Мальцев. О Бунине сокр. Рассказ "Антоновские яблоки" был напечатан впервые с подзаголовком "Картины из книги "

• Название: Рассказ "Антоновские яблоки" был напечатан впервые с подзаголовком "Картины из книги "
• Дата: 29.06.2021
• Размер: 296.5 Kb.
• Имя файла: Мальцев. О Бунине сокр.doc
• Тип: Рассказ; #222464
• страница: 1 из 4

Юрий Мальцев

ИВАН БУНИН

Рассказ ”Антоновские яблоки” был напечатан впервые с подзаголовком ”Картины из книги ”Эпитафии”” (как и рассказ ”Руда”; видимо, тема прошлого особенно занимала в то время Бунина, и он намеревался посвятить ей еще больше рассказов). ”Антоновские яблоки” — это первое произведение Бунина, где четко проявляется стилевое самосознание писателя. Оно выявлено, в частности, в смелой и уверенной игре на стилевых контрастах: вкрапление в авторскую речь чужих слов (в кавычках) и выражений иного стилевого плана, столкновение современной авторской речи с архаическим языком и даже намеренно вводимый в повествование стилистический комментарий вольтеровской фразы (Пг. II. 173). Определенные черты стиля зрелого Бунина можно заметить уже здесь. Прежде всего — это отказ от некоторых общеупотребительных слов, которые Буниным воспринимались как пошлые (это в первую очередь слова газетного и интеллигентского языка) и замена их словами более редкими и нестертыми. Диалектизмы даются еще в кавычках — как вкрапления чужой речи. Впоследствии Бунин смелее будет пользоваться диалектизмами (особенно в диалогах), но с таким тактом, как никто больше. Его диалоги и монологи — это не фотографическое воспроизведение диалектного говора (как у нынешних ”деревенщиков”, например), а некий обобщенный простонародный язык, понятный любому русскому читателю, к какой бы ”диалектной зоне” он ни принадлежал.

Намечается здесь и другая стилистическая особенность {84} Бунина — его пристрастие к сравнениям, построенным на близких зрительных (а также звуковых, вкусовых, обонятельных) ассоциациях — как у Гоголя. Впоследствии и в стихах, и в прозе его сравнения никогда (или почти никогда) не будут строиться как уводящие в сторону метафоры, но всегда даваться в едином очень конкретном чувственном ключе бунинского текста³⁴: ”как лисий мех леса”, “бархат пшеницы”, ”шелки песков”, дождевая капля в луже “как шляпка гвоздя”, ”огненно-красная змея молнии”, “закаты как раны”, ”чайка на воде как яичная скорлупа”, “горный хребет как кожа бегемота”, ”хамса как иглы стальные”, ”долина как пах осла”, ”люстра как кокон”, ”ходят акулами валуны”, ”запах метели, как запах разрезанного арбуза”, ”гул леса вырывается из шума вьюги, как звуки органа из церкви”, ”детские волосы хорошо пахнут, совсем как маленькие птички”, ”мельница машет, как утопающий руками”, ”шея, похожая на потрескавшуюся пробку” и т. д.

В первых рассказах сравнения почти всегда неудачны: либо надуманны, либо невыразительны и тяжеловесны (вспомним подобную же тяжеловесность толстовских сравнений и его неспособность к метафорическому мышлению — в этом раскрывается сходство Бунина с Толстым, то есть с его художественным типом). И в ”Антоновских яблоках” все еще наряду с многими удачными сравнениями попадаются неудачные: ”повар, похожий на Дон-Кихота”, ”деревушки кажутся издали кучками навоза” и т. д. Отметим здесь сразу, что конкретность бунинских сравнений связана с тем новым профессионализмом деталей, который вошел с Буниным в нашу литературу. Даже в тех случаях, когда естественнее было бы употребить родовое понятие Бунин охотнее прибегает к конкретному (или даже профессионально-терминологическому) наименованию.

Совершенно необычна и сюжетная структура рассказа ”Антоновские яблоки”. Бунин впервые сознательно прибегает к построению, основанному не на хронологической последовательности, а на технике ассоциаций, свойственной обычно поэтическому тексту — своего виртуозного завершения эта техника у Бунина достигает в повести ”Су-{85}ходол”, где субстанцией рассказа тоже будет память. В ”Антоновских яблоках” — прошлое (былая привольная и красочная жизнь дворянских усадеб) это уже не объективная данность, существующая помимо нас (как в ”На Донце”). Прошлое дается уже в субъекте, как феномен памяти, хотя и не обретает еще того ярко выраженного субъективно-интенционального характера, как в позднем феноменологическом романе Бунина ”Жизнь Арсеньева”.

