было. Зрители располагались вокруг площадки. Действие вершилось лишь в ее центре (малки), куда актеры выходили из-за небольшой искусственной рощицы, леска. Лишь позднее стали появляться такие атрибуты сцены как занавес, кулисы, декорации. Одна из существенных черт инкских драматических произведений – это яркость и образность языка их персонажей, в результате чего перевод текстов на русский язык требует дополнительных усилий. Сам по себе кечуа и руна-сими («язык человека») очень сложен, совмещает в себе признаки как агглютинации, так и поли синтетики, а это порождает такое богатство оттенков словесных значений, которое недоступно для индоевропейских языков, как аналитических, так и синтетических. Например, словосочетание «полюби меня» может быть выражено на кечуа в восьми формах: с оттенками просьбы, требования, нежности, обращения, мягкости, настойчивости, мольбы и точности, не допускающей двоякого толкования. Эти свойства, отражающие своеобразие самого образа мышления кечуанцев и одновременно стимулирующие его, часто затрудняют поиски русского эквивалента. Затрудняется перевод из-за наличия (и даже преобладания) аффиксов двухсложного состава, сильно увеличивающих длину слова по сравнению с тем, что можно наблюдать во многих других агглютинативных языках, например, в тюркских и монгольских. При этом ударение по мере наращивания числа аффиксов свободно перемещается внутри корня или основы с одного слога на другой, а затем на второй аффикс и т.д. Причем помимо главного ударения имеются и второстепенные, также свободно перемещающиеся по слову. Все это придает кечуанским словам своеобразную окраску, оттенки, можно сказать, тембр, а кроме того делает их более емкими и одновременно конкретизированными. Для передачи смысла кечуанского слова на русском языке часто требуется словосочетание, а иногда и целая фраза. Примеры: Kestiykachakuy- делать что-либо с напускным неудовольствием; Kipanatajmi-«Это зерно, оставшееся на поле после уборки урожая, должно быть подобрано бедняками». Возможность существования в одном из агглютинированном слове главного и второстепенного ударения способствует восприятию дольника в качестве не только силлабического, но и тонического стиха. Судя по текстам двух первых драм, излюбленным размеров у инков был хореический восьмидольник; который неведомыми и пока что неисследованными путями настойчиво сумел проникнуть в словесное творчество сербов, финнов, казахов (если верить переводчикам), литовцев. Впрочем, местами, что особенно четко выраженно в первой драме, в «Апу-Ольянтае», при изменении душевного состояния персонажа, восьмидольник как бы ломается, уступая место не вполне определенному размеру. В ряде случаев, иногда по непонятным мотивам, иногда нет, меняется структура строфы, там, где она (как в том же «Апу-Альянтае» или «Уткха-Павкаре») существует. Дискуссионен вопрос о наличии рифмы в кечуанской поэзии вообще, и в драматургии – в частности. Многолетнее изучение этого вопроса показало, что, как и в других агглютинативных языках, рифма возникает естественным путем в силу повтора грамматических конструкций с одинаково звучащими аффиксами. Это явление аналогично возникновению в русском стихосложении глагольных рифм. Но в агглютинативных языках может существовать, и она часто фиксируется в стихах кечуа, рифмовка аффиксных окончаний с неаффиксной частью слова. При анализе «Апу-Ольянтая» и второго произведения «Уткха-Павкар» совершенно очевидно, что их авторы сознательно использовали и тот и другой способ рифмовки, с той лишь разницей, что в рифмованном тексте «Апу-Ольянтая» временами возникают лакуны, и автор переходит на белый стих; а во втором произведении, доминирующий в тексте белый стих порой дополняется рифмованными строками. При переводе на русский язык мы стремились точно передавать все особенности инкского стихосложения с их вариациями. Насколько это удалось – судить не переводчику, а читателям, в частности, литературоведам и лингвистам. Перейдем к знакомству с конкретными произведениями. *** Народная драма на языке кечуа «Апу-Ольянтай» * по праву считается одним из самых выдающихся памятников литературного творчества американских индейцев. Стройная и ясная композиция, органическое сочетание личного и общественного момента, утверждение высоко гуманных идей, ярко очерченные, полные естественных человеческих достоинств и недостатков характеры, яркая образность, богатая рифма сливаются в «Ольянтае» воедино, позволяя поставить этот памятник в один ряд с гомеровским эпосом, «Песнью о Роланде», «Словом о полку Игореве», русскими былинами и другими выдающимися произведениями мировой литературы. Частое обращение к образу исторических лиц, к судьбоносным для инкской империи