диплом. Рассказе Киплинга Ви Вилли Винки 12 Глава Изучение рассказа Ви Вилли Винки

Название	Рассказе Киплинга Ви Вилли Винки 12 Глава Изучение рассказа Ви Вилли Винки
Анкор	диплом
Дата	16.04.2023
Размер	45.33 Kb.
Формат файла
Имя файла	Glava_1.docx
Тип	Рассказ #1065669

Образ ребенка в рассказе Р. Киплинга «Ви Вили Вннки»

Нужно оформить титульный лист

Образ ребенка в рассказе Р. Киплинга «Ви Вили Вннки» 1

Введение 2

Глава 1. Понятие художественного образа 4

Глава 2. Образ ребенка в рассказе Киплинга «Ви Вилли Винки» 12

Глава 3. Изучение рассказа «Ви Вилли Винки» на уроке литературного чтения 17

Заключение 19

Список литературы 21

Введение 3

Глава 1. Понятие художественного образа 5

Глава 2. Образ ребенка в рассказе Киплинга «Ви Вилли Винки» 13

Глава 3. Изучение рассказа «Ви Вилли Винки» на уроке литературного чтения 18

Заключение 20

Список литературы 22

Введение

Актуальность (чего?).

Литература и литературное творчество всегда являлись и являются зеркалом реальной жизни, в котором отображаются ~~все те~~ проблемы, тенденции, особенности поведения и характеров людей в разные времена. В этом заключается воспитательная и развивающая функции литературных произведений – обращаясь к ним, человек воспринимает, анализирует, пропускает через себя все те события, переживания персонажей, которые изображает писатель, наблюдая за литературными героями, мы как бы проживаем их жизнь, учимся на их ошибках, можем судить об этом с точки зрения тех или иных нравственных позиций.Очень длинное предложение

Художественный образ является органической частью любого произведения литературы и искусства в целом, так как он представляет собой способ отображения действительности, как его видит автор, образ репрезентует особенности идостиля писателя, его философско-этические воззрения, авторскую позицию.

Р. Киплинг является одним из классиков английской литературы. Ранний успех молодого Киплинга-писателя известен и примечателен. Общеизвестно и то, что в 1907 году Киплинг стал первым англоязычным писателем, которому была присуждена Нобелевская премия по литературе, и по сей день он остается самым молодым ее лауреатом. В то же время его репутация и связанные с ней противоречивые взгляды на его творчество менялись вместе с существенными изменениями в оценке исторических событий европейского колониализма, ведь его литературный путь длился около полувека. Его первый рассказ «Ворота Ста Печалей» был напечатан в 1884 году, а продолжал писать Киплинг вплоть до смерти в 1936 году ¹(ЧТО обозначает эта сноска?). Однако его произведения практически не рассматриваются в рамках школьной программы в разделе зарубежной литературы, достаточно мало изучены его рассказы, где героями становятся дети.

Объект исследования:

рассказ Р. Киплинга «Ви Вили Вннки» - это материал исследования

Предмет: образ ребенка в рассказе Р. Киплинга «Ви Вили Вннки».

Цель: рассмотреть образ ребенка в рассказе Р. Киплинга «Ви Вили Вннки».

Задачи:

Рассмотреть понятие художественного образа
Проанализировать образ ребенка в рассказе (каком?);
Выявить круг проблем, связанных….
Представить материалы к уроку по изучению рассказа.

~~Методы: анализ научной литературы, анализ текста.~~

Объект и т.д. должны быть сформулированы в виде связного текста, нужно также указать структуру работы.

Нужно добавить информацию о биографии Киплинга, рассуждения о том, чем может быть интересен образ ребенка в литературе

Глава 1. Понятие художественного образа

Понятие художественного образа является одним из центральных в литературоведении. Специфика художественного образа определяется тем, что он является средством как осмысления действительности, так и создания нового, вымышленного мира. Художник стремится отыскать определенные явления и воплотить их в соответствии с собственным представлением о жизни и понимании ее тенденций и закономерностей. Именно образность в ткани художественного текста определяет его художественную ценность и значимость, ведь мышление художественными образами является основой искусства.

