Балабанов. Творчество. Балабанов. Реферат по истории кино Творчество выдающегося кинорежиссера 2021 века
 Скачать 44.95 Kb.
|
|
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ Факультет искусств Кафедра театрализованных представлений и праздников Реферат по истории кино «Творчество выдающегося кинорежиссера 20-21 века» Выполнил: студентка группы ФИС/БЗ 221-4/1 Телегина Полина Анатольевна Санкт-Петербург 2022 Содержание: 1. Введение 2. Начало творческого пути 3. «В чем сила, брат?» 4. После брата. 5. Интересные факты из творчества. 6. Заключение Введение. Идет 2022 год. Считается: если ты не славишь все, что происходит в России, а говоришь о ее проблемах, значит ты Россию не любишь. Но, я считаю это - бред. И, к счастью, в русской истории было много людей, которые это доказывали. Один из них - режиссер Алексей Балабанов. Алексей Октябринович Балабанов - советский и российский кинорежиссёр, сценарист и продюсер, член Европейской киноакадемии. Один из создателей кинокомпании «СТВ». Автор серии фильмов «Брат» и других известных работ, среди которых «Война», «Жмурки», «Мне не больно», «Груз 200», «Морфий», «Кочегар» и «Я тоже хочу». Обладатель премии «Ника» за режиссёрскую работу в картине «Про уродов и людей». Балабанов очень любил нашу страну и особенно наших людей и именно поэтому никогда не боялся говорить об их недостатках. Иногда он делал это настолько жутко, что зрителей разрывало от ужаса и гнева. Но всегда он делал это настолько виртуозно, что не возникало вопросов, кто главный русский режиссер современности. В мае исполняется 10 лет со дня смерти Балабанова. Алексей Балабанов никогда не заботился о том, чтобы сотворить карьеру. Не пиарил себя, почти не давал интервью, не стремился на главные кинофестивали. Он просто делал фильмы. А еще думал о России — и приходил к противоречивым выводам. В своих фильмах режиссер фиксировал окружающий мир в малейших деталях и создал на экране удивительную энциклопедию девяностых и нулевых. Он смог стать своим и для ценителей утонченной ленинградской школы кинематографа и для массовой аудитории. В то же время и тех и других он умел раздражать, дразнить и провоцировать. Все его картины становились событиями общественной жизни и все в той или иной степени остались непонятыми. Кто он? Проклятый поэт не реализовавший свой потенциал полностью? Или самый успешный и любимый постсоветский режиссер? Беспристрастный диагност неприглядных сторон российской действительности? Или яростный их апологет и проводник? Сегодня, через 9 лет после смерти режиссера, становится особенно очевидным что все эти ленты нуждаются в ревизии. Почему Алексей Балабанов до сих пор остается самым важным российским режиссерам Мне бы хотелось поговорить про этого, не побоюсь этого слова, великого кинорежиссера 20-21 века. Начало творческого пути Начинал балабанов как документалист. Его ранние работы формальным были хроникальными фильмами – зарисовками, но уже калеными фильмами - зарисовками, но уже здесь появилась первая и самая яркая особенность его режиссёрского стиля - рок-музыка. Алексей Балабанов родом из Свердловска (нынешнего Екатеринбурга). В детстве он был хулиганистым мальчиком, но с тягой к изучению иностранных языков. Школьный аттестат учителя вручали молодому человеку с двумя выбитыми зубами. Перед выпускным вечером он подрался, защищая девушку. Будущий режиссер учился в Горьковском пединституте на факультете переводчиков. В начале 80-х его забрали в армию. Он служил в Сирии, Экваториальной Гвинее, Эфиопии, Анголе и Йемене, где был военным переводчиком. Потом Балабанова отправили в Афганистан. После службы в армии талантливый молодой человек стал студентом ВГИКа, где он недолго учился на сценарном отделении, откуда ушел из-за критики его рассказа после первого