историческим событиям, их органическая связь с судьбами человека – все это дает основание отнести драму к жанру уанка. Действие уанки развертывающиеся в правление Единственных Инков Пачакутека и Тупак-Юпанки, охватывает значительный отрезок времени. Ольянтай-центральная фигура драмы-неустрашимый воин, вождь правитель Антисуйо, одной из областей империи. Однако, занимая столь высокое положение, он не принадлежит к племени собственно инков, «детей Солнца», не является «инкой по крови», а лишь «инкой по привилегии». Первые достоверные сведения о драме «Ольянтай» восходят к третьей четверти XVIII столетия. Драма ставилась в кругу единомышленников Хосе Габриэля Кондорканки, будущего вождя грандиозного индейского восстания, который известен так же по имени Тупак Амару II. Напоминания о былом величии инков, о времени независимого Тауантинсуйо, она внесла существенный вклад в идеологическую подготовку восстания. Не удивительно, что после подавления восстания испанскими властями был издан специальный указ, запрещающий под угрозой жесткого наказания постановку народных драм кечуа. Списки этих произведений подлежали безоговорочному изъятию и уничтожению. Лишь в отдельных частных собраниях и библиотеках списки «Ольянтая» избеги печальной участи. Рукопись драмы сохранилась также в библиотеки монастыря Санто-Доминго (перестроенного из древнего инкского дворцово-храмового комплекса Кориканча) в городе Куско. Этот список сохранялся по меньшей мере до середины XIX столетия. По сведению ряда исследователей, состояние рукописи было весьма незавидное: она сильно отсырела, и читать ее было почти невозможно. Список, который находится в монастыре Санто-Доминго в наши дни, несомненно является копией первого и сделан в более поздние времена. Драма долго пребывала в забвении, пока в 1837г. Перуанский журнал «Мусео Эрудито» не опубликовал краткого изложения предания об Ольянтае. В 1853г. Иоган Якоб фон Чуди издал в Вене свою работу «Die Kechua Sprance». Во второй части ее, озаглавленной «Sprachproben» начиная с 71 страницы, был помещен текст драмы на кечуа без перевода. Как сообщает автор в предисловии, он использовал в качестве источника копию рукописи из монастыря Санто-Доминго, сделанную одним из монархов и предоставленную в распоряжение Чуди немецким художником Ругендасом. У Чуди не было сомнений в древнем происхождении драмы. Более того, он считал ее одним из доказательств существования драматургии у инков. Впоследствии (в 1875г.) Чуди вновь вернулся к «Ольянтаю», использовав для новой публикации не только копию, данную ему Ругендасом, но также работы других авторов и, кроме того, новый список, датированный 18 июня 1735г. В 1876г. Работа Чуди была переиздана, и в нее был включен перевод драмы на немецкий язык, выполненный Альбрехтом Графом Викенбургом. Из других многочисленных публикаций и исследований «Ольянтая» укажем лишь на более важные. В год первой публикации Чуди другой крупный европейский американист, англичанин Клеменс Маркхам, совершил научную поездку в Перу. Там ему посчастливилось познакомиться сразу с двумя списками драмы. В 1871г. Маркхам опубликовал в Лондоне работу, содержащую кечуанский текст «Ольянтая» и его переводом на английский язык. Выдающийся перуанский кечуолог Габино Пачеко Сегарра в 1871г. Издал в Париже книгу, содержащую научный анализ драмы, ее текст на кечуа, перевод на французский язык, изложение предания об «Ольянтае», опубликованное в 1837г. В «Мусео Эрудито», и краткий кечуанско-французский словарь. Следует особо упомянуть также многочисленные глубокие и разнообразные примечания к тексту драмы. Для своей публикации Сегарра использовал рукописьЮ найденную в архиве своего деда Педро Сегарра. В 1879г. Появляется в Лейпциге новое издание «Ольянтая» на кечуа и на немецком, подготовленное крупным немецким кечуологом Е.В. Миддендорфом, который пользовался публикациями Маркхама и Пачеко Сегарра. В 1891г. Был опубликован в Турине итальянский перевод драмы. Переводчик Г. Расуга-Молети поместил текст «Ольянтая» в сборнике. В 1897г. Этот перевод был переиздан в Неаполе. Взяв за основу текст Миддендорфа, чешский филолог Отокар Янота в 1917г. Опубликовал в Праге перевод «Ольянтая» на чешский язык. Упомянем также перевод драмы на латинский язык, появившейся в Перу в двух частях в 1937 и 1938гг. В 1877г. Была сделана первая попытка перевода текста на русский язык. Ф. Миллер опубликовал первый перевод и небольшую вступительную статью к нему в журнале «Русский вестник». К сожалению, перевод не отличался высоким художественным уровнем и был сделан не с кечуа, а с немецкого языка. Подверглись искажению имена действующих лиц, а также были обеднены художественные достоинства драмы. Как можно судить