Проблема монструозности впервые вышла за границы естественных наук и стала значительной для гуманитарного знания лишь в xx веке, когда стала изучаться и как отдельный социокультурный феномен
 Скачать 32.18 Kb.
|
|
Введение Проблема монструозности впервые вышла за границы естественных наук и стала значительной для гуманитарного знания лишь в XX веке, когда стала изучаться и как отдельный социокультурный феномен. В более ранние эпохи любой признак внешнего отклонения от нормы становился поводом для демонстрации на выставках, запечатления на ярмарочных открытках, определения ненормативного тела как не человеческого, а животного. Однако постепенно образ монструозности уходил из поля общественного зрения, и теперь требовал нового способа визуализации, оставаясь маркером, через который может быть определена «норма». Так, монструозность в исследованиях XX столетия часто связывалась с гендерными характеристиками, которые диктовали как экранный внешний облик, так и поведенческие паттерны. Представляется, что распространение феминистских идей, которые сегодня затрагивают не только проблемы гендерной нормативности, но и этничности и телесности, на протяжении второй половины XX - начала XXI в. оказало прямое влияние на способы изображения в массовой культуре различных персонажей и героев, в частности, персонажей монструозных. Таким образом, в данной работе я фокусируюсь на разнообразных аспектах изучения феномена монструозности, что дает возможность ответить на вопрос, каким образом формируется и трансформируется образ фемининной и маскулинной монструозности в медиа. То есть – изменяющаяся репрезентация монстра в традиции западной культуры, где предметом исследования будет изображение маскулинн фемининной монструозности на примере анимационных полнометражных фильмов «о принцессах» компании Уолта Диснея. Источник, который я привлекаю в своей работе (полнометражные фильмы «о принцессах» компании Уолта Диснея) не случаен: в 20 столетии сфера медиакоммуникаций прогрессивно развивалась, и, технологии, связанные с телевидением и визуализацией сюжетов, быстро вошли в жизнь европейской и американской общественности; где общество и кино/телевидение взаимно транслировали идеи и представления о том или ином феномене. Таким образом, продукты самой крупной кинокомпании в сфере производства анимационных фильмов «Walt Disney Pictures» (WDP) - репрезентативны для моего исследования, так как анимации, созданные WDP, способны отразить культурный срез и изменение восприятия монструозности в образах своих героев на протяжении нескольких десятилетий. Помимо этого, данный источник позволяет проводить сравнительный анализ, так как Дисней создает в своих мультфильмах единый закрытый мир, который работает по определенным принципам и правилам и предполагает единую традицию изображения. Здесь важно отметить, что как источник я задействую не все 56 анимационных полнометражных фильмов компании Диснея, а лишь, так называемые, фильмы «о принцессе». В первую очередь, линейку таких фильмов объединяет принадлежность франшизе “Disney Princess”, которая была создана в начале нулевых в качестве коммерческого хода. Однако подобная формальная, на первый взгляд, выборка несет в себе и более глубокое значение: фильм «о принцессе» воспроизводит схожих повторяющихся из фильма в фильм персонажей, которые попадают в схожие сюжетные линии, а именно, в традиционных фильмах «о принцессе» фабула всегда выстраивается вокруг любовной линии, где главная героиня с высоким социальным статусом выходит замуж за такого же статусного маскулинного персонажа, что позволяет проводить сравнительный анализ и прослеживать развитие линии тех или иных героев (более подробные детали я описываю в практической главе). Хронологические рамки, в которые включено мое исследование, обосновано историей создания самих анимационных полнометражных фильмов, где первый был выпущен в 1937 году, а последний – в 2016 году. Основная цель моего исследования – обнаружить возможные изменения в традиции репрезентации гендерно-ориентированной монструозности в мультфильмах или, напротив, опровергнуть мою гипотезу о том, что в течение длительного периода и развития наук и, как следствие, перемен общественного мнения, образ фемининного/маскулинного монстра тоже значительно трансформировался. Помимо введения и заключения, подводящего итоги проведенного исследования, работа будет содержать две основные части, теоретическую и практическую, где теоретическая часть будет разделена по