экзамена. После чего он стал работать на Свердловской киностудии. Первой профессиональной работой Балабанова считается короткометражная картина «Раньше было совсем другое время» (1987), снятая в Свердловске, – на родине группы Nautilus Pompilius при её активном участии. Пока Вячеслав Бутусов (ставший надолго музыкальной «музой» режиссёра) поёт песни на фоне, на переднем плане разворачиваются короткие сценки, как будто выхваченные из жизни случайных людей. Следующая короткометражка «У меня нет друга» (1988), снятая также при непосредственном участии знаменитых советских рок-музыкантов, рассказывает историю школьницы, попавшей впервые на рок-концерт. Первым же полнометражным фильмом Балабанова является картина «Счастливые дни» (1991), поставленная по мотивам произведений Сэмюэла Беккета. Главную роль в фильме исполняет Виктор Сухоруков, которому суждено надолго стать одним из актёров-талисманов режиссёра. Его персонаж – безымянный Он – блуждает по заброшенному во вневременном постперестроечному Петербургу в надежде найти свой угол. Каждый из встреченных на улице людей по необъяснимой причине узнаёт в нём кого-то другого… Здесь Балабанов впервые обозначает свою тягу к абсурду, который мимикрируя и видоизменяясь будет присутствовать в подавляющем большинстве картин режиссёра. В ранних фильмах, ключом к модернистским текстам, оказалась особая манера ленинградской школы стиля Алексея Германа и Ильи Авербаха. Его характерные черты черно-белая гамма или приглушенные цвета, мрачное освещение, чувство потерянности и отрешённости. Влияние этого стиля была так велика, что небольшие роли в ранних фильмах играл ленинградский патриарх и учитель Балабанова -Алексей Герман. Из той же ленинградской школы выросли визуальный стиль Балабанова, созданная его постоянным соавтором - оператором Сергеем Астаховым. Скупой и выразительный одновременно, наполненный деталями и эстетикой разложения. Неотъемлемой частью этого стиля стал и сам город Петербург, с его подворотнями, колоннами и дворами – колодцами. Герои фильмов Балабанова, как и он сам когда-то, приезжают в северную столицу, но не находят в ней счастье и остаются ей чужими. Закрепившись в мире кино, благодаря модернистским экранизациям, по-настоящему Балабанов ворвался в российскую культуру самой спорной лентой постсоветского кино – «Братом». Боевик про Данилу Багрова стал всенародным хитом, оживил мертвый прокат, заговорил на новом языке и одновременно отвратил от Балабанова множество коллег. «В чем сила, брат?» Когда в 1997 году в петербургском Доме кино впервые показали «Брата», критик Сергей Добротворский заявил, что фильм Алексея Балабанова станет «главным событием страны». Он не ошибся: растиражированный образ Данилы Багрова интерпретируется сейчас как неотъемлемый символ постсоветского пространства, а его взаимодействие с реальностью до сих пор вызывает много вопросов. Балабанов упоминал о том, что история «Брата» родилась из его старого замысла соединить в одном фильме бандитов и музыкантов: «Я и с этими общался, и с другими, знал эти миры – музыкальный лучше, бандитский хуже». Как вспоминает жена режиссера, художница по костюмам Надежда Васильева, он писал сценарий на даче и заранее знал, каким должен быть «Брат». Некоторые актеры были утверждены «заочно», в том числе Светлана Письмиченко, сыгравшая в «Замке», и Виктор Сухоруков, уже известный по роли в «Счастливых днях». Однако, по словам продюсера Сергея Сельянова, все окончательно сложилось, когда в 1996 году Балабанов познакомился с Сергеем Бодровым-младшим, ставшим ключевой фигурой и в его фильмах, и в жизни. «Поехали на "Кинотавр", посмотрели с Балабановым "Кавказского пленника". Меня пробила Сережина роль, он сам, его существование в картине. Я не думал, не анализировал. Что-то