по краткому предисловию к тексту перевода, Ф. Миллер имел далеко не полное представление об исторических судьбах индейцев кечуа. Не удивительно, что драма в переводе Ф. Миллера не нашла пути ни к сердцу русского читателя, ни на сцену русского театра. Эти отрицательные моменты, однако, не умаляют большой заслуги Ф. Миллера, познакомившего русскую общественность последней четверти прошлого века с этим замечательным памятником литературы. Переводы «Апу-Ольянтая» в странах испанского языка довольно многочисленны и основываются на тех же источниках, что и работы, перечисленных выше авторов. Среди них имеются издания, содержащие текст только на языке кечуа, либо только на испанском, либо и на том и на другом. Первый полный перевод на испанский язык опубликовал в Лиме перуанский кечуолог Хосе-Себастьян Барранка. Центральным, основным вопросом, возникающим при рассмотрении «Апу-Ольянтая», является проблема определения его автора и времени создания. При отсутствии источников, дающих непосредственные и достоверные сведения по этому вопросу, он приобрел особую сложность и до наших дней не может считаться решенным. Более чем столетняя история публикаций «Апу-Ольянтая» одновременно отражает длинную и порой ожесточенную полемику между двумя основными направлениями. Одна пытается доказать, что драма была создана в колониальный период испанцем, в лучшем случае метисом, владеющим кечуанским языком. Среди сторонников этой точки зрения фигурируют столь авторитетные исследователи, как испанский филолог и искусствовед Франсиско-и-Маргали, выдающийся эквадорский литературовед, лингвист, поэт и общественный деятель Луис Кордеро, крупный аргентинский ученный и общественный деятель Бартоломе Митре, польский ученный Р.Г. Ноцоль и другие. Характерно, что все эти исследователи за исключением Луиса Кордеро, не знали языка кечуа. Не ставя перед собой задачи анализа всех многочисленных точек зрения сторонников теории позднего происхождения драмы, мы считаем необходимым остановиться на одной из них, встречающейся наиболее часто и наиболее аргументированной. Согласно этой концепции «Апу-Ольянтай» был создан лишь в XVIIIв. (при этом подразумевается обычно последняя четверть века), и автором его был Антонио Вальдес-священник из Сикуани. Аргументы, используемые для доказательства этого положения, представляют интерес. Впервые имя священника упоминается в «Мусео эрудито», где в 1837г. Наряду с преданием об Ольянтае, была помещена заметка, основанная на сообщении Нарсисо Куентаса, племянника и наследника Вальдеса. В этой заметке прямо т категорично утверждалось авторство священника. Нельзя пройти мимо других аргументов. Именно священник Антонио Вальдес осуществил постановку драмы в окружении лиц близких к Тупак-Амару II. Одним из текстов драмы (использованный Маркхамом) принадлежал приходскому священнику. Этот священник получил драму от своего отца, который в свое время снял копию с рукописи, находившейся у Вальдеса. Наконец, на последней странице «Кодекса Санто-Доминго» (т.е списка, хранящегося в монастыре г. Куско) имеются следующие слова: «Автор Антонио Вальдес, священник из Янаока.» Однако при всей кажущейся убедительности приведенных аргументов и при относительно широком распространении их они подвергаются серьезной и, на наш взгляд, более обоснованной критике. Авторство было приписано Вальдесу его племянником лишь после смерти первого. Нет абсолютно никаких сведений о том, что Вальдес претендовал на авторство. Наследникам священника достался довольно обширный архив, но в нем не было обнаружено ни одной пьесы, ни одного стихотворения или какого-либо другого литературного произведения, принадлежащего перу Антонио Вальдеса. Нет никакого другого известия, что он занимался литературным трудом. Далее, в «Боливийском кодексе» (список драмы, использованный Чуди) в конце текста стояла приписка: «Во имя святой девы, покровительницы Ла Паса, сегодня 18 июня 1735г.». Трудно предположить, что Вальдес, умерший в 1816г. Мог бы написать драму раньше 1735г. И, наконец еще несколько слов о «Кодексе Санто-Доминго». Имеется авторитетное свидетельство Маркхама, видевшего его, а также косвенное свидетельство Чуди о таком плачевном состоянии списка, что его почти невозможно было читать. Ни Маркхам, ни Чуди ничего не говорят о приписке, свидетельствующей об авторстве Вальдеса. Примерно в середине прошлого века «Кодекс» исчез и вновь был найден лишь в 1910г., вне монастыря. Однако на этот раз и бумага, и сам текст драмы не оставляют желать лучшего. Текст прекрасно виден и хорошо читается. Кроме того, приписка, на которую так любят ссылаться сторонники авторства Вальдеса, написано почерком и чернилами, резко отличающимися от чернил и подчерка, которым