Вся важность этого переноса внутрь для эстетики Бунина раскроется позже. Но уже здесь можно отметить один интересный аспект, который станет столь важным у позднего Бунина: это очистительная и освободительная функция памяти. Как замечал П. Флоренский, память всегда имеет значение трансцендентальное, в ней наше над-временное естество. И у Бунина память освобождает прошлое от пространственно-временной ограниченности и очищает его от мусора случайности. Прошлое в рассказе не прикреплено к определенному моменту, о нем говорится обобщенно: “Распахнешь, бывало окно”, ”бывало едешь с шумной ватагой”, ”бодро идешь домой к ужину” и т. д. Но в то же время оно и конкретно, оно предстает перед нами в предельной выразительности деталей. Прошлое, таким образом, освобождается от плена времени и вступает во вневременной ”элизий” памяти (слово это Бунин впоследствии позаимствует у Баратынского), обретая бессмертный и прекрасный, лишенный второстепенного и ненужного облик.

Освобожденная от времени чувственность становится в памяти мостом между сегодня и всегда, атрибутом непреходящего, как у Пруста, и если Пруст обретает утраченное время, вспоминая вкусовое ощущение детства (вкус печенья), то у Бунина таким толчком служит запах антоновских яблок.

”Антоновские яблоки” не были, да и не могли быть, должным образом оценены дилетантской критикой того времени. Особо отметил их Горький³⁵, хотя и не понял, а А. Куприн высмеял в пародии³⁶.

”МОДЕРНОСТЬ”

Бунин по-настоящему вошел в русскую литературу почти одновременно с появлением русского модернизма, и соотношение его творчества с литературным авангардом полно интереснейших созвучий и контрастов. Правда, никто не способствовал так затуманиванию этого вопроса, как сам Бунин. Его яростные выступления против декадентов, символистов, футуристов, акмеистов и т. д.. и ненавязчивость новаторских приемов в собственном творчестве, его ”модерность” (как он сам выразился¹), привели к тому, что долгое время он считался старомодным писателем, целиком вписывавшимся в классическую реалистическую традицию. Этому способствовала его близость к ”знаньевцам”, выступавшим в защиту реализма, хотя группа эта на самом деле была очень разнородна и в отличие от других литературных группировок никогда не провозглашала общих программных принципов.

Мы уже говорили о том, сколь далек Бунин от традиционного реализма и своим мироощущением и своей поэтикой (эту несхожесть всегда сознавал и он сам²). И тем более был далек он от описательного бытовизма ”знаньевцев”. Даже традиционные на первый взгляд для реализма темы и жизненные ситуации решаются Буниным со-{100}вершенно по-иному и очень своеобразно. Но особенно эта несхожесть с реализмом бросается в глаза при чтении его произведений, созданных в первое десятилетие нашего века.

Близость Бунина к символистам в конце 90-х—начале девятисотых годов признают сегодня почти все критики, за исключением ортодоксальных советских. В этот период Бунин был в близких дружеских отношениях с Бальмонтом и Брюсовым. В период близости к Цакни Бунин был фактическим руководителем газеты ”Южное обозрение” и охотно публиковал в ней произведения Бальмонта и Брюсова. Газета ”Южное обозрение” одна из первых начала печатать произведения русских модернистов Н. Минского, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, З. Гиппиус и других. Брюсов замечает в своем дневнике; ”Мои стихи напечатаны Буниным в своей газете. Что бы там ни было, все же это первые мои стихи, напечатанные не мною самим”³. В свою очередь Брюсов позже (1901 г.) издал в символистском издательстве ”Скорпион” бунинский сборник ”Листопад”.

В 1901 году, когда отношения Брюсова и Бунина стали разлаживаться, Бунин писал Брюсову (5 февраля 1901 г.): ”/.../ Огорчен Вами. Почему я исключен из ”Северных цветов”? /.../ Вы знаете, что ко всем Вам я питаю очень большое расположение, как к товарищам, к немногим товарищам, дорогим мне по настроениям и единомыслию во многом”⁴.

