Мальцев. О Бунине сокр. Рассказ "Антоновские яблоки" был напечатан впервые с подзаголовком "Картины из книги "

• Название: Рассказ "Антоновские яблоки" был напечатан впервые с подзаголовком "Картины из книги "
• Дата: 29.06.2021
• Размер: 296.5 Kb.
• Имя файла: Мальцев. О Бунине сокр.doc
• Тип: Рассказ; #222464
• страница: 2 из 4

оком!” (Пг. IV. 91, курсив мой. — Ю. М.). Замечательно тут это безличное ”то”. Стихия, вечная жизнь космоса, которую постоянно ощущает Бунин — не может быть названа бесцветным и слишком педантичным словом ”природа”. Тому нет определения и нет названия. {107}

Эти описания, как и отступления (иногда целые вставные истории), у Бунина разрушают линейный (рациональный ход действия, а само действие часто разъято на независимые параллельные ряды: несколько независимых друг от друга действующих лиц (”Братья”) или набор независимых сценок и картин (”Старуха”). Как отметил Вудворд², техника блоков или ”сегментная структура” — преобладающий конструктивный принцип в бунинской прозе. Разрушение сюжетной связи событий, контрастные переходы и пропуски некоторых логических звеньев расширяют границы текста и вносят элемент иррациональности, соответствующий иррациональному характеру человеческой жизни². А Фигуровский замечает, что даже бунинскому синтаксису присуще сочетание констатирующих предложений, синтаксическая доминанта однородности²³. И это тоже подтверждает отсутствие причинно-следственных связей.

Таким образом и на уровне самых малых стилистических единиц, и на уровне общей композиционной конструкции мы находим у Бунина равно-положение независимых элементов. (Вспомним вышесказанные соображения о роли детали у Бунина). Бунин движется не путем логических переходов, связей и выводов. Рациональный анализ и синтез для него низшая и неадекватная (искажающая своей искусственностью и ограниченностью) форма познания по сравнению с интуицией и созерцанием, питающимися более глубокими источниками (такими как подсознание, прапамять, чувства и т. д.). Последовательная логика сюжета уступает место многозначным сопоставлениям, а сам сюжет часто излагается не в его временной последовательности, а скачками через пропуски (”Чаша жизни”) и временными возвратами (”У истока дней”, ”Жизнь Арсеньева” и др.)

Начиная с 10-х годов техника блоков у Бунина начинает приобретать характер контрастного монтажа (впоследствии этим кинематографическим приемом будет широко пользоваться модернистская литература). Таким контрастным монтажом завершается, например, уже рассказ ”Князь во князьях” (1912 г.): блестящая и веселая ночная жизнь столицы и — дремучая ночь в крестьянском доме; а рассказ ”Старуха” весь целиком построен на контрастном монтаже, {108} как и рассказ ”Братья”. Такой прием дает неожиданное расширение угла обзора, и жизнь вдруг предстает во всей своей контрастной противоречивости и разнообразии. Но если у Белого (впервые в своей ”Второй симфонии”, задолго до симультанеизма Жида, Хаксли, Дос Пассоса и Бютора, введшего в литературу как структурный принцип сюжетный параллелизм) — это прежде всего декларируемый прием, то у Бунина контрастное столкновение параллельных блоков — есть прямое следствие его глубокого ощущения внутренней антиномичности мира.

Иногда Бунин прибегает и к такому нарушению традиционного ”рассказывания” сюжета как устранение всякой экспозиции вообще. Рассказ начинается сразу с диалога, герои нам не представлены и даже не названы (см., например начало рассказа ”Новый год”: ”Послушай, — сказала жена, — мне жутко” (Пг. II. 232). Часто герои так и остаются не названными до конца. Просто ”Он” и ”Она” в потоке бытия, который один лишь (вернее, фрагмент которого) и интересен автору. Иногда герои появляются даже не названные личными местоимениями. Так в начале рассказа ”Новая шубка” читаем: ”Шли вниз по Елисейским Полям”²⁴. Читатель в первый момент не понимает даже, сколько человек охватывает это ”шли”. И лишь из последующих фраз узнает, что их двое — ”он” и ”она”. Этот модернистский принцип in medias res, эта безэкспозиционная и ничего не объясняющая заранее манера, активизирующая воображение читателя (которой впоследствии особенно прославился Фолкнер) получили в современной критике название — ”эффект тумана”. Бунин практиковал ее уже в первые годы нашего века.