написан весь текст «Кодекса Санто-Доминго». Что касается остальных вариантов теории позднего происхождения драмы, то они еще менее состоятельны и основываются на таких чисто формальных признаках, как размер драмы и наличие в ней рифмованного стиха. Не вдаваясь в детальный анализ и систематизацию различных точек зрения на время создания «Апу-Ольянтая», что может явиться темой специального исследования, мы считаем необходимым подчеркнуть, что не являемся сторонниками утверждения о создании драмы в XVIIIв. Полагаем, что дату появления на свет этого произведения стоит искать в значительно более раннем периоде. Что же касается самой устной традиции о жизни и подвигах Ольянтая, то ее существование то ли в виде сказов, легенд и преданий, то ли в виде отдельных драматизированных сцен, то ли в форме целостного варианта драмы, можно отнести к доиспанской эпохе. Материал Мануэля Паласиоса, изложенный им в «Мусео Эрудито» в 1837г. И воспроизведенный затем в «Ольянтае» Габино Почеко Сегарра, дает на этот счет неоспоримое доказательство. Можно утверждать, что без такой сильной и богатой традиции создания драмы ни в инкскую эпоху, ни после ее было невозможно. При этом правильной была бы постановка вопроса не об авторстве известного нам варианта, а об авторе его записи, транскрибирования, своеобразной транслитерации. Скорее всего, относить рождение упомянутого варианта (или точнее вариантов, восходящих в конечном итоге к общему источнику), можно примерно к тому же отрезку времени, в течении которого рождался другой замечательный памятник литературы и источник по изучению инкского общества, а именно «Королевские комментарии инков» Гарсиласо де ла Вега эль Инка. Это был полный трагизма период, когда один за другим рушились древние институты инкского общества, уступая место принесенным извне феодальным институтам, призванным превратить Тауантинсуйо в испанскую колонию «Вице-королевство Перу». Можно было бы прибегнуть к различным методам доказательства столь раннего происхождения «Ольянтая», например, к лингвистическому анализу текста или к детальному изучению. «темных» мест драмы, т.е. тех частей ее текста, которые будучи понятны в далеком прошлом, непонятны в наши дни. Интересующий нас вопрос мог бы быть прояснен при уточнении соответствия или несоответствия предметов обихода, упоминаемых в драме, обстановке XVIII в. Несомненный интерес в этом отношении представляет и наличие различных списков «Апу-Ольянтая». Однако к проблеме датировки памятника можно подойти и с другой стороны. Логично поставить вопрос: насколько полно и широко освещена в драме жизнь древнего инкского общества, насколько хорошо был знаком с ней автор дошедшего до нас варианта. Знакомство с текстом «Апу-Ольянтая» показывает, что является своего рода энциклопедией эпохи Тауантинсуйо. Точнее говоря, нет ни одной существенной черты той эпохи, не нашедшего своего отражения в драме. Социолог мог бы заметить, что автор хорошо знаком с социальной структурой, в частности, с социальной иерархией империи инков. Он часто и вполне обоснованно оперирует такими понятиями, как айлью (община), ауки (начальник, вождь), ваминка (великий вождь, правитель области). Правовед нашел бы в драме материал для изучения норм права (государственного, международного, обычного), господствовавших в империи инков. Песни «Туйя», «Два голубя», «Ушла голубка» открывают широкое поле деятельности для фольклориста и музыковеда. Необычайно богатые и в своем роде уникальные сведения драма дает для исследования такого важного и своеобразного института древних инков, как «акла» - дома избранных, монастыря-дворца, в котором находились жрицы Солнца. Специалист военного искусства, привлекая данные «Ольянтая», мог бы написать работу о стратегии и тактике инков. Для историка религии драма дает обильный материал об основах верований инков, о роли и значении жречества, о религиозных празднествах, о жертвоприношениях. Уже этот далеко не полный перечень различных аспектов древнего инкского государства, отраженных в драме показывают, что «Ольянтай» своей энциклопедичностью может поспорить с королевскими комментариями Инки Гарсиласы. Откуда такая осведомленность, может не случайно упомянули «Королевские комментарии»? может быть, именно к ним или к какой-либо другой хронике прибег неведомый автор транскрибирования «Ольянтая»? Попробуем сравнить оба произведения. Прежде всего укажем на тот факт, что имена ряда действующих лиц драмы (Инки Пачакутека, Инки Тупак-Юпанки) мы находим и в труде Инки Гарсиласы. Пачакутек в обоих источниках представляет полновластным самодержцем, обладателем решительного характера, полностью оправдывающим свое имя «реформатора земли». Инке Тупак-Юпанки свойственны