принципу группирования литературы, относящейся к моему исследованию, так как обширный литературный обзор, который необходим для моего исследования, требует его вынесения в отдельную главу. Практическая же часть будет составлена по принципу хронологии самих мультфильмов, а именно: ранний Дисней, эпоха диснеевского Ренессанса (1990-е), Дисней XXI века. Заключительная глава будет подводить итоги изучения всех трех периодов и включать в себя сопоставление различных типов персонажей, представленных в источниках Глава 1. Проблема гендера и монструозности в исследованиях XX и XXI вв. Эта глава посвящена теоретической базе, фокусирующейся на области гендерных исследований и исследованиях кинематографа. Для моей работы важно проследить развитие идеи восприятия фемининного и маскулинного и их связи с понятием монструозности, где «абнормальность» - объединяющий фактор предмета исследования, в то время как гендерные особенности – фактор, позволяющий проводить различие между набором образов, представленных в анимации Диснея. Тем не менее, я обращусь и к одним из первых работ, связанных лишь с исследованием гендера, без которых понимание более поздних статей по монструозности становится затруднительным. Также, в главе я провожу обзор не только современных источников, но и привлекаю канонические работы начала 20 века, так как они являются основополагающими современной критике. Итак, в вышеупомянутой статье З. Фрейд обращается к проживанию человеком детского периода как формирующего последующее взрослое поведение, основанное на бинарном половом подходе - женщина/мужчина. Он полагал, что именно половое различие – фундаментальный фактор, обуславливающий психику человека, где основную функцию становления психики несет половой орган (для Фрейда важно не столько само различие между полами, сколько наличие или отсутствие именно мужского полового органа, который в его психоанализе считается номинально «лучшим», так как он визуализирован, символизирует силу). Исходя именно из этого субъективного восприятия мужских гениталий как «высших» Фрейд полагает, что женщина, а изначально – девочка, впервые увидевшая мужской половой орган, испытывает зависть к последнему и, следовательно, ощущает себя неполноценной. Подобное описание женского «кастрационного комплекса» стоит наравне с мужским страхом кастрации, боязнью потерять свое «преимущество» (Фрейд, 2016[1925]). Такое рассуждение было подвергнуто сомнению лишь спустя два десятилетия Симоной де Бовуар, которая одной из первых предполагает социальность понятия гендера, где различия между детьми разного пола к 12-летнему возрасту незначительны и могут быть заметны только в результате особенностей гендерного воспитания «девочек» и «мальчиков». В то время, как девочкам навязывается мысль об их «предназначении» (Бовуар понимает под этим в большей степени реализацию материнского потенциала), мальчиков воспитывают более жестко, что, в свою очередь, связано с высокими ожиданиями родителей относительно его половой принадлежности (он «должен» стать продолжателем дела отца). Предположения же, о которых говорит Фрейд, несущественны в столь детском возрасте, так как ребенок изучает мир не посредством органов пола, но посредством органов чувств – осязания и зрения. Помимо этого, де Бовуар полагает, что для ребенка половые различия не значительны по той причине, что ребенок замкнут на самом себе и попросту не способен заметить какое-либо различие: травма ребенка, описанная Фрейдом не может состояться хотя бы потому, что детям не свойственно мыслить внутри категорий. Об этих категориях Бовуар говорит позже, привлекая структуралистские идеи Леви-Стросса о дуалистичном устройстве общества, как наиболее привычном и удобном в социальном смысле. Бовуар привлекает проблему «Другого» для формирования понятия объективации: мышление бинарными оппозициями «хорошее-плохое», «друг-враг», «черное-белое» приводит к выстраиванию по подобному принципу «мужского-женского», где «мужское», как более «первичное» в патриархатном обществе – это субъект, что ставит «женское» в позицию объекта. Вследствие такого способа установления «мужской» идентичности, женщина, как оппозиция мужчине (сильному, умному), оказывается слабой и глупой. (Beauvoir, 2011 [1949]) Итак, первая важнейшая работа, которую необходимо отметить – статья Лоры Малви о том, как работает визуальное в фильме, как зритель способен взаимодействовать с фильмом, и как социально установленные традиции формируют различное представление