Многозначность понятия «художественный образ» в литературоведении обусловлена историческими, научными факторами и взаимодействием с читательской аудиторией, которая на протяжении многих поколений является активным субъектом художественного процесса.

Представители античной науки выделили принципы формирования образной системы на основе подражания в соответствии с жанровой спецификой произведения. Мнение о подражательном характере образов в искусстве разделяли Демокрит, Гераклит, Пифагор и Платон, которые скептически относились к искусству вообще². Ссылки указываются так: [Храпченко 1982: страница]. Должны быть кавычки, обозначающие границы цитаты

Миметическое понимание категории литературно-художественного образа как творческого акта (что это значит?) изложено в «Поэтике» Аристотеля: «...задача поэта - говорить не о том, что действительно произошло, а о том, что могло бы произойти, то есть, о возможном или неизбежном»³ (как цитата соотносится с тезисом?).

В Средневековье теория искусства ощущала влияние теологии, поэтому художественный образ считали воплощением Божественной идеи, что указано в «Исповеди» Святого Августина, который на фоне христианской идеи переосмыслил неоплатоновскую философию (что это значит? ). Представители Ренессанса, отстаивая позицию антропологизма, восстановили интерес к взглядам Горация, Аристотеля, Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо, раскрыли непосредственную красоту живого образного слова как основу гуманистической природы искусства (что это значит?).

Филипп Сидни считал, что художественные образы являются подражанием действительности, Лопе де Вега настаивал на том, что индивидуализация героев осуществляется только с помощью средств языка, ведь высокое и низменное, комическое и трагическое переплетаются между собой в литературном произведении, как в реальной жизни (как это соотносится с темой?)⁴.

Мастера барочного искусства создали иллюзорные образы, утверждая, что слово является надежным средством имитации, потому что оно имеет ценность как образ и понятие одновременно. Рационалистические идеи времен абсолютистской монархии, дуализм Декарта стали стержнем трактата Никола Буало «Искусство поэтическое», в котором восприятие красоты и рациональное познания отождествлены, поэтому образы приобретают догматический и нормативный характер.

Просветители пытались противостоять строгим канонам эстетики классицизма демократизацией искусства, но парадокс в том, что последователи энциклопедистов создали схематические образы положительных героев, в основном лишенных индивидуальных черт. Видимо, именно поэтому жанровым открытием литературы эпохи Просвещения становится философская повесть, в которой полемизируют не столько образы героев, персонажей и т.д., сколько философские идеи⁵.

Настоящую революцию в литературоведении совершили представители культурного движения «Буря и натиск», которые, отрицая теорию подражания, первыми подчеркнули индивидуальные черты образной системы каждой национальной литературы. И. В. Гете, последователь идей И. Г. Гердера, определил сущность взаимодействия образов в художественном и реальном измерениях: «...художник, благодарный природе, которая породила его самого, дарит ей взамен новую вторую природу, но воссозданную чувствами и мыслями...»⁶.

Представители идеалистической эстетики рассматривали образ в искусстве либо как чувственную форму выявления общей идеи, либо как комплекс ощущений, переживаний художника, результат проекции субъекта во внешнем мире. Согласно философской концепции объективного идеализма Г. В. Ф. Гегеля, прекрасное в искусстве является результатом воплощения идеального в материальном мире природы, когда чувства и идея составляют первооснову прекрасного⁷.

Философские исследования Г. В. Ф. Гегеля создали фундамент для дальнейших изменений во взглядах на искусство как результат образного мышления. Окончательно стереотипы художественного мышления изменили романтики, провозгласившие идеи свободы творчества и эстетической оригинальности. Художественные образы романтического периода приобрели яркую индивидуальность и смело отказались от императивов классицизма. Субъективные миры Т. А. Гофмана, Новалиса, Дж. Байрона, П. Б. Шелли и других представителей литературы романтизма стимулировали динамику художественного образа, его влияние на трансформацию художественного сознания, переход на принципиально новый уровень отражения действительности, когда образ не воспроизводит, но формирует эстетическое мировосприятие.