иные качества. Инка Гарсиласо писал: «Так умер великий Тупак-Инка-Юпанки, оставив среди своих соплеменников вечную память о своей доброте и о своих милостях и мягкости характера и о тех благодеяниях, которые он сказал своей империи, из-за чего, помимо других имен, которые давались обычно всем королям, его называли Тупак_Яя, что означает «Отец-излучающий сияние». Добрым и милостивым предстает этот Инка и в «Ольянтае». Он прощает Ольянтая и его сподвижников, совершивших с точки зрения инков тягчайшее преступление. Именно к Тупак-Юпанке устремляется Има-Сумах просить о милости и прощения для своей матери и устремляется не зря… Тупак-Юпанки немедленно приказывает освободить Коси-Койлюр от тяжкого наказания. Третий упомянутый нами персонаж Вайлью-Анко также наделен чертами, которые фигурируют и в драме, и в «коментариях». Это гордый и смелый вождь. По данным и одного и другого источника Вайлью-Анко покидает Инку, несмотря на почести и ласку, и уходит в страну Анти, хотя и не принадлежит к народу Ольянтая-анти. Большое сходство между памятниками наблюдается и в другом. Оба они сходно рассказывают и об административном устройстве государства инков. Вся империи разделена на отдельные обрасти-суйо, Во главе со своими великими вождями, которые живут в Куско, при дворе единственного Инки. Традиционная манера ведения войны инками также изображается в обоих произведениях весьма сходно. В своих «Комментариях» Инка Гарсиласо не устает повествовать о том, как перед началом военных действий инки всегда предлагали противнику подчиниться добровольно, избегнув кровопролития. При этом, по версии хрониста, инки на протяжении любой войны старались пролить как можно меньше крови врагов, особенно заботясь о том, чтобы не пострадали невинные-женщины и дети. В драме Инка говорит, обращаясь к великим вождям: Не хочу сейчас спешить я, Вскоре, может быть, решатся Нам враги без боя сдаться, Избежав кровопролитья. Можно ли, подметив сходство между «Королевскими комментариями» и «Апу-Ольянтаем», сделать вывод о том, что первого произведение послужило основой для написания второго? Если учитывать только это сходство, то можно; и в этом случае «Ольянтай» мог появиться в любое время после выхода в свет «Комментариев». Однако мы отвергаем подобный вывод, поскольку сходство между двумя источниками скорее внешне. Между ними более существенны различия, и они свидетельствуют о том, что Гарсиласо опирался на инксую историческую традицию, отличную от той, которая прослеживается в «Ольянтае». Основное различие-это отношение к личности Инки Пачакатека. Для Гарсиласо этот инка-воплощение многих достоинств, мудрый правитель. Он лично объезжает страну, контролируя деятельность местных вождей, дабы устранить жестокость и несправедливость. Благодаря его государственной и военной мудрости значительно расширяются границы государства. Согласно заповедям Пачакутека, гнев и поспешность в решении важных дел достойны всяческого осуждения. Заповеди Пачакутека, изложенные Гарсиласо, требуют от правителей проявлять милость и великодушие к подданным. В «Ольянтае» Пачакутек-обычный смертный, обладающий серьезными недостатками, которыми может быть наделен рядовой человек. Инка проявляет явное недомыслие. В припадке гнева он оскорбляет Великого вождя Ольянтая, что приводит к расколу государства и отпадению от империи огромной области Антисуйо. Действуя с поспешностью, он высылает против восставшего Ольянтая войска Руми-Ньяви,не подкрепив их дополнительными силами, в результате чего тысячи воинов Ханан-суйо гибнут в засадах, подготовленных Ольянтаем и подчиненными ему вождями. Пачакутек мстителен, жесток и лицемерен. Видя печаль Ольянтая, Инка, дабы утешить крупного военачальника, предлагает ему трон и корону. Но узнав тайну великого вождя, он мстит не только ему, но и своей собственной дочери, которую приковывают цепями к стене темницы на долгие годы. Но, пожалуй, еще существеннее следующее обстоятельство: Инкой, согласно концепции, содержащейся в драме, может быть любой достойный человек. Совсем не обязательно, чтобы он был инкой по происхождению, потомком «сына Солнца», чтобы в его жилах текла священная «солнечная кровь». Данная концепция особенно ярко проявляется в сцене провозглашения Ольянтая Единственным Инкой. Весьма показательно отношение двух источников к войнам, ведущимся инками для подчинения других племен. Гарсиласо целиком оправдывает их. По его мнению, такое подчинение является высшим благом для первых. Разумеется, Гарсиласо (сам сын инкской принцессы) ни слова не говорит о неисчислимых жертвах и страданиях, достающимся на долю инкских войск, основную массу которых составляли не сами инки, а подчиненные народы. Совсем иную оценку этих войн