героя и его тела в кино. Малви утверждает, что психоанализ, а именно, теория Фрейда, описанная мною выше – это политическое орудие для построения патриархатной системы, которое оправдывает ее, так как существование женщины остается внутри двух символических функций: 1) она символизирует страх кастрации; 2) она выращивает ребенка, на которого накладывается смысл ее собственного желания быть биологически мужчиной; после чего ее значение пропадает. Так, женщина становится мыслимой лишь через кастрационный комплекс, становясь лишь носителем, а не создателем смыслов. Исследовательница полагает, что весь кинематограф построен на приведенной парадигме, и существование политически и эстетически другого, авангардного кино всегда контркультурно. Мейнстримный голливудский кинематограф, таким образом, умело скрывает в себе сексуализацию визуальных, лингвистических и других текстов, связанных с визуальным наслаждением для мужчины внутри доминантой патриархатной культуры (Малви называет такую традицию «мужской взгляд» (‘male gaze’)). Хотя, по логике теории Фрейда, женский образ – пугающий по своей сути (из-за страха кастрации), а не приносящий удовольствие, подобное противоречие и напряжение разрешается в популярном кино двумя способами. Первое связано с фетишизацией женских образов на экране: фрагментарном запечатлении частей тела, идеализации женского тела в целом; второе – «наказание» женского персонажа, который не подчиняется патриархатной логике (так, например, героини трагически умирают или оказываются отвергнутыми главными мужскими героями) (Mulvey, 1975). Основываясь на работах Нила и Малви, исследовательница Карен Холлингер полагает, что помимо классического и более распространенного представления женщины в кино как жертвы, роль женщины и роль монстра в кино во многом схожи. По мнению Холлингер, появление фемининного монстра на экране на фоне тотального превалирования мужчин – монстров на эпоху классического голливудского кино стало первой возможностью предоставления определенной власти фемининному персонажу. Хотя женщина – монстр часто оставалась второстепенным персонажем, которой не предоставлялась значительная часть экранного времени, в фильме «Люди – кошки» Вэла Ньютна, режиссер «allows his female monster to triumph over all male efforts» («позволяет его фемининному монстру побеждать все мужские усилия») , то есть намеренно наделяет силой свою героиню так, что все маскулинные персонажи, делавшие попытки обрести над ней контроль, погибали (Hollinger, 1989). Похожую парадигму описывает Томпсон, утверждая, что проблема монструозности и проблема фемининности находятся в одном культурном пространстве и характеризуются одновременно вопросами страха/ужаса (horror) и удовольствием. В то время как мужское тело — это «норма», базовое представление о человеческом, женское тело оказывается, в некотором смысле, «аномальной вариацией основного предмета человеческого существа» (Thompson, 1977, с. 422), становясь, таким образом, объектом историй аномального и монструозного, где женщина, особенно, женщина - монстр становится объектом, вокруг которого выстраивается ограниченный специфический гендерный порядок, диктующий допустимое гендерное поведение (Thompson, 1997). Так, «Чужой» - один из фильмов массового кино, который популярен среди исследователей монструозности, рассказывает историю о фантастическом космическом корабле, на котором появляется инопланетный монстр, убивающий всех членов экипажа корабля. Тем не менее, при встрече монстра и главной героини фильма Рипли (Сигурни Уивер), монстр оставляет Рипли и уходит. Такой сюжетный ход рассматривает испанский исследователь Алкала, предполагая, что этот эпизод, как и весь фильм - прогрессивная репрезентация идентичности монстра и женщины, эквивалентно представляющие собой форму «отвращения» (отсылая к работе Кристевой) (Alcala, 1996). Так, немаловажной характеристикой монструозности становится возраст, где в образах присутствует не только скопление гендерных стереотипов, но и проблема эйджизма (ageism), которая была определена Р. Батлером еще в 1969 году как систематическая стереотипизация и дискриминация на основе возраста, которую он приравнивает к расизму и сексизму (Butler, 1969). Таким образом, эйджизм - угнетающая практика социальных отношений, которые построены на иерархии по принципу возраста, и, что немаловажно, тесно связаны с понятиями половой и гендерной принадлежностью. Немаловажно то, что понятие маргинальности заложено в определения