Но даже разрыв с Брюсовым не помешал Бунину в последующие годы печатать свои произведения в символистских журналах, альманахах, сборниках и издательствах (”Золотое руно”, ”Перевал”, ”Корабли”, ”Факел”, ”Гриф”, ”Шиповник” и др.) Любопытно отметить, что критика тех лет была полностью дезориентирована этой непонятной двойственностью Бунина, и в то время как одни поносили его или хвалили за модернизм⁵, другие хвалили за верность традициям⁶. Но в целом, надо сказать, что русские модернисты не поняли всю огромность и необычность Бунина. Позже Вейдле воскликнет с удивлением: ”И как ухитрились проглядеть бунинское искусство в том самом литературном лагере, где только и была художественная культура, достаточная для его оценки”⁷. Один лишь Белый, правда, с {101} запозданием, признал это⁸. Высказывания же о Бунине Брюсова, Гумилева, Ремизова, Мандельштама, Цветаевой и др. поражают своей слепотой. Как впрочем, и высказывания Бунина о них. Непонимание было взаимным и объяснялось в первую очередь причинами внелитературными.

Бунин, при всей своей кажущейся традиционности, выразил все (или почти все) мотивы, присущие новому искусству. Но только у него, в отличие от авангардистов, поиски художественной формы и приема никогда не становились самоцелью. Форма рождается вместе с содержанием и неотделима от него, утверждал он. Она ”рождается сама собой из содержания” (М. IX. 374). Бунину было чуждо стремление Белого и других сделать именно форму содержанием. ”Самосознание” формы, ищущей самое себя и поглощающей все силы художника, было Бунину непонятно. Бунин — пример такой редкой цельности и органичности творчества, какую мы находим в русской литературе лишь у немногих. И именно поэтому, в то время как творения некоторых его экстравагантных современников для нас сегодня сохраняют ценность лишь исторических курьезов, создания Бунина поражают как открытие, будят чувства и мысль, и при каждом их новом прочтении ощущаешь в них что-то новое.

Первое, что обычно отмечают в бунинских рассказах начала века — их бессюжетность и лиричность. В самом деле, ”Туман” — описание чувств лирического героя в туманную ночь на корабле, контраст ночной и дневной душевной жизни; ”Костер” — рассказ об одном взгляде незнакомой девушки и связанных с этим переживаниях лирического героя; ”В августе” — летний послеобеденный зной и портрет женщины; ”Осенью” — прогулка влюбленных; ”Новый год” — новогодняя ночь супругов в уединенном деревенском доме; ”Тишина” — рассказ о тишине на Женевском озере; ”Надежда” — любование парусником в море и мысли в связи с этим; ”В Альпах” — прогулка в горах; ”Ночлег” — ночевка в лесной сторожке; ”С высоты” — переезд через перевал и сопутствующие ему мысли, чувства; ”Сны” и ”Золотое дно” — картинки народной жизни, лиризм здесь приглушен интересом к наблюдению; ”Счастье” (первое {102} название ”Свидание”, потом ”Счастье” и, наконец, ”Заря всю ночь”) — переживания девушки в ночь накануне сватовства.

Рассказы этого типа не есть нечто исключительное, присущее только этому периоду бунинского творчества. Такие рассказы он писал и в последующие годы в период создания своих знаменитых ”сюжетных” вещей (например, ”Пост” 1916 г. — думы, чувства, видения в предпасхальный вечер, или ”Забота” 1913 г. — портрет зажиточного мужика Авдея Забота, или ”Будни” 1913 — каникулы семинариста в деревне и т. д.). А в последние годы они стали доминирующим жанром его прозы, став еще короче, бессюжетнее и ”модернее”. Можно сказать, что Бунин создал новый жанр в русской литературе. Ильин дал, на наш взгляд, не совсем удачное название этим бессюжетным рассказам Бунина — ”мечтания”⁹. Точнее было бы определить их как ”фрагменты”. Фрагмент как жанр. В этом и отличие бунинских миниатюр от, скажем, стихотворений в прозе Тургенева, которые более фабульны, рациональны, сухи и ”прозрачны”, нежели бунинские: нет в них той глубокой скрытой музыки и той магии, что у Бунина. Лишь немногие из них приближаются по характеру к бунинским фрагментам, такие как ”Когда меня не будет...”, ”Я встал ночью”, ”Когда я один”, ”Как хороши, как свежи были розы”. Пожалуй, ближе бунинским миниатюрам ”Опавшие листья” Розанова, можно даже сказать, что Бунин дал музыкальный эквивалент медитациям Розанова (хотя у Розанова исповедальная искренность становится приемом, тогда как самозабвенное бунинское излияние немыслимо без предельной искренности).