мы находим в драме. Обращаясь к своим подданным, Ольянтай заявляет: Я заметил Инка как-то, Что нельзя сражаться годы. Антисуйо нужен отдых, Анти превратился в кактус. Он горит огнем объятый. Кожа треснула от жара. Почему такая кара? В чем, несчастный, виноват он? Подобные же мысли высказывает и Горный Вождь-Орку-Варанка. Нет необходимости комментировать процитированный отрывок, чтобы понять насколько глубоко он противоречит букве и духу «Комментариев». Существенное различие между двумя памятниками наблюдается и в вопросе о роли и месте Верховного жреца. По-разному трактуется в «Ольянтае» и в «Комментариях» такой важный институт древнего государства инков, как «дома избранниц». При чтении драмы вырисовывается совсем не та, полная идиллии и мирного спокойствия картина, которую мы наблюдаем на страницах «Коментариев». Читатель или зритель «Ольянтая» видит в «доме избранниц» мрачную потайную темницу, в которой человека могут держать закованным в течение десятилетий, до самой смерти. Глава дома – Мама-Каха - бессердечная жестокая старуха, вызывающая отвращение. Лицемерие подвижничества «избранниц» вскрывает Има-Сумах: Мрачен вид старух-весталок, Нет страшнее этой доли, В аклья жить по доброй воле Ни одна б из них не стала Понятно, что Има-умах отнюдь не стремится попасть в число избранниц и посвятить всю жизнь служению Солнцу. Имеется и ряд других расхождений и противоречий между двумя памятниками. Если по драме Тупак-Юпанки – сын Инки-Пачакутека и его прямой наследник, то согласно «Комментариям», он внук Пачакутека и наследник Капак-Юпанки. В первом источнике Вайлью-Анко живет и действует во времена Пачакутека, во втором-в годы правления Инки-Уиракочи. Энциклопедичность «Ольянтая», а также противоречия между ним и другими источниками по истории этнографии Тауантинсуйо, весьма красноречивы. Они свидетельствуют о том, что труды хронистов, в частности «Комментарии», не могли служить источником ни для древнего автора драмы, ни для человека, блистательно выполнившего нелегкий труд ее транскрибирования, потребовавшего от него и значительного времени, и недюжинного поэтического таланта, и своего собственного понимания событий. Он предстает в образе не простого переписчика драмы, а ее талантливого интерпретатора, опиравшегося не на какие-то письменные источники, а на саму жизнь и еще свежую устную традицию. Видимо, его судьба в определенной степени сходна с судьбой Инки Гарсиласо. Именно степень сходства судеб и одновременно различие между ними отразились в сходстве и различиях между двумя произведениями, вышедшими из-под их пера. Скорее всего, как и Гарсиласо, он происходил по одной или двум линиям (а если по одной, то наверняка по материнской) из знатного индейского рода. Почти с уверенностью можно сказать, судя по содержанию драмы, что он не был инкой по крови. Вероятно, инка по привилегии, он был родом из Антисуйо и считал себя потомков Ольянтая (реального лица или мифического, в данном случае не имеет значения). Подобно тому, как Гарсиласо считал своей священной обязанностью оставить память о своих славных предках и их деяниях, так и он видел свой долг в том, чтобы увековечить деяния своих предков. Как и автор «Комментариев», он мог получить блестящее по перуанским условиям того времени образование в одной из школ, создаваемых испанцами для воспитания детей знатных индейцев. Обучаясь в такой школе, он должен был в совершенстве овладеть испанским языком. Будущий автор транскрипции драмы близко познакомился с образцами испанской драматургии, что оставило свои следы в произведении. Не исключена возможность, что на последнем этапе своей жизни, подобно Гарсиласо, он стал духовным лицом. Тот факт, что основной список драмы был найден в монастыре, подтверждает это предположение. *** В отличии от «Апу-Ольянтая», известного не только в странах Андского субрегиона, но и далеко за пределами, в том числе и в Европе, вторая драма, публикуемая в данном сборнике, «Уткха-Павкар», не получила столь широкого распространения. Ее списки сохранились в некоторых индейских селениях, где иногда осуществляются ее постановки. Впервые сведения о ней были опубликованы Х.Ларой, причем сам он получил их в 1948г. Из уст индейского лидера Серапио Кондори, участника восстания боливийских индейцев в 1947г. Кроме того, Х.