И столь же часта (особенно у позднего Бунина) незамкнутая композиция, отсутствие формального завершения. Например, при переиздании своих ранних рассказов ”Астма” (”Белая лошадь”), ”Старая песня” (”Маленький роман”) и ”Беден бес” (”Птицы небесные”) он просто-напросто отрезал у них концовки. В результате ”Белая лошадь” завершается просто многоточием, о смерти героя мы можем только догадываться.

Большим новшеством было и употребление местоимения {109} второго лица. Например, рассказ ”Велга” начинается так: ”Слышишь, как жалобно кричит чайка над шумящим взволнованным морем? /.../ Видишь, как бесприютно вьется она в тусклом осеннем тумане” (Пг. II. 139). Здесь ”ты” дает эффект соприсутствия читателя, приближения его к описываемому. В рассказе ”Надежда”, с началом: ”Помнишь ли ты один из последних дачных дней, проведенных нами в прошлом году у моря?” (Пг. II. 243), — ”ты” служит приближению читателя к автору и разрушению между ними барьера. (Интересно отметить, что в ранней редакции после ”ты” стояло ”Леонид”, затем Бунин убрал имя, относя таким образом это ”ты” непосредственно к читателю). Непринужденная естественность лирической прозы Бунина, не ограничиваясь повествующим ”я”, усиливается еще читательским ”ты”. ”Ты” становится лирически обобщенной формой некой универсальной субъективности.

Несколько иная функция ”ты” в рассказе ”Цифры”. Здесь повествователь на ”ты” обращается к тому, о ком повествуется. Таким образом, само действие и рассказ о нем как бы сливаются в одном временном измерении, которое нельзя уже определить ни как прошлое, ни как настоящее, а скорее как некое время — ”читаемое” и вступающее в свои права всякий раз, как раскрываешь эти страницы. А в рассказе ”У истока дней” мы находим удивительное стирание граней между ”я”, ”ты” и ”он”. Пользуясь механизмом памяти, позволяющей смотреть на самого себя со стороны, Бунин сначала переходит от ”я” к ”он”, а затем, пользуясь переходной формой (обобщающе-безличного значения) второго лица (”радостно уже одно то, что обладаешь ими”, или: ”существует ли она, когда не смотришь на нее?”) переходит от ”я” и ”он” к ”ты”. Местоименный строй полностью нарушается и вместе с ним как бы разрушается условность письменной речи.

Таким образом, в отличие от авторов школы ”нового романа” (например, М. Бютора), у которых ”ты” служит обезличиванию текста и устранению авторского субъекта, чтобы придать книге характер как бы ”самопишущейся”, — у Бунина ”ты” служит, напротив, усилению лиричности и эмоциональной насыщенности. (Заметим в скоб-{110}ках, что не случайно наиболее оригинальную прозу в России в нашем веке писали поэты — Бунин, Белый, Гумилев, Пастернак, Цветаева, Мандельштам). Это подводит нас к одному из самых замечательных новшеств Бунина, к тому, что мы назвали уже ”феноменологическим” характером его творений. Этим феноменологическим характером в большей или меньшей степени отмечено все великое искусство нашего времени. (Заметим тут, что Вл. Соловьев с его ”всеединством” был прямым предшественником феноменологической школы).

В русской прозе вслед за Буниным последовательно пошли по этому пути лишь Набоков и Пастернак, а в новейшее время большинство наиболее интересных современных наших писателей — Аксенов, Битов, Синявский, Саша Соколов и др.

Феноменологический переворот в искусстве, равный перевороту, произведенному в физике эйнштейновской теорией относительности, состоит в устранении разрыва между субъектом и объектом. Происходит их слияние, или точнее радикально переосмысливается отношение ”субъект-объект”, так что наивная ”объективность” традиционной ”реалистической” литературы в итоге оказывается фикцией.

Прежнее же понятие субъективности как чего-то недостоверного и почти предосудительного утрачивает свой смысл. Восприятие действительности художником оказывается единственно достоверным и единственно достойным содержанием искусства²⁵.

Отсюда, между прочим, и возрастающая роль памяти как силы освобождающей прошлое и открывающей его истинность (вспомним юношеское письмо Бунина, гл. III, прим.10).