Реалистическое и модернистское искусство ХІХ-ХХ вв. усилили самодостаточность художественного образа психологизмом, символикой, рецептивной эстетикой, что обусловило многовекторность исследований понятия «художественный образ» в мировом литературоведении. Рассматривая аспекты художественного образа в измерениях национального и сравнительного литературоведения, обратимся к позициям выдающихся исследователей. Д. С. Наливайко рассматривал образ как константу искусства и подчеркивал «высокий уровень знаковости в структуре образности»⁸. Условность и знаковость образов определены в работах Ю. М. Лотмана: «словесное искусство начинается с попыток преодоления коренного свойства слова как речевого знака»⁹.

С точки зрения семиотики, специфическим свойством знаковых систем является то, что их материальную субстанцию составляют не «вещи», а отношение между ними. Соответственно, это проявляется в проблеме художественного текста, который строится как форма организации, то есть определенная система отношений материальных единиц, составляющих его.

Отметим, что семиотический подход к образной структуре текста как системы определенных знаков и символов является мощным инструментарием для филологического исследования поэтического текста, зато жанр романа или романа-эпопеи требует многопланового анализа.

Пространственно-временная форма художественного образа рассмотрена в трудах М. М. Бахтина: «...все действующие лица одинаково обнаружены в одном пластически-живописном плане видения»¹⁰ (Бахтин, 1979). А. М. Фрейденберг рассматривала формирование понятие «образ» в контексте античных поэтических категорий. По мнению исследовательницы, теоретическое понятие не является объектом эстетики, ведь «любая поэзия обязана состоять из образов, но не из понятий»¹¹.

А. Ф. Лосев на примере анализа повести «Вий» н. В. Гоголя рассматривал связи литературного образа с мифологической интуицией автора¹²; г. А. Винокур исследовал образ в контексте художественного языка как связь синтаксических форм слова с его логическими формами¹³). Какое отношение к теме имеет все изложенное?

Типы художественного сознания в связи с определенными литературными эпохами рассмотрены в работах С. С. Аверинцева, М. Л. Гаспарова. А. А. Потебня открыл вопрос о генезисе художественного образа и его контекстуальных трансформациях¹⁴; В. В. Виноградов охарактеризовал образ как прием, раскрывающий сущность авторского стиля. Спецификой литературно-художественного образа является концентрация в нем существенных для автора наблюдений, переживаний, оценок, поскольку воображение художника, его философские и эстетические взгляды обусловливают психологический стимул для творчества и моделируют своеобразную концепцию художественного пространства¹⁵.

А. И. Николаев рассматривал художественный образ как преображенную модель мира, которая не содержит подсказок, ведь самое важное происходит во время столкновения модели мира читателя с той моделью, что предложил автор¹⁶. Существенным признаком литературно-художественного образа является его динамика, которая, по выражению П. В. Палиевского, «разворачивается в системе взаимоотношений», средств, конкретизирующих его: диалогов, монологов, авторских размышлений и описаний, картин природы и т.п.¹⁷.

Литературно-художественные образы отличаются диалектическим единством объективного и субъективного, конкретностью и избирательностью, эмоциональностью, типизацией и обобщением. П. В. Белоус отмечает, что «...способность к образотворению заложена в многозначности слов; слово с его значениями - это уже образ», «несущий в себе самобытность творческой индивидуальности – особенности ее мироощущения, интеллектуальные и психические черты, жизненный опыт»¹⁸.

Следовательно, результаты очерченных научных исследований не являются взаимоисключающими, но дополняют друг друга, что предопределяет состояние открытости таких проблем, как иерархия образов в структуре художественного произведения; свойства художественного образа с точки зрения его сущности; виды художественных образов и принципы их классификации.

Вопрос о свойствах художественного образа исследован в научных трудах Л. С. Выготского, Б. М. Эйхенбаума, А. Н. Николенко, В. Е. Хализева¹⁹. По мнению большинства ученых, основным свойством образа является его противоречивость, парадоксальность, проявляющаяся на разных уровнях организации образной речи (оксюморон, своеобразие грамматического построения предложений). Систему единств общего и конкретного, эмоционального и рационального, субъективного и объективного в соотношении с понятиями эстетики и философии также считают свойством художественного образа.