монстра самого по себе. Образ монстра – не только нарушитель социальных и культурных границ, не только индивидуализированный и персонифицированный собирательный образ опасностей, которые предполагает (со)общество, но и маргинализированный «отвратительный Другой» (“sickening Other” (Ling, 2013)), живущий за пределами социальной нормы. Однако, как полагает Карролл, выдуманная история, а, в моем случае, мультипликационная история, позволяет изучать и рассматривать монстра с безопасного расстояния, судьба которого научает зрителя/читателя/созерцателя тому, что он/а/и, следуя установленному порядку, не есть монстр и никогда им не станет: подобная дистанцированная практика наблюдения за монстром помогает зрителю обретать веру в то, что контроль и порядок способен предотвратить хаос, принесенной существованием монструозной фигуры (Carroll, 2015: 42). Помимо проблематики монструозности и ее связи с гендером, необходимо также обратиться конкретно к контексту Диснея, специфику которого была подробно рассмотрена Белл, Хаас и Селлс (Bell, Haas, Sells, 1995). Авторы полагают, что, учитывая значительную педагогическую функцию мультфильмов Диснея, по всей видимости, именно проблема гендера оказывалась центральной для большинства сюжетов, особенно сюжетов полнометражных фильмов. Традиция Диснея не просто конструирует фемининность и маскулинность, но создает мифологию, икону, которая запоминается, где мужчина – некоторый параметр «по умолчанию» (‘default setting’) (с.11), а женщина – всегда исключение из правила, то есть второстепенное, что схоже с вышеупомянутой теорией Томпсона. Дисней выстраивает иерархии и дихотомии по принципу объективации как женского, так и природного в пользу маскулинного. Здесь, авторы акцентируют внимание на том, что в связи с подобной структурой, положительные женщины герои связаны с домашним пространством и являются ресурсом (то есть, источником действия маскулинных персонажей по Малви), в то время как отрицательные женские персонажи представлены более независимо, но одновременно оказываются персонализированным примером извращения «естественного» порядка (с. 224-236) То есть несмотря на то, что авторы напрямую не поднимают тему монструозности, в своем исследовании они говорят о политике изображения гендера, тела, сексуальности, где фемининное тело – базово ненормативное. Итак, в первую очередь, это нарушитель границ, возбудитель отвращения (по Кристевой), чаще всего – между человеческим и животным, добром и злом, и, наконец, естественным, природным и сверхъестественным. Монстр маргинален, чаще всего, одинок и находится в стороне от общества, репрезентируя собой собирательный образ опасности и страхов этого общества. Монстр, вероятнее всего, обладает ненормативным телом, и, в особенности, фемининный монстр оказывается вне возрастной категории общей массы главных персонажей. Несомненно, это лишь краткое и общее описание возможных элементов, которые могут включать в себя монструозные персонажи, созданные компанией Дисней: некоторые из этих элементов могут быть присущи монстрам, в то время как некоторые могут опускаться и становиться незначительными. В следующей главе я представляю расширенный анализ характеристик монстров в период с 2010по 2016, где постараюсь обосновать причины наделения персонажей теми или иными деталями, (привлекая статьи по конкретным кейсам), в зависимости от их гендерной принадлежности и временного периода, в который герой был создан. Глава 2.3. 2010-е гг Третий период, который приходится на конец 2000-х – начало 2010-х значительно отличается от предыдущих двух, более гомогенных сюжетно и визуально. Помимо хронологической разницы и социальных трансформаций, произошедших за почти 10 лет, важно отметить и внутренние изменения, которые произошли в самой компании Уолта Диснея. Компания Pixar, которая так же производила анимационные мультфильмы и имела большой успех, которая объединилась с компанией Диснея, в связи с чем и изменилась и эстетика самого изображения. Это усложняет задачу сравнительного анализа, поскольку традиция изображения утратила однородность, свойственную двум предыдущим периодам. Тем не менее, интересующая меня тема монструозности и ее связи с гендерным статусом героев подвергается большей рефлексии в этот период, что позволит проследить развитие возможностей изображения. Первый фильм «о принцессе», который был выпущен после «затишья» Диснея в нулевые – «Принцесса и лягушка» (The Princess and the Frog (реж. Musker, Clements, 