Художник уже не представляет нам ”объективный” мир с наивной уверенностью в обязательности и общезначности своего изображения, а доносит до нас сигналы своих восприятий огромного и таинственного мира (характерно многозначительное название рассказа Бунина ”Цифры” — о стремлении мальчика познать неизвестные еще ему знаки-цифры, эти ”таинственные полные какого-то божественного значения черточки”, — зашифрованность мира (Пг. IV. {111} 37). Художник не объясняет нам самоуверенно жизнь, а сам лишь старается ее понять и сообщает нам о этих своих попытках. Он не формулирует сентенции о мире, а преподносит нам саму сырую материю мира в ее неоформленном виде, так как она видится его удивленному и внимательному взгляду.

У Бунина это качество усиливается еще тем, что он не комментирует свои впечатления и ощущения, а старается передать нам в непосредственном виде само ощущение, заразить нас, загипнотизировать чувством (отсюда роль звука, внутренней музыки текста, столь важная у Бунина). В этом его кардинальное отличие от Толстого, который почти никогда не мог удержаться от комментария.

Со всей мощью и блеском это новое качество прозы проявляется у Бунина позже, особенно в его феноменологическом романе ”Жизнь Арсеньева”. Но уже и в рассказах начала века эта тенденция ощущается достаточно явно. В одном из писем конца века сам Бунин так формулирует свое феноменологическое кредо: ”Мир — зеркало, отражающее то, что смотрит в него. Все зависит от настроения. Много у меня было скверных минут, когда все и вся казалось глупо, пошло и мертво, и это было, вероятно, правда. Но бывало и другое, когда все и вся было хорошо, радостно и осмысленно. И это была правда”²⁶.

Вот описание месяца в туманную ночь на море (рассказ ”Туман”): ”Среди тумана, озаряя круглую прогалину для парохода, вставало нечто подобное светлому мистическому видению: желтый месяц поздней ночи, опускаясь на юг, замер на бледной завесе мглы и, как живой, глядел из огромного, широко-раскинутого кольца. И что-то апокалиптическое было в этом круге... что-то неземное, полное молчаливой тайны, стояло в гробовой тишине, — во всей этой ночи, в пароходе и в месяце, который удивительно близок был на этот раз к земле и прямо смотрел мне в лицо с грустным и бесстрастным выражением” (Пг. II. 216). Это не ”реалистическое” описание месяца, а сообщение о восприятии его художником. Поначалу он даже отказывается от общепринятого слова ”месяц”, а именует его как ”нечто”. И не субъект смотрит на месяц, а объект-ме-{112}сяц смотрит в лицо ”с грустным и бесстрастным выражением”.

Иногда, чтобы уточнить, что речь идет о личном восприятии художника, Бунин пользуется такими вспомогательными выражениями как ”казалось”, ”как будто”, ”точно”, ”похож” и т. п. ”Пароход был похож на воздушный корабль /.../ и матрос, который курил невдалеке от меня /.../ казался мне порою таким, точно я видел его во сне” (Пг. II. 215), ”Пароход представлялся легко и стройно выросшим кораблем-привидением, оцепеневшим на этой бледно-освещенной прогалине среди тумана” (Пг. II.216). ”И в этой улыбке, в молодом изящном лице, в черных глазах и волосах, даже, казалось, в тонкой нитке жемчуга на шее и блеске брильянтов в серьгах — во всем была застенчивость девушки, которая любит впервые” (Пг. II. 226). ”Ночь, которая, казалась в городе обычной ненастной ночью, была здесь, в поле, совсем иная. В ея темноте и ветре было теперь что-то большое и властное /.../” (Пг. II. 229). ”Море гудело /.../. Оно как будто хотело выделиться из всех шумов этой тревожной и сонной ночи /.../. Море гудело ровно, победно и, казалось, все величавее в сознании своей силы” (Пг. 11. 230). ”Гудели черные тополи, а под ними, как бы в ответ им, жадным и бешеным прибоем играло море” (Пг. II. 230). ”Петухи как бы убаюкивали нежно-усталый, склоняющийся полумесяц” (Пг. IV. 97). ”Казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мной” (Пг. IV. 41). ”Дорога казалась фиолетовой” (Пг. IV. 53) (курсив везде мой. — Ю. М.).