Различные принципы классификации художественных образов в значительной степени зависят от их сложности. Традиционной считают классификацию по объекту обрисовки и способом созидания и восприятия. А. И. Николаев предлагает начинать классификацию с элементарного уровня, то есть словесной образности, зато образы-детали, по его мнению, являются более сложными по организации. Следующими в соответствующей системе являются пейзаж, натюрморт, интерьер, образ человека; завершает классификацию уровень образных гиперсистем, которые существуют за пределами одного произведения, например, образ города в творчестве Ф. М. Достоевского, М. В. Гоголя²⁰. Такой подход к классификации образов можно считать уместным, если не отождествлять его с иерархией образной системы.

В также можно выделить виды художественных образов: по исторической эпохе (античные, средневековые, ренессансные); идейно-художественному направлению, стилю (барочные, классицистические, романтические, реалистические, модернистские, постмодернистские); философии (гуманистические, просветительские, экзистенциалистские и т.д.); По предмету изображения (образы людей, анималистические образы, образы предметов, чувств, настроения).

На основе зрительного и конкретно-чувственного восприятия и создания образы разделяют на пластические (жизнеподобные образы в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари») и непластические (запаховые образы в романе П. Зюскинда «Запахи», образы мыслей в рассказе «Запах мыслей» Р. Шекли). Композиционные особенности произведения обусловливают наличие образов рассказчика или рассказчика-нарратора, который обычно олицетворяет речевостилистический центр повести или повествования; отдельное место занимает образ-персонаж, который является художественно переосмысленным феноменом конкретного человека.

По степени социально-исторической значимости, смысловой нагрузки, эстетической ценности выделяют образы традиционные, оригинальные и стереотипные. Уровень нормативно-ценностных ориентаций и коллективное бессознательное олицетворяют образы-архетипы, фиксирующие ментальность, идеи, мотивы поведения, которые присущи многим поколениям. Наиболее употребительными моделями литературных архетипов являются образы-символы мира природы (цветок лотоса в творчестве Я. Кавабаты), вечные образы (Прометей, Каин, Гамлет и др.), отдельные типы героев (образы матери, мачехи, сироты и т.д.), среди которых выделяется образ-трикстер, демонизованный дублер главного героя (Панург из романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, Коровьев из «Мастера и Маргариты» М. А. Булгакова).

Нередко индивидуальность писателя становится основой для создания архетипического образа автора, о чем свидетельствует творческое наследие Дж. Г. Байрона, М. В. Гоголя, О. С. Пушкина.

Итак, рассмотрен художественный образ как центральная категория поэтики, определена общая образная система, которую составляют словесные образы, образы-детали, символы, знаки, образы писателя, нарратора, образы естественного и предметного окружения (пейзаж и интерьер), образные гиперсистемы. Представлены различные взгляды на классификацию художественных образов и выделены ее разновидности. Выяснено, что в определении понятия «художественный образ» нет единодушного единства, но выводы представителей различных направлений филологии и лингвистики (структурно-семиотического, феноменологического, рецептивного) являются взаимодополняющими. На основе литературоведческих разведок уточнены свойства образа как основной категории художественной литературы.

ЧТО КОНКРЕТНО ИЗ ЭТИХ ТЕОРИЙ БЕРЕТЕ ДЛЯ СВОЕЙ РАБОТЫ? Иначе приводить все это не нужно.

Не раскрыто: роль художественного образа в поэтике произведения, чем образ ребенка в литературе отличен от взрослых персонажей

Глава 2. Образ ребенка в рассказе Киплинга «Ви Вилли Винки»

Главный герой небольшого по объему рассказа Р. Киплинга «Ви Вилли Винки» - шестилетний Персиваль Вильям Вильямс, сын полковника 195-го полка, который был расквартирован на границе Индии и Афганистана, таким образом, действие рассказа происходит в колониальной Индии 19 века, а ребенок – это главный герой произведения.

Автор подробно описывает характер и внешность своего маленького героя. Маленькому Персивалю не нравилось его «взрослое» имя, возможно, потому что оно казалось ему слишком вычурным и смешным, а возможно, потому что мальчик страдает дефектом речи и не выговаривает буквы «р», «л», «в», он постоянно картавит и коверкает слова. И мальчик сам выбирает себе имя, которое было позаимствовано из английской детской песенки:

Wee Willie Winkie runs through the town

Upstairs and downstairs in his night gown,

Rapping at the window, crying through the lock,

Are the children all in bed ?