Неудовлетворенность традиционными формами повествования чувствовали тогда все большие писатели, включая Толстого. ”Начал было продолжать одну художественную вещь, — писал он Лескову в 1893 году,— но, поверите ли, совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная отжила или я отживаю?”¹⁰. И примерно в то же время он записывал в своем дневнике: ”Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправ-{103}ду, что было то, чего не было. Если хочешь что сказать, скажи прямо”¹¹. И еще: ”Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы”¹².

То же самое чувствовал и Бунин. 18 июля 1899 года он писал Н. Телешову: ”С удовольствием узнал, что ты совершенно то же испытываешь, что и я, то есть ищешь сюжеты и выплевываешь. Ей-Богу это верно, но верно и то, что все это подлость. К черту сюжеты, не нужно выдумывать, а. пиши, что видел и что приятно вспомнить”¹³. А первого июля 1901 года В. С. Миролюбову, издателю ”Журнала для всех”, в ответ на замечание того об обилии описаний природы Бунин пишет: ”Это у нас еще старых вкусов много — все ”случай”, ”событие” давай”¹⁴. Именно в эти годы уже созревает в нем желание ”писать ни о чем”. Это страдание от условности литературной формы и стремление найти безыскусный прямой способ выражения своего внутреннего опыта будет мучить Бунина всю жизнь. ”Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? /.../ И вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!” — скажет он в рассказе ”книга” в 1924 г. Еще раз заметим, что Бунин оставался пленником своих принципов: если бы он ”дал себе волю” и как модернисты, занялся открытым экспериментаторством, он бы создал произведения, ошеломляющие своим новаторством (на это указывают многие его черновики), но он смирял себя. Очень важно бунинское признание: ”Я никогда не пишу того, что мне хочется, и так, как мне хочется. Не смею”¹⁵.

Страдание из-за условности литературной формы у него осложнено еще большим страданием от принципиальной невозможности адекватного выражения своего чувствования и своего понимания, выражения того ”глубокого, чудесного, невыразимого, что есть в жизни и во мне самом и о чем никогда не пишут как следует в книгах (М. V. 179). ”Я всю жизнь испытываю муки Тантала. Всю жизнь я страдаю оттого что не могу выразить того, что хочется”¹⁶. При писании, как и при исчислении бесконеч-{104}но малых величин, остается всегда иррациональный остаток.

Такое же чувство невыразимости мучило Андрея Белого, который даже возвел эту невыразимость в принцип и теоретизировал по поводу возможных литературных приемов ее преодоления (см., например, его предисловие к ”Четвертой Симфонии”). И это очень близко тому ”гносеологическому одиночеству”, о котором позднее говорил А. Крученых: ”Переживание не укладывается в слова (застывшие понятия) — муки слова — гносеологическое одиночество” (А. Крученых; ”Взорваль”). Но если русские футуристы находили очень легко простой выход из этого в заумном ”свободном” языке, то есть практически узаконивали это гносеологическое одиночество, то Бунин всю жизнь терзался попытками выразить общепонятными словами невыразимое.

Все традиционные литературные формы казались обветшавшими, писатели ощущали кризис культуры. Казалось, сбывалось пророчество Гегеля о конце художественной литературы. Многие писатели-модернисты видели выход в открытом афишировании условности (”неправды” по Толстому). Выставляемая напоказ художественная форма становилась предметом особого внимания автора и публики. Но открытость приема в конце концов тоже превращалась в прием и заводила искусство в тот порочный круг, где оно теряло свой возвышенный статус и становилось игрой.

Бунин же видел выход в противоположном: в отказе от всякого притворства и всякой условности. ”Я”, о котором повествовалось, сливалось у него с ”я” повествующим, а ”я” повествующее сливалось с ”я” авторским. В этой открытой и серьезной исповедальности искусства он видел спасение не только от фальши и условности, но и от времени, от забвения, от смерти.