Эти переходные слова как бы перекидывают мостик и облегчают переход от личного восприятия к коллективному (переход к той феноменологической ”свободной” субъективности надиндивидуального субъекта, о которой мы уже говорили выше. Отсюда всего шаг до ”объективной субъективности” Пастернака и русских футуристов с их лозунгом: ”Чем истина субъективней — тем объективней!”).

Если в последнем из вышеприведенных примеров дорога ”казалась” фиолетовой герою рассказа (импрессионистская живопись изображает нам дорогу просто фиолетовой безо всякого ”казалось”), то в другом месте того же рас-{115}сказа (”Астма”) утверждается — как нечто ”кажущееся” всегда и всем, — что васильки ”днем синие, а вечером при лампе: лиловые!” (Пг. IV. 55). Случается, что это ”казалось” относится уже не к одному субъекту, а к нескольким одновременно, объединенным местоимением ”мы” (это обобщающее ”мы” встречается и в романе Пастернака ”Доктор Живаго”). ”Мы строили неосуществимые планы путешествий и связывали с ними мечты о той утонченной, несбыточной любви, которая, казалось, была разлита вокруг нас в этой тишине, прохладе, морском воздухе” (Пг. II. 144).

Или это — ”кажется”, соотносимое с известным каждому чувством: ”Пахнуло тем ветром, который прилетает к земле с огромных водяных пространств и кажется (не мне, а обычно всем — Ю. М.) их свежим дыханием” (Пг. II 229). В начале рассказа ”Беден бес” говорится о ”каком-то человеке”, который стоял возле моста. ”Казалось, что стоявший возле моста любуется” (Пг. IV. 92) (курсив мой — Ю. М.). Кому казалось? Повествование ведется безлично, в третьем лице. Могло казаться всякому или почти всякому, кто на него смотрел. И от этого — всего шаг до отказа от всякого ”кажется”, ибо оно излишне: все в этом мире нам только ”кажется” (то есть показывается). И вот уже безо всяких вводных слов Бунин пишет: ”И в запахе росистых. трав и одиноком звоне колокольчика, в звездах и в небе было уже новое чувство — томящее, непонятное и от этого еще более сладостное” (Пг. II. 221). ”Я глядел на бледное человеческое лицо месяца” (Пг. II. 236). ”Что-то блаженное было в тишине ночи после дождя и старательном выщелкивании соловьев, что-то неуловимо-прекрасное реяло в далеком полусвете зари” (Пг. IV. 19). ”Тишина в доме стала напряженной” (Пг. IV. 20). ”Все дремало, наслаждаясь своей дремотой, только соловей томился своей сладкой песней” (Пг. IV. 21). ”И еще долго близкое и неуловимое веяние счастья чувствовалось вокруг меня” (Пг. IV. 22). “Любовь моя была во всем: в холоде и в аромате утра, в свежести зеленого сада, в этой утренней звезде” (Пг. IV. 22). ”Стук копыт бесстрастно слушало только бледное лицо” луны” (Пг. IV. 57). ”Кусты, задремывающие под таинственный шепот кузнечиков /.../” (Пг. IV. 82). {114}

Это уже вполне современная манера письма, соответствующая всей новизне усложнившегося самосознания нового человека и тонкости его ощущений.

Но Бунин идет еще дальше. ”Поезд жалобно и гулко крикнул. Свисток похож на эхо, эхо на свисток /.../” Пг. II. 243). Что есть ”реальность” в этом двойном эхе? ”Кажущееся” и то, что его вызывает — уравнены. ”Где грань между моей действительностью и моим воображением, которое есть ведь тоже действительность, нечто несомненно существующее?”²⁷ — эту фразу Бунин будет не раз повторять в своих разговорах, записях. В журнальном тексте рассказа ”Осенью” была финальная фраза, в которой этот принцип формулировался в полемической заостренности против так называемой ”правды” реалистов: ”Говорила ли она именно так и было ли в действительности все то, что вспоминается мне? Я не знаю этого, да и нужна ли людям только правда и правда?”²⁸

Таким образом, самое субъективное ощущение или впечатление смело преподносится как законное авторское изъявление, в уверенности, что оно будет понято читателем и принято как собственное. Неожиданный сюрприз этого нового искусства оказался именно в том, что ”субъективное” воспринималось читателем как нечто его глубоко интимное и собственное, ”неожиданно” угаданное автором. (Вспомним, что Кафка не хотел печатать своих рассказов именно потому, что был уверен в их чрезмерной субъективности и абсолютной непонятности другим. Его посмертная слава показала, что он ошибался).