For now its eight o’clock. (ИСТОЧНИК ЦИТАТЫ?)

Персонаж песенки – это «крошка Винки», который бегает по ночному городу и стучится в двери, спрашивая, все ли дети спят.

Киплинг хорошо передает непосредственность ребенка 6 лет и раскрывает детскую психологию.

Во-первых, Вилли отличается неугомонностью и неуемной энергией, которая свойственна для многих маленьких детей, возможно, это происходит от того, что Вилли от природы смелый и любознательный мальчик, но его энергии нет выхода, потому что автор не упоминает о друзьях-ровесниках Вилли, говоря о том, что воспитанием мальчика занимается няня-туземка, «саис» - слуга, а также мама, миссис Вильямс. Что же касается отца, то полковник Вильямс стремится с детства привить сыну армейскую дисциплину, так как видит в нем продолжателя династии. За хорошее поведение Вилли получает нашивку, а за плохое ее отбирают и наказывают Вилли домашним арестом. Полковник Вильямс лишен сентиментальности (это не так и в рассказе это показано), и любые проявления нежности считает слабостью, о чем и говорит Вилли.

Вилли лишен предрассудков и с детской непосредственностью говорит о том, что он думает, и в соответствии с этим дает оценки окружающим людям, которые часто кажутся им обидными, но сам Вилли не понимает, за что его наказывают, ведь он говорит правду, как подобает честному человеку (ПРИМЕРЫ ИЗ ТЕКСТА?).

Также Вилли не хватает общения, и поэтому он выбирает друзей из взрослых, которые ему симпатичны и которым он готов дать высокую оценку. Таким другом для него стал лейтенант Брэндис, которому Вилли дал прозвище «Рыжик» по цвету волос: « Рыжик сполна отвечал на его привязанность. Целых пять восхитительных минут он дал ему поносить свою собственную саблю – ростом как раз с Ви Вилли Винки. Он обещал ему щенка терьера; и он позволил ему собственными глазами наблюдать поразительную операцию бритья. Больше того, Рыжик сказал, что и сам он, Ви Вилли Винки, дорастет до обладания коробкой сверкающих бритв, серебряной мыльницей и "щеткой-бвызгалкой", как называл ее Ви Вилли Винки»²¹. (СМ. оформление ссылок)

Лейтенант стал не первой дружеской привязанностью мальчика, так как сослуживцы отца искренне любили мальчика за его непосредственность, но Брэндис стал настоящим другом и авторитетом в глазах мальчика, приобретя почти такую же значимость, как и фигура отца (из чего это следует?).

Также автор описывает внешность главного героя: «Хотя Ви Вилли Винки не отличался красотой. Его лицо постоянно покрывали веснушки, ноги всегда были поцарапаны, и невзирая на материнские уговоры, доходившие чуть не до слез, он настоял на том, чтобы его светлые локоны был подстрижены по армейскому образцу»²². Таким образом, и во внешность Вилли уже проглядывается мужской характер.

Вилли обнаруживает, что его друг и кумир Рыжик тайком встречается с дочерью своего командира майора Аллавдиса, о чем он сообщил лейтенанту, спрашивая, хорошо ли целовать «больших девочек», так как его отец считает такое поведение непозволительным. Очевидно, что у Винки хорошо развито то, что сейчас принято называть эмоциональным и социальным интеллектом, а также врожденной деликатностью, несмотря на то, что Винки, например, не стесняется давать не всегда приглядные прозвища взрослым.

Увидев лейтенанта и девушку на прогулке, Вилли отослал своего слугу и решил сперва поговорить с другом для того, чтобы понять, что он видел. Лейтенант разговаривает с Вилли как со взрослым, объяснив, что он любит мисс Аллавдис, и они тайно помолвлены, но если Вилли расскажет об этом кому-то, то лейтенанта накажут.

Вилли решает хранить тайну как взрослый. Через несколько недель Вилли совершил очередную провинность – поджег сено для лошадей, и отец посадил мальчика под домашний арест. Скучающий мальчик увидел мисс Аллавдис, которая верхом на лошади отправилась в сторону границы с Афганистаном.