В десятилетие, предшествовавшее эмиграции и в 20-е гг. Бунин создал свои самые прославленные сюжетные произведения (никогда, впрочем, не отказываясь, как мы уже заметили, и от бессюжетных композиций). Но никогда сюжетная интрига не была у него в центре внимания. Драматизм его произведений не в сюжетной коллизии, а в {105} самой атмосфере и в тоне повествования. Иногда фабула сообщается им в первых же фразах (”Сосны”, ”Исход”, ”Захар Воробьев”, ”Легкое дыхание”), задается как музыкальная тема и все последующее является лишь ее развитием. То, что должно было бы быть кульминацией сюжета оказывается оттесненным на задний план, акцент падает совсем на другое: не на ”что”, а на ”как”. Бунину было знакомо то, что Ролан Барт назовет впоследствии ”приключением языка”.

В некоторых бунинских рассказах вообще отсутствуют кульминация и развязка, а есть только зачин сюжета, как например, в рассказах ”Отто Штейн” или ”Клаша”, где происходит знакомство молодого человека с девушкой, а о дальнейшем читатель может только догадываться¹⁷.

Начало и завершение события почти никогда не совпадают у Бунина с началом и концом рассказа. Началу действия часто предшествуют автономные и даже как бы ”излишние” картины. А за завершением действия часто следует ”постскриптум”, неожиданно открывающий нам новую перспективу, в которой надо рассматривать все рассказанное (например, рассказ ”Красный генерал”). Иногда в самых последних строках (”Иоанн Рыдалец”, ”Клаша”, ”Легкое дыхание” и др.) вдруг появляется новое действующее лицо. Действие (”сюжет”) таким образом намеренно низводится с центрального места, рамки рассказа раздвигаются в бесконечность жизни и он обретает характер ”фрагмента”. Литература ”преодолевается” устранением барьера между рассказанным и нерассказанным, главным и второстепенным. Причинно-следственная связь утрачивает свою рациональную прямолинейность. Незаконченность и недосказанность повышают активность читательского восприятия.

Многие рассказы Бунина начинаются длинным рядом назывных предложений, без глагола (например, начало рассказа ”Новая шубка”: ”Париж в снегу, серый день, бледный от снега, и Париж весь бледный и просторный. Свежий воздух, ясно слышны запахи — автомобильного бензина, каменного угля”¹⁸, или начало рассказа ”Пост”: ”Деревенская усадьба, начало марта, первые недели вели-{106}кого поста. Дни темные, однообразные. Но это уже канун весны...” (М. IV. 416).). Да уже и ”Сосны” начинаются так: ”Вечер, тишина занесенного снегом дома, шумная лесная вьюга наружи...” (Пг. II. 196). В поздних рассказах, когда Бунин будет добиваться максимального лаконизма, такие ”назывные” начала рассказов станут напоминать киносценарий (или театральные ремарки) — см., например, начало рассказа ”Русь града взыскующая” (1930): ”Деревня, усадьба, предвечернее летнее время /.../”¹⁹.

Иногда весь рассказ написан телеграфным слогом и каждая фраза с новой строки, как новый кадр. А подчеркнутый ритм придает описанию некую сюрреальность:

”Как вдруг вошел сын.

Изба была вся голубая от дыму.

Старик кончал двадцатую чашку.

И сын так крепко стукнул его костылем в темя, что он мгновенно отдал Богу душу”²⁰.

Как будто читаешь Даниила Хармса!

Но не только начало многих рассказов статично и ”излишне”. Автономные картины то и дело перебивают ход действия, задерживая наше внимание. Чаще всего это картины природы, которая, как мы уже говорили, у Бунина никогда не фон, а главное действующее лицо — вездесущая стихийная сила жизни. Картины природы у Бунина завораживают, опьяняют, затягивают в тот магический круговорот, в котором начинаешь ощущать само дыхание вечной жизни. Это великолепно выразилось в конце рассказа ”Старая песня”: лирический герой /”я”/ бессонной ненастной ночью смотрит в окно, слушает ветер, вспоминает радость любовного свидания в подмосковном лесу и радость письма от любимой на крымском перевале Ляй-Лю и думает: ”То, что так радостно сыпало дождем сквозь солнце под Москвой, что так вольно звало в даль над Ляй-Лю, теперь смотрело в окошечко таким тусклым, тусклым