Вся эта новая чуткость, новое понимание взаимоотношения ”объективного” и ”субъективного”, как и тревожное восторженно-трагическое изумление перед жизнью (”Я не понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще ничего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не знаю, зачем я существую /.../. А главное — зачем все это не просто, а полно какого-то глубокого и таинственного значения?” — Пг. II. 217), — все это было совершенно чуждо доминировавшей до тех пор в русской культуре эстетике реализма ”революционных демократов”, для которых в жизни все было именно ”просто” и которые жили в приятной уверен-{115}ности, что жизнь только и ждет их целебного революционного вмешательства, чтобы стать окончательно такой, какой ей, по их мнению, надлежало быть.

Бунин же уже в детстве остановился в изумлении перед тайной зеркала (”У истока дней”): ”На этом зеркале и до сих пор видна царапина, сделанная моей рукой много лет тому назад, — в ту минуту, когда я пытался хоть глазком заглянуть в неведомое и непонятное, сопутствующее мне от истока дней моих до грядущей могилы” (Пг. IV. 48) ^*.

Для реалистической же ”теории отражения” куда более таинственное зеркало — сознание художника — представляется простым механизмом, предназначенным ”отражать” так называемую ”объективную действительность”.

С этим связано и другое принципиальное отличие поэтики Бунина от прогрессистской эстетики, от эстетики реализма, в которой центральным является понятие ”типического”, тогда как для Бунина очевидна уникальность и неповторимость жизненных проявлений.

Таким образом Бунин невольно примыкает к той борьбе за ”идеализм” против материализма и его эквивалента в эстетике — ”реализма”, которую в России в конце XIX — начале XX века вели писатели-модернисты. Борьбу эту еще в 80-е годы прошлого века начали поэты К. Случевский (статья ”Старинный спор”, 1884 г. — против утилитарного искусства) и Минский. В начале 90-х годов ее продолжили Д. Мережковский и А. Волынский. Подобная же тенденция наблюдалась и в русской философской мысли, крупнейшие русские философы — Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, Н. Лосский, Л. Шестов и другие, разочаровавшись в марксизме, перешли к христианскому персонализму, к религиозному экзистенциализму и к ”философии свободы”. Проблема ”отцов” и ”детей”, так волновавшая русское общество в 60-е годы прошлого века, снова стала центральной, но на этот раз реванш брали ”отцы”.

Многие положения знаменитого манифеста Мережковского ”О причинах упадка и новых течениях современной {116} русской литературы” очень близки Бунину: протест против ”удушающего мертвенного позитивизма и художественного материализма”, ”расширение художественной впечатлительности” и стремление выразить ”неуловимые оттенки, темное и бессознательное в нашей чувствительности”, ощущение ”близости тайны” (”как бы мы ни прятались за плотиной научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана”), мучительное ”эпохе” между необходимостью верить и невозможностью верить (”никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить”), стремление к неинтерпретируемой многозначительности образа (”символы выражают безграничную сторону мысли”) и т. д.²⁹.

Тот факт, что Бунин не примыкал активно к этой борьбе, а впоследствии очутился даже в противоположном ”вражеском” стане — в скучной и серой группе знаньевцев, где он (кроме как Куприна и Леонида Андреева, тоже знаньевцам чуждого ³⁰) в грош никого не ставил — составляет один из странных парадоксов его судьбы и объясняется не столько художественными причинами, сколько более широкими жизненными мотивами.

Такой же парадокс заключен и в его рассказе ”Без роду-племени”: критика увидела в нем осуждение декадентства³¹, тогда как в этом рассказе Бунин вложил в уста героя почти дословно фразы из своих собственных писем к Варваре Пащенко.