Мальчик еще не может понять полностью того, что грозит девушке, но интуитивно чувствует, что она в опасности. Образное мышление ребенка еще не способно формулировать мысли рационально, и Вилли мыслит образами – там, за рекой, живут злые гоблины из сказки, которую ему читала мать, а мисс Аллавдис – принцесса, которую злобные гоблины хотят украсть. За рекой живут гоблины, так как даже самый храбрый Брэндис никогда не пересекает эту границу, а это значит, что там находится что-то действительно очень страшное.

Хотя Вилли даже несколько ревнует друга к мисс Аллавдис, лейтенант сказал ему о том, что девушка «ужасно дорога» ему, и поэтому Вилли воспринимает ее как нечто очень нужное другу.

Вилли сбегает из-под ареста, несмотря на страх перед отцом и пытается догнать девушку, но его пони не может бежать также быстро. Он видит, что на другом берегу девушка падает с лошади. Она сильно повредила ногу и не может идти. Она просит Вилли позвать на помощь, но он отказывается ее покидать, отпуская пони, справедливо решив, что дома все испугаются, увидев его лошадь без седока, и его начнут искать. Но тут появляются пуштуны, которые хотят взять их в заложники. Вилли, который знает три местных наречия, пытается убедить местных, что их сильно накажут за их похищение, так как он сын полковника. Пуштуны начинают совещаться, и Вилли выиграл время до прихода отряда с другого берега.

Вилли заслужил восхищение и похвалу от друга и отца, потому что спас себя и девушку. С этого момента Вилли говорит всем (кому конкретно?), что он больше не Вилли, а Пэрсиваль Вильямс. Таким образом, в центре рассказа – эпизод взросления мальчика, который стал для него переломным. Если в начале рассказа мы видит шестилетнего ребенка, который ведет себя как ребенок – проказничает, нарушает запреты, совершает необдуманные действия, то под влияние дружбы он стремительно взрослеет (почему именно под влиянием дружбы?).

Когда он и невеста друга оказываются в критической ситуации – именно Вилли берет окончательно роль взрослого на себя. Он не плачет, хотя сильно напуган, а у девушки начинается паника. Вилли мыслит очень трезво, несмотря на ситуацию и свой возраст. Он понимает, что для того, чтобы позвать на помощь – достаточно пони без седока, а он может попытаться выиграть время или даже убедить афганцев их не трогать, так как они знают и бояться его отца. Таким образом, он берет на себя взрослую ответственность, и в этом момент он начинает воспринимать себя как взрослого. Критическая ситуация изменила мальчика – все положительное, что было в нем раньше – смелость, забота о других, стремление к дружбе – как бы кристаллизуются, и вместо крошки Винки появляется Персиваль Вильямс – будущий полковник английской армии. Смена имени знаменует изменение самосознания мальчика и «рождение» мужчины. (какую роль в эпизоде с пуштунами играют культурные различия: англичане-местные жители, как это показано у Киплинга?)

Таким образом, автор показал, что критическая ситуация способна заставить человека повзрослеть, а также он рисует путь становления мальчика в мужчину, идеалом же «джентельмена» для автора является образ человека мужественного, смелого, который готов защищать других, брать на себя ответственность, умеет дружить и хранить тайны, даже если этот «джентельмен» - шестилетний ребенок, зрелость личности определяется не возрастом, а поступками.

Вывод: какой из всех перечисленных вами в первой главе это художественный образ? Какие проблемы в нем отражены? Почему эти проблемы раскрываются именно в образе ребенка?

Глава 3. Изучение рассказа «Ви Вилли Винки» на уроке литературного чтения

Рассказ «Ви Вилли Винки» не входит в список программных школьных произведений, но это произведение может быть включено в урок внеклассного чтения в начальной или средней школе.

Рассмотрим изучение рассказа в качестве произведения для внеклассного чтения.

Учащимся дается рассказ для предварительного домашнего прочтения.

В начале урока рассматривает (кто?) краткую биографию и обзор творчества Р. Киплинга, затем можно перейти к изучению самого рассказа.

Обучающимся можно предложить кратко обозначить сюжет произведения и главных героев: мальчика и лейтенанта.