2009)), режиссерами, которые ранее уже создали популярных «Русалочку» и «Аладдина». Фильм – возвращение к традиции бродвейских мюзиклов, характерной для периода Ренессанса Диснея (1990-х гг). Хотя после слияния двух компаний в 2005 Маскер и Клементс покинули Дисней, возможность снять традиционный анимационный фильм (не компьютерно сгенерированный) позволила вновь им стать авторами мультфильма «о принцессе». Как и все предыдущие истории, основанные на европейских сюжетах, режиссеры использовали известную европейскую историю, но стремились адаптировать известную сказку на американский манер, перенеся события в первую половину 20 века в Новый Орлеан. История рассказывает об афроамериканской девушке Тиане, которая мечтает открыть собственный ресторан, сбиваясь с ног на двух работах, в то время как ее подруга детства, вышедшая из богатой семьи, грезит о свадьбе с принцем. Наконец, в их город приезжает принц, который, однако, скрывает свое банкротство. Познакомившись на улице с колдуном вуду, принц заключает сделку с ним и превращается в лягушку. Надеясь обратиться обратно в принца, он уговаривает Тиану поцеловать его, однако и девушка становится лягушкой. Герои вместе пускаются в опасные приключения, чтобы вернуть себе человеческий облик, но понимают, что самое главное – это их любовь. В фильме представлены два персонажа, которые могут быть рассмотрены, как монструозные: колдун вуду и Мама Одди (старая колдунья, живущая на болотах). Примечательно, что большинство их поведенческих характеристик совпадает, при этом колдун представлен негативным героем, жаждущим власти и денег, а Одди – как строго положительный, хотя и странноватый, непредсказуемый, персонаж. С чем это связано? Оба героя живут в отдалении от остальных, их непросто найти; они оба наделены магическими силами, но принципиально, что колдун черпает свою магию из «царства теней», в то время как Одди, по всей видимости, источником видит божественное, отсылая своим внешним видом, традицией танца и пения к баптистским обычаям и обрядам. Также, здесь интересно, что первоначальный сценарий предполагал, что и колдун, и Одди – чернокожие персонажи, но будучи раскритикованными общественностью, режиссеры придали колдуну европейскую внешность. С точки зрения предложенных мной характеристик, Одди оправданно не может выступать монструозным персонажем, так как она не вписывается в возрастную категорию, в которую обыкновенно попадают фемининные монструозные герои. Более того, авторы используют иронию как способ деконструкции страха в отношении этой героини: до встречи с ней другие персонажи полагаются на слухи об ужасающей Маме Одди, но при встрече она оказывается рассеянная, комичная, немного сумасшедшая, забывчивая и странная – даже сопровождающее ее животное (обычный атрибут монструозных персонажей) – змей, который символизирует хитрость и опасность, например, в «Аладдине», в этом мультфильме изображен почти игрушечным, неуклюжим. То есть, мы можем здесь говорить о смехе, как способе справиться с общим страхом чего-либо, например, сверхъестественной силы, то есть с образом монстра. Второй герой – колдун – имеет множество схожих черт с Джафаром, в свою очередь, а именно – гротескно ненормативная внешность, жажда править городом, магические силы, похожие окружающие их пространства (темные, каменные), но данный персонаж не оказывается монструозным по той же причине, что и злодей из Аладдина – его магические способности не принадлежат ему самому, и даже больше – его трость, в отличие от посоха Джафара, несет лишь функцию антуража. Также, важную роль играет проблема пересечения границы между миром живых и мертвых, которая, на первый взгляд, может быть сопоставлена в терминах «отвращения» с оппозицией животного и человеческого. На мой взгляд, это «табу» не совсем рабочее для традиции Диснея, как и конкретно для сюжета этого фильма. С точки зрения сюжетов, часто встречающихся у Диснея, можно говорить, что проблема воскрешения и перемещения из мира живых в мир мертвых и обратно – граница, которую переходят такие персонажи, как Белоснежка и Аврора (где переход оправдывается «вечным сном») и позже – реальный переход героя (Флинна Райдера) из мультфильма «Рапунцель» (Tangled (реж. Greno, Howard, 2010)). С точки же зрения самого развития повествования, колдун-вуду из «Принцессы и лягушки» (The Princess and the Frog (реж. Musker, Clements, 2009)) в конце становится изгнанником из мира мертвых, то есть он – чужак, который не будучи монстром, а лишь