Близко было Бунину и убеждение деятелей ”нового искусства” в том, что главные проблемы человека нельзя ни решить, ни описать в материалистических терминах. Их аполитизм, их взгляд на социально-экономические теории как на редуктивные по отношению к человеку — созвучны Бунину. Созвучно ему, например, такое высказывание Блока: ”Они (материалисты-реалисты. — Ю. М.) действуют так, как рядовой оратор эсдек: на всякий вопрос, предъявляемый им современной жизнью, литературой, психологией — они ответят: ”Прежде всего должен быть разрушен капиталистический строй” /.../. Они еще не черпнули ни одного ковша из этого бездонного и прекрасного {117} колодца противоречий, который называется жизнью и искусством”³². (Заметим в скобках, что не только Блок, не только Бунин, не только Мережковский и другие новаторы были чужды материалистической эстетике прогрессистов, но что вообще это прогрессистское направление, хотя и было доминирующим в русской культуре в течение многих десятилетий, никогда не было главным по значению: ни Пушкин, ни Гоголь, ни Достоевский, ни Толстой — никто из величайших русских писателей не примыкал к этому течению и не разделял этой эстетики).

Презрение Бунина к мелочному социологизму вызывается, среди прочего, также и его убежденностью в трагичности основ человеческой жизни и в изначальной, онтологической невозможности счастья, обусловленной самой структурой человека. Эта его убежденность с большой определенностью проявляется в рассказах начала века.

Рассказ ”Надежда” — о тщетности надежды. ”Зачем так прекрасны надежды, которые неосуществимы? Зачем эта вечная мечта о красоте, о любви, слитой со всем миром, о счастье, что недоступно нам уже по одной кратковременности нашей на земле?” (Пг. II. 244). То же в рассказе ”Цифры”: ”Чем неосуществимее мечта, тем пленительнее, чем пленительнее, тем неосуществимее /.../. Счастье! Счастье!” (Пг. IV. 36). Рассказ ”Счастье” — о невозможности счастья. Героиня томится всю ночь грезами о любви, и результат этих ночных мечтаний — утренний отказ выйти замуж за сватающегося к ней молодого человека. Решение, казалось бы, неожиданное (впрочем не решение, а бессознательный импульс), но со всей неизбежностью вытекающее именно из страстных, чересчур страстных, и возвышенных мечтаний о любви, которым не может быть никакого эквивалента в реальной жизни. Как это близко томлению Зинаиды Гиппиус ”о том, чего нет на свете”. Почти буквально то же у Бунина: ”Любовь — это когда хочется того, чего нет и не бывает” (Пг. IV. 84). Само же постоянное стремление человека к невозможному и его постоянная неудовлетворенность для Бунина есть свидетельство, как мы уже говорили, трансцендентной природы нашей души, свиде-{118}тельство неполноты человеческого существа и ущербности его жизни.

Расширение художественной впечатлительности и усложнение самосознания приводят и к тому, что у Бунина мы находим совершенно новое, отличное от ”реалистического”, понимание человеческой психологии и человеческого характера (в этом Бунин сходен с антипсихологической установкой футуризма). Психологизм традиционной реалистической литературы представляется чрезмерной условностью. Даже психологизм Толстого: человек на самом деле никогда не думает так последовательно и связно, как герои Толстого с их ”диалектикой души”. Внутренний монолог психологического романа лишь очень отдаленно и очень условно напоминает те процессы, которые действительно протекают в человеческом сознании. ”Сам Декарт говорил, что в его душевной жизни ясные и разумные мысли занимали всегда самое ничтожное место”, — замечает Бунин³³. И даже джойсовский поток сознания показался бы Бунину слишком условным, если предположить, что такой художественный прием мог быть известен Бунину в самом начале нашего века. Он слишком ясно чувствовал, что собственно мышление в человеке занимает очень мало места, что в нем очень сложно переплетаются мысли и чувства, непосредственное восприятие и память, и прапамять, знание и незнание (”и незнание твое — тоже тайна” — Пг. IV. 47), сознательное и бессознательное, лейтмотивы и фон, а также синхронные мысли-образы и т. д. Только с таким новым пониманием психологии можно было написать: ”Мысли затерялись в однообразно ладном стуке копыт” (Пг. IV. 57). Или: ”Приятно пьянел от несвязных певучих мыслей” (Пг. IV. 53); ”В голове, певшей краковяк, вертелась назойливо-мучительная мысль о детской любви к войне” (Пг. IV. 66); ”Мысль эта пришла ему в голову еще утром и затем уж не покидала его даже во сне” (Пг. IV. 64); ”Мысли эти были случайны, они не касались сердца” (М. IV. 466—467); ”Думаю о чем-то неясном, что сливается с дрожащим сумраком вагона” (Пг. II. 189); ”Тщетно заставлял себя обдумать что-то” (Пг. IV. 64). Позже Бунин скажет: ”В тех случаях, когда в жиз-{119}ни человека произошло что-нибудь важное или хотя бы значительное и требуется сделать из этого какой-то вывод или предпринять какое-нибудь решение, человек думает мало, охотнее отдается тайной работе души”³⁴. Стихийность мышления, его неподвластность сознательному волевому усилию исключает самую возможность ”внутреннего монолога”.