К занятию могут быть предложены вопросы и задания:

Как зовут главного героя?
Почему у героя два имени?
Как вы можете охарактеризовать главного героя? Выпишите его характеристики из текста рассказа.
Какие черты характера присущи Вилли-Пэрсивалю?
Что происходит во время домашнего ареста Вилли?
Почему Вилли решил проследить за мисс Аллавдис?
Что случилось с мисс Аллавдис?
Что предпринял Вилли для спасения Аллавдис? Почему он поступил именно так?
Чем завершился рассказ?
Почему Вилли в финале рассказа отказался от своего прозвища и попросил называть его Пэрсиваль Вильямс?
Почему отец не наказал Вилли за побег?
Какова тема и идея произведения?
Каков, по мнению Киплинга, идеал героя? Это все содержание урока? Какая цель урока преследуется? Какие компетенции развиваютс? Виды деятельности?

Также при изучении рассказа могут быть использованы межпредметные связи и интегрированные занятия, в данном случае, литературного чтения/литературы и английского языка(Могут, но это надо предложить в виде развернутого плана).

Если изучение рассказа проводится в средней школе, то необходимо дать страноведческий комментарий и историческую справку (это нужно и в Вашей курсовой: сведения о Киплинге очень скудные, никаких биографических сведений, позволяющих понять, почему писатель пишет об Индии нет), это возможно сделать в форме самостоятельных сообщений учеников. Необходимо осветить вопрос английской колонизации Индии, биографии Киплинга, почему он обращался к тематике жизни в английских колониях.

Песню о Вилли можно использовать в качестве физкульт-паузы:

Wee Willie Winkie runs through the town

Upstairs and downstairs in his night gown,

Rapping at the window, crying through the lock,

Are the children all in bed ?

For now its eight o’clock.

Детям предлагается инсценировка песенки – дети становятся парами, изображая домики, один из учеников играет Вилли, слова проговариваются по ролям.

Может быть сопоставлен перевод рассказа и оригинальный текст. Это все содержание урока? Какая цель урока преследуется? Какие компетенции развиваютс? Виды деятельности?

Заключение

Рассмотрен художественный образ как центральная категория поэтики, определена общая образная система, которую составляют словесные образы, образы-детали, символы, знаки, образы писателя, нарратора, образы естественного и предметного окружения (пейзаж и интерьер), образные гиперсистемы. Представлены различные взгляды на классификацию художественных образов и выделены ее разновидности. Выяснено, что в определении понятия «художественный образ» нет единодушного единства, но выводы представителей различных направлений филологии и лингвистики (структурно-семиотического, феноменологического, рецептивного) являются взаимодополняющими. На основе литературоведческих разведок (куда направлялись разведки?) уточнены свойства образа как основной категории художественной литературы. (Это абсолютно не применено в анализе произведения)

Главный герой небольшого по объему рассказа Р. Киплинга «Ви Вилли Винки» - шестилетний Персиваль Вильям Вильямс, сын полковника 195-го полка, который был расквартирован на границе Индии и Афганистана, таким образом, действие рассказа происходит в колониальной Индии 19 века, а ребенок – это главный герой произведения. (Это – содержание основной части, здесь это лишнее)

Автор подробно описывает характер и внешность своего маленького героя. Киплинг хорошо передает непосредственность ребенка 6 лет и раскрывает детскую психологию. Когда он и невеста друга оказываются в критической ситуации – именно Вилли берет окончательно роль взрослого на себя. Он не плачет, хотя сильно напуган, а у девушки начинается паника. Вилли мыслит очень трезво, несмотря на ситуацию и свой возраст. Он понимает, что для того, чтобы позвать на помощь – достаточно пони без седока, а он может попытаться выиграть время или даже убедить афганцев их не трогать, так как они знают и бояться его отца. Таким образом, он берет на себя взрослую ответственность, и в этом момент он начинает воспринимать себя как взрослого. Критическая ситуация изменила мальчика – все положительное, что было в нем раньше – смелость, забота о других, стремление к дружбе – как бы кристаллизуются, и вместо крошки Винки появляется Персиваль Вильямс – будущий полковник английской армии. Смена имени знаменует изменение самосознания мальчика и «рождение» мужчины.