Лара имел возможность познакомиться с текстом драмы по рукописи Эдгара Эрнальстеена «Этнология Андского высокогорья». В «Уткха-Павкар», как и в «Ольянтае», дан широкий общественно-исторический фон, среди ее персонажей есть вполне реальное историческое лицо, Единственный Инка Тупак-Юпанки, четко вырисовывается иерархическая властная структура, но все это носит как бы второстепенный характер, уступая первенство силе и накалу человеческих страстей. Именно поэтому и вполне обоснованной Х. Лара определяет жанр произведения как аранвай. Выдвинутый Х. Ларой тезис о принадлежности драмы к древнекечуанскому искусству никем не оспаривается, и вопрос о ее авторстве не вызвал такой горячей дискуссии, как «Апу-Ольянтай», хотя это не делает его менее значительным. Важно отметить, что и в данном случае, видимо, существовала устойчивая древняя устная традиция, породившая драматическое произведение. Действие «Уткха- Павкар» развертывается в высокогорном крае народа кольяс (аймара), в Кольясуйо, которое, как и родина Ольянтая (Антисуйо), была одной из четырех основных частей империи инков. Это позволяет думать, что и сама драма родилась там же, т.е. вдали от города Куско и крепости Ольянтай-Тамбо, где действуют персонажи предыдущего произведения. И, тем не менее при сравнении текстов двух драм, принадлежащих к тому же к разным жанрам, выявляется ряд общих черт, неких канонов, свойственных древнеинкской драматургии в целом. Общие черты (или каноны) заметны прежде всего в сфере стихосложения. В обеих драмах доминирующим (хотя и не единственным) размером является восьмидольник. Иногда почти текстуально совпадают некоторые тропы и образы. Сравним: В «Апу-Ольянтае»: Сорняку взойти позволя, Ты увидеть вскоре сможешь, Как стремительно размножась, Он в твое вступает поле. Пачакутек (к дочери): О, душа моя! О, чадо!.. Ты очей моих зеница, От твоих девичьих взглядов, Как от Солнца свет струится. В «Уткха-Павкар»: Злые умыслы подобны Сорняку. Его не вырвешь, Значит, вскоре сам увидишь, Как сорняк вступает в поле. Руми-Маки (к дочери): О, душа моя! О, чадо! Твой приход для нас отрада, Ты своим лучистым взглядом Озаряешь всю округу! Обращает на себя внимание и совпадение некоторых имен персонажей двух памятников. И если иногда оно обусловлено тем, что они относятся к реальным историческим личностям (например, Тупак-Юпанки, Единственный Инка), то в других случаях, видимо, можно наделении персонажей разных произведений одним и тем же именем (например, Има-Сумах) как о результатах появления инкской драматургии феномена, типизированного амплуа. Наличие отмеченных и некоторых других элементов, общих для разных образцов древнекечуанской драматургии, было одним из проявлений процесса становления единой этнической культуры на огромной территории Тауантисуйо, превышающей по своим размерам Франции и Германию, вместе взятые. В тоже время сопоставление двух произведений выявляет достоинства первого, которых лишено второе. Автор аранвая «Уткха-Павкар» и человек, транскрибировавший его, не столь последовательно, как в «Апу-Ольянтай», прибегают к рифме, что несколько обедняет эмоциональность, выразительность и звучность речи персонажей. Беднее в нем представлен вокал; в аранвае исполняется всего одна аранви, в том время как в уанке их три. Если в первом произведении монолог, который произносит в отчаянии Руми-Ньяви, потерпев жесткое поражение в схватке с Ольянтаем, а также подробное устное донесение часки (скорохода) Единственному Инке о ходе военных действий против отпавшего от империи народа анти усиливают динамизм драмы и призваны возвышать чувства и мысли зрителя, то во втором произведении никакие батальные темы не раскрываются, за исключением слабого малого лишь на возможность столкновений, до и то в пределах внутри клановых отношений. Несколько скомканный, как бы произнесенной скороговоркой выглядит в аранвае заключительная сцена. Все это, однако, не дает основания для отрицания или забвения высоких художественных достоинств «Уткха-Павкара», его система ярких и убедительных тропов, а также его ценности, как исторического источника. Не существует никаких данных, указывающих на имя автора «Уткха-Павкара» хотя бы в дискуссионном плане. Тем не менее, тот факт, что действие аранвая развертывается вдали от столицы, а также обнаружение ее списков на территории Боливии, позволяет с большей долей достоверности предположить, что автор был жителем Кольясуйо, скорее всего он принадлежал к семье высокопоставленного чиновника (а возможно и сам был таковым), на что указывает его прекрасное знание кечуа, в то время, как языком рядовых жителей Кольясуйо был аймара. Об этом же свидетельствует его знакомство с деталями инкской придворной жизни, с тонкостями официальных религиозных концепций и обрядности, а также неоднократные, порой излишние, панегирики в адрес Единственного Инки. Размышления об авторстве «Уткха-Павкара» заставляют вспомнить об одном очень важном институте инкского общества, о митимае, сложной системе переселения части (иногда полностью) племен, только что покоренной местности, в отдаленные от нее районы, с целью ослабления потенциала