злодеем, не смог ассимилироваться в этом пространстве, то есть магия – не то, что свойственно, присуще этому персонажу. Следующий фильм был выпущен годом позже – «Рапунцель» (Tangled (реж. Greno, Howard, 2010), который тоже основан на одной из немецких сказок Братьев Гримм. Мультфильм повествует о дочери королевы и короля - Рапунцель, которая была выкрадена старухой, мечтавшей благодаря целительным способностям волос девочки вернуть себе молодость и продлить жизнь. Так, Рапунцель росла со своей мачехой в высокой башне все годы, но в совершеннолетие нарушила запрет мачехи и отправилась на праздник в королевство. Позже героиня узнает, что она – принцесса, а мачеха пользовалась ее силой. Вместе с Флинтом, юношей, в которого влюблена героиня, Рапунцель побеждает мачеху и воссоединяется с семьей. В связи с настоящим сюжетом затруднительно говорить о каком-либо персонаже, как о монстре, однако, существует несколько особенностей, которые важны в контексте моей работы. Хотя в оригинальной истории мачеха – ведьма, обладающая некоторомы монструозными признаками, мачеха - героиня мультфильма полностью их утрачивает, черпая всю свою молодость и здоровье из способностей падчерицы. Однако логично, что сверхспособности Рапунцель наводят на мысль, о том, что сама Рапунцель может быть проанализирована с точки зрения особенностей монструозных образов. Действительно, она обладает магическими способностями, определенной властью (более точный смысл может быть отображен через английский термин ‘agency’, то есть имеется ввиду не реальная политическая власть, а уровень ее эмансипации как героини), она живет в абсолютно закрытом пространстве башни и даже не выходит за границы своего домашнего пространства, наконец, она достигает совершеннолетия, которое символизирует зрелость и физическую, то есть она биологически попадает под теорию Крид об отвратительном (Creed, 1983). Иными словами, мы можем увидеть сходство качеств и характеристик Рапунцель и, например, монструозных героинь 90-х, и обнаружить, что значимое различие заключено в нормативной внешности Рапунцель, то есть особенности, которая сознательно и субъективно приписывается персонажу. Еще более остро этот вопрос ставится в фильме 2013 года «Холодное сердце» (Frozen (реж. Buck, Lee, 2013)). Фильм уже неканоничен тем, что центральных героинь две, и они обе принцессы: сестры Эльза и Анна. Эльза с детства была наделена магической способностью управлять холодом и снегом (по аналогии со Снежной Королевой), но после того, как она нечаянно ранила свою сестру, стала запираться одна в комнате и бояться быть раскрытой в качестве колдуньи. Когда сестры выросли, а их родители погибли, то Эльза была вынуждена стать королевой, но общество, узнав о ее способностях, изгнало ее из королевства, прозвав буквально монстром. Но позже выясняется, что изгнанники – обманщики, которые стремились захватить власть, и героиня возвращается домой. Другие сюжеты не столь значительны для моей работы детально, но важно то, что они так же не характерны для предыдущих эпох, которые обсуждались в предыдущих главах: в этом мультфильме принцесса не находится в поиске партнера, остается одинокой к финалу истории; принц оказывается негативным персонажем; сопровождающий принцессу герой, определенный как персонаж мужского пола (обычно – животное, здесь – снеговик), демонстрирует фемининные признаки и т.д. Иными словами, можно проследить значимый поворот на 180 градусов в отношении ролей, закрепленных за гендерной и половой принадлежностью, что, несомненно, должно быть отражено и в изображении маскулинной или фемининной монструозности. Таким образом, по сравнению с Рапунцель, Эльза приобретает еще более широкий спектр особенностей, которые связывались с монструозностью в более ранние периоды. Помимо того, что Эльза обладает сверхъестественными способностями, она так же живет обособленно от социума, но ее маргинализация более выражена, на мой взгляд, ведь если Рапунцель, в некотором смысле, удерживалась в башне, то Эльза осознанно ограничивает себя от внешних контактов, и, более того, после изгнания выстраивает себе замок изо льда, и никого к нему не подпускает. Однако впервые иллюстрация отказа от общества здесь изменена – если ранее монструозные фемининные персонажи бывали изгнаны или отвергнуты, что часто служило причиной их «злобы», то Эльза актуализирует это проблему через свою главную тему Let It Go, говоря о том, что в одиночестве она чувствует больший комфорт и свободу, чем среди