Таким образом, автор показал, что критическая ситуация способна заставить человека повзрослеть, а также он рисует путь становления мальчика в мужчину, идеалом же «джентельмена» для автора является образ человека мужественного, смелого, который готов защищать других, брать на себя ответственность, умеет дружить и хранить тайны, даже если этот «джентельмен» - шестилетний ребенок, зрелость личности определяется не возрастом, а поступками.
Вывод – это не краткий пересказ, а обобщение всех результатов работы. В выводах должны быть отражены:

проблематика, раскрывающаяся Киплингом в образе ребенка, а также ответ на вопрос, зачем это изучать на уроках литературы (цели, компетенции).

Список литературы

Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. [Электронный ресурс] / М. М. Бахтин. - Режим доступа: http://philolog.petrsu.ru/filolog/lit/bahhron.pdf.
Белоус Н. А. Конфликтный дискурс в коммуникативном пространстве: семантические и прагматические аспекты : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - Краснодар : Кубанский гос. ун-т, 2008.
Виноградов B.B. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
Винокур Г.О. О языке художественной литературы: Учеб. пособие для филол. спец. вузов / Г.О. Винокур. - Москва: Художественная литература, 1991.
Волков, И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 75.
Киплинг Р. Ви Вилли Винки, https://proza.ru/2007/04/03-97
Литературно-энциклопедический словарь (ЛЭС). М., 1987. С. 253-254.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М. Об Искусстве. - СПб.: Искусство - СПБ, 1998.
Николаев, А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей [Текст] /А. И. Николаев. - Иваново: ЛИСТОС, 2011.
Палиевский П. В.: Литература и теория Художественное произведение. М., 2006.
Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978
Хализев, В. Е. Теория литературы. М., 2007.
~~Хализев, В. Е. Теория литературы. М., 2007.~~
Храпченко, М. Б. Горизонты художественного образа / М.Б. Храпченко. - М.: Художественная литература. Москва, 1982.
Эстетика : учебник для студентов вузов / Л. А. Никитич. - 2-е изд. - Москва : ЮНИТИ-. ДАНА, 2017.
Stewart J. McG. Yeats A. W. ed. Rudyard Kipling: A Bibliographical Catalogue (Toronto: Dalhousie University Press and University of Toronto Press, 1959).

Должно быть не менее 10 работ на английском языке

1 Stewart J. McG. Yeats A. W. ed. Rudyard Kipling: A Bibliographical Catalogue (Toronto: Dalhousie University Press and University of Toronto Press, 1959).

2 Храпченко, М. Б. Горизонты художественного образа / М.Б. Храпченко. - М.: Художественная литература. Москва, 1982.

3 Цит по Волков, И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 75.

4 Литературно-энциклопедический словарь (ЛЭС). М., 1987. С. 253-254.

5 Хализев, В. Е. Теория литературы. М., 2007.

6 Эстетика : учебник для студентов вузов / Л. А. Никитич. - 2-е изд. - Москва : ЮНИТИ-. ДАНА, 2017.

7 Там же.

8 Эстетика : учебник для студентов вузов / Л. А. Никитич. - 2-е изд. - Москва : ЮНИТИ-. ДАНА, 2017.

9 Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М. Об Искусстве. - СПб.: Искусство - СПБ, 1998.

10 Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. [Электронный ресурс] / М. М. Бахтин. - Режим доступа: http://philolog.petrsu.ru/filolog/lit/bahhron.pdf.

11 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

12 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

13 Винокур Г.О. О языке художественной литературы: Учеб. пособие для филол. спец. вузов / Г.О. Винокур. - Москва: Художественная литература, 1991.

14 Виноградов B.B. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

15 Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

16 Николаев, А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей [Текст] /А. И. Николаев. - Иваново: ЛИСТОС, 2011.

17 Палиевский П. В.: Литература и теория Художественное произведение. М., 2006.

18 Белоус Н. А. Конфликтный дискурс в коммуникативном пространстве: семантические и прагматические аспекты : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - Краснодар : Кубанский гос. ун-т, 2008.

19 Хализев, В. Е. Теория литературы. М., 2007.

20 Николаев, А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. - Иваново: ЛИСТОС, 2011.

21 Киплинг Р. Ви Вилли Винки, https://proza.ru/2007/04/03-97

22 Киплинг Р. Ви Вилли Винки, https://proza.ru/2007/04/03-97