”Очень странно, но мы невольны в своих думах”, — читаем мы в дневнике Бунина³⁵.

Такое понимание психики часто диктует необычное, нелогическое для традиционного психологизма поведение героев. Например, в рассказе ”Старая песня” герой получает известие о смерти любимой женщины, и мы читаем: ” — Умерла! — говорил я себе, — и, вздрагивая, смеялся” (Пг. IV. 90)³⁶. Еще загадочнее поведение героя в рассказе ”Весенний вечер”: он, в полупьяном возбуждении убив нищего, чтоб отнять его деньги, вдруг протрезвев, идет прочь и швыряет вон то, ради чего убил. Дореволюционный критик Батюшков, еще весь в плену традиционных представлений, интерпретирует этот финал в духе толстовского морализма — пробуждение совести у героя, раскаяние³⁷. Но как верно заметил Вудворд, такая интерпретация контрастирует со всем обликом персонажа³⁸. Бунин здесь совершенно отходит от традиционного психологизма и ступает на неведомые пути.

Столь же необычно и поведение другого персонажа, героя рассказа ”Пожар”, богатого мужика, сначала в апатичном бездействии созерцающего пожар всего дома (”Мне это все равно, я этого не чую и не чувствую”), а потом рыдающего, ”не переставая, сутки”. Герой рассказа ”Веселый двор” Егор неожиданно, безо всякой видимой причины бросается под поезд, автор намеренно устраняет всякие ”психологические” или событийные мотивировки, рациональное объяснение ему кажется тут поверхностным и неадекватным. Или укажем еще на ошеломляющее поведение постояльца (”Постоялец”), человека вполне нормального, но каждую ночь кричащего петушиным голосом ”Кукареку!”. Нелогично и загадочно, хотя в то же время очень убедительно в своей какой-то внутренней достовер-{120}ности, поведение героев в рассказах ”Журавли” и ”Страшный рассказ”. А миниатюру ”Дедушка” Бунин заканчивает фразой: ”Чужая душа — потемки. Нет, своя собственная гораздо темней” (М. V. 451).

Настоящим кафкианским абсурдом проникнут эпизод (”Жизнь Арсеньева”) о том, как в поезде сосед по купе, член елецкого окружного суда, почтенный, серьезный человек, вдруг вышел а тамбур и там ”залихватски плясал, выделывая ногами самые отчаянные штуки в лад колесам” (М. VI. 249).

К подлинным открытиям в русской прозе принадлежат бунинские описания многослойности и пестроты человеческой душевной и умственной жизни. ”Глухое раздражение /.../ томило и заставляло думать что-то такое, что не поддавалось работе ума, досадно вертелось в голове, как стертая гайка” (Пг. V. 303). Эта многослойность у Бунина проявляется не только как синхронное соприсутствие противоречивых чувств (о котором мы уже говорили), но и как джойсовская синхронность разных и параллельных потоков мысли: ”Он уже давно освоился с тем, что часто шли в нем сразу два ряда чувств и мыслей: один обыденный, простой, а другой — тревожный, болезненный. Спокойно, даже самодовольно думая о том, что попадается на глаза, что случайно взбредет на ум, часто томился он в это же самое время и тщетным желанием обдумать что-то другое” (Пг. V. 303). ”Но далеко были его мысли и, как всегда, в два ряда шли они. Смутно думал он о том, что вот жизнь его переломилась — началась какая-то иная теперь уже совсем свободная. Думал и о том, как будет он обедать на могиле — не спеша и с толком...” (Пг. V. 312—313).

Неприятие традиционного психологизма у Бунина шло еще и от его сознания укорененности человеческой психики во внеличной универсальной стихии (в том чистом и безличном мышлении и чувствовании или том трансцендентальном субъекте, который в феноменологической философии обозначает интерсубъективный мир общезначимых истин) — ”Все понимая, она спала /.../ и воображение ея