людей. Также, героиня, в отличие от Рапунцель, обладает реальной властью – она глава королевства, то есть она не просто желает быть носителем силы и власти (как Урсула или Малефисента, например), но и является им. Наконец, она – woman apart (обособленная женщина), то есть обособлена не только по признаку локации и взаимоотношений с социумом, но и ее одиночества – отсутствия партнера и детей. И, если, например, Урсула рассматривает принца как сексуальный объект, то Эльза полностью отвергает такую возможность. Иными словами, при наличии большинства фундаментальных характеристик монструозного персонажа героиня оказывается положительной и, что немаловажно, нормативной внешне, что в данном мультфильме не приравнивается к «идеальной» фемининности предыдущих периодов. Также можно предполагать, что образ Эльзы саморефлексивен, исходя из самого сюжета мультфильма. Героиня была прозвана монстром новоприбывшим принцем из другого королевства, то есть традиционным маскулинным персонажем, где этот эпизод – репрезентация мужского взгляда, и больше – патриархатного подхода, который наблюдается в фильмах, например, 90-х и ранее и связывается с неприятием власти и силы фемининных персонажей в тот период. В то время как зрителю героиня представлена как несомненно положительный и привлекательный персонаж, образ принца, его «видение» оказывается антиподом, ведь в финале обнаруживается, что он – мстительный обманщик. Таким образом, обвинения заведомо основного маскулинного персонажа оказывается нелегитимными, то есть сила в фемининном образе впервые оправдана и впервые не оказывается в тени злодеяния. Помимо этого, подобный персонаж впервые наделен «предысторией», то есть зритель узнает о персонаже не после ее изгнания, а оказывается введен в бэкграунд героини, который намеренно выстраивает эмпатичное отношение к ней. Выводы Наконец, третий период, 2010-е (2009 – по наст. время) предлагает совсем иной ракурс, иллюстрируя, с одной стороны, преемственность периодов, в другой стороны – сильную зависимость их сюжетов от свойственного этому времени понимания проблем гендера и пола. Рассуждая о значении социальных перемен и развития феминистских идей, можно спорить о терминах, называя современную массовую культуру пост-феминистской или говорить о четвертой волне феминизма, однако, данная дискуссия не столь важна, поскольку для настоящей работы значительным является сам факт полной трансформации изображения женщины в кинематографе, анимации и медиа в целом (здесь я имею в виду западную традицию, разумеется), что отражено в последних исследованиях МакРобби и Хаусхолдер (McRobbie, 2009), (Householder, 2015). И подобный переворот явным образом отражен в мультфильмах последнего периода, в котором мы встречаем таких героинь, как, например, Эльза из «Холодного сердца» (Frozen (реж. Buck, Lee, 2013)). Таким образом, можно говорить о появлении в последние годы совершенно нового образа фемининных персонажей, выступающих теперь главными положительными героинями. Они, вбирая в себя такие характеристики как обладание властью, разноуровневое нарушение границ с «отвратительным», отделенность от социума, отвержение патриархатных принципов (таких как подчинение мужским персонажам и второплановость по сравнению с ними, а также, отказ от создания нуклеарной семьи), не превращаются в монструозных персонажей, тогда как в более ранних мультфильмах прослеживалось прямое соответствие вышеописанных принципов и изображения фемининного монстра. В этот период, напротив, фемининный персонаж наделяется привлекательной внешностью и историей, которая поясняет, почему героиня выделена из социума, в то время как ее сила теперь не нуждается в таком оправдании, как монструозность. Иными словами, анализ полнометражных анимационных фильмов раскрывает две основные тенденции. Во-первых, он демонстрирует, что понятия гендера и монструозности находятся одном смысловом поле, так как мультфильмы позволяют проследить изменчивость фемининной монструозности, в то время как маскулинных монстров, как таковых, в Диснее не встречается вовсе. Во-вторых, прослеживается тенденция исчезновения человеческой монструозности вообще: единственные реальные монстры, которые появляются в Диснее 21 века – гротескно гигантские животные, что, вероятно, связано как с изменением восприятия гендерных возможностей, так и гуманизацией ненормативной телесности, искоренением дискриминационных практик не только в изображении пола, гендера, этничности, религии, но и абнормальности. |