сопротивления инкскому господству. В тоже время в завоеванные или мирно присоединенные местности направляли часть кечуанских племен, уже давно вошедших в состав Тауантинсуйо и отличавшихся преданностью «детям Солнца». Не исключено, что именно к этой группе населения и принадлежал автор. *** Если в «Ольянтае» лирическая линия органически переплетается с крупными событиями политического плана и как бы подчинена им, а в «Уткха-Павкаре» по меньшей мере вплетена в конву социальных отношений, то в третьей драме, именуемой «Суримана», она подчеркнута настолько энергично, что основным фоном действия становится сфера морали, а тема любви затмевает все остальные. Конфликт возникает и развивается не на основе политических или социальных отношений, а свойств человеческого характера. Тот факт, что протагонисты принадлежат к разным социальным группам, в «Суримане» как бы затушевывается раздельностью общества на людей с «добрым сердце» и людей с «каменным сердцем». К сожалению, драма не была транскрибирована вовремя, т.е. в период, когда испанские конкистадоры еще не успели разрушить многие культурные ценности кечуанского народа. Позднее же, в период испанской контрреформации и глубокого политического кризиса в американских колониях Испании начала 80-х годов XVIIIв., на индейскую культуру в целом, на драматическое искусство в частности, обрушились такие гонения, что, если бы и сохранился устный вариант «Суриманы», его транскрибирование стало практически уже невозможным. В результате о девушке «Суримане» остались лишь кое-какие легенды и предания, из лона которых, когда-то вышел аранвая и в лоно которых он возвратился. В сценической (диалогической) форме был перенесен на бумагу лишь сравнительно небольшой фрагмент (41 строка). Какие-либо иные фрагменты или списки драмы литературоведам и фольклористам Андского края неизвестны. Впрочем, это не дает повода для отказа от надежды обнаружить их. Напомни, что многие литературные памятники индейских народов целые века пылились в архивах, бережно (не дай Бог, чтобы не узнали белые) хранились в домах общинников, в приходских и монастырских библиотеках, хранилищах, вполне пристойных библиотек и музеев, и увидели свет сравнительно недавно. Так, замечательный памятник майя-кече «Пополь Вух» был покрыт пеленой забвения без малого три с половиной века и предстал перед современным цивилизованным миром лишь в 1861г. благодаря усилиям французского исследователя Ш.Э. Брассера де Бурбур. Несколько на иной манер складывалась судьба другого памятника культуры того же народа, драмы-балета «Рабиналь-Ачи». Сложенный где-то во второй половине XVв. Он бытовал в устной форме вплоть до 1850г., когда был записан по памяти индейцем Бартоло Сисом. И лишь в1862г. вышел его первый перевод на французский язык. Три века длилось молчание бесценной рукописи кечуанского хрониста и художника Уамана Помы де Аяла. И нконец, строками выше в этом обзоре уже говорилось о том, что «Уткха-Павкар» был представлен цивилизованному миру Х. Ларой только каких-нибудь 40 лет назад. Но и зафиксированный фрагмент «Суриманы», несмотря на скромные размеры, дает пищу для некоторых раздумий и выводов. Система и характер образов, эпитетов, метафор и других тропов, а также перечень действующих лиц, известный не только по фрагменту, но и по легендам, безошибочно указывает место «Суриманы» среди драматических произведений доиспанской эпохи. Привлекает внимание строфика фрагмента. Это пятистишие, которое можно встретить и в «Ольянтае» (диалог Вильях-Умы и Ольянтая). Но если там строки ритмически организованы порой или при этом слабо, и нарушается принцип силлабизма, то в «Суримане» ритмика и силлабизм соблюдаются строго, причем последняя строка всегда содержит меньше слогов, нежели начальные. Этим достигается оригинальный эффект: зритель или слушатель невольно после усеченной строки ставит логическую точку и как бы подтверждает завершенность и неоспоримость, выраженных в строфе мыслей и чувств. Художественные достоинства и содержание фрагмента, а также существование образа «Суриманы» в современном фольклоре, стимулировали появление публикаций, излагающих легенды, и даже попытку полностью восстановить текст драмы. Предпринял ее в 50-х гг. нашего столетия крупный боливийский ученный и писатель Энрике Облитас Поблете. Однако, вышедшее из-под его пера произведение, несмотря на его достоинства, вряд ли может рассматриваться в качестве проявления инкского драматического искусства. Логичнее его характеризовать как плод современного стилизованного индивидуального авторского творчества, возрождающего древние традиции т вносящего серьезный вклад в развитие современной культуры народов Андского края. *** «Апу-Ольянтай», «Уткха-Павкар» |