просто билось у меня в голове. Потом я уехал, а Леша остался. И на следующий день мне Леша звонит: "Ты знаешь, я поговорил с Сережей, предложил ему делать фильм вместе"». Позже Балабанов не раз утверждал, что без Бодрова «Брата» бы не случилось - он идеально подошел на роль Данилы Багрова. Фильм снимался в атмосфере абсолютного безденежья: вся съемочная группа работала практически бесплатно, рассчитывая на прибыль от проката. На тот момент картина стала частью прогремевшего проекта малобюджетного кино, созданного студией «Л-Фильм» под руководством Сергея Ливнева, автора сценария соловьевской «Ассы» (1987). Эксперимент по уходу от государственного финансирования поддержали многие амбициозные дебютанты, в том числе Валерий Тодоровский и Владимир Хотиненко. Занятно, что главные принципы этого проекта перекликаются с манифестом «Догмы-95», идеологами которой были Ларс фон Триер и Томас Винтерберг. Согласно правилам «Догмы», истории должны быть реальными, съемки должны проходить «на натуре», нельзя использовать специально созданный реквизит. Относительно этих установок и создавалась балабановская лента. Так, «Брат» стал первым полнометражным фильмом, снятым на деньги независимой студии СТВ – Балабанов и Сельянов создали ее в 1992 году. В итоге на съемки было потрачено около 20 тысяч долларов. Главной локацией «Брата» был Петербург: Андреевский рынок, Смоленское кладбище, Сенная площадь, клубы «Гора» и «Нора», первый «Макдональдс» на Петроградской… Чтобы максимально воплотить режиссерский замысел в существовавших условиях, приходилось постоянно выкручиваться: у группы не было ни пленки, ни подходящего антуража. Оператор Сергей Астахов рассказывал: «... Иностранцы снимали «Анну Каренину». Они уехали, и мне говорит один знакомый: "Серега, тебе не нужна пленка?" Американцы оставили – коробки вскрыты, но замотаны. <...> Пленка оказалась хорошая, свежая – "Кодак", никаких проблем с ней не было. <...> Кто имел машину – возил на машине. По квартирам знакомых снимали. У меня была какая‑то своя световая аппаратура. Гримерши сосиски с картошкой варили на обед…». Одежду, в которой играли актеры, тоже собирали с «миру по нитке». Так, например, знаменитый свитер главного героя Васильева купила на барахолке за 40 рублей: «Помню, рылась на Удельной в таких больших чанах, вытащила его и была счастлива просто. Говорю: "Вот оно!" Из‑за него и родился образ такой. Сначала Леша сомневался и говорил, что он больно какой‑то такой – артистически красивый. Думал, свитер будет сразу выдавать, что Данила герой. А я говорю: "Давай его испортим болоньевой курткой". И когда надели болоньевую куртку, страшненькую, синюю, Леша говорит: "Во. Вот так вот". <...> А шапка немца в костюмерной валялась. <...> Просто подошла и взяла ее в гардеробе. Мы до этого были в Германии, где Леша писал звук на "Замке", я там купила себе пальто – первое в жизни, зеленое. И на "Брате" подумала, что его можно надеть на Сухорукова, потому что он не очень большой, невысокий. Галстук придурочный взяла у папы, ему подарили на день рождения друзья, со смехом. Пиджак желтый, который на Сухорукове, – у брата Насти Мельниковой. Куртку для девочки Кэт дала Настя Полева, потому что только у нее одной была маленькая косуха. Ботинки Кэт взяла у дочки жены Астахова, они тоже у нее были одни на весь город». Съемки длились всего 31 день. Когда заканчивался монтаж, финальный эпизод с дальнобойщиком еще не сняли: актеры не умели водить грузовики, а игра каскадеров Балабанова не устраивала. Тогда в роли водителя фуры снялся оператор Астахов: владелец машины разрешил ему сесть за руль, только когда узнал, что родились они в один день и в один год. «Брат» (1997) – простая, на первый взгляд, криминальная история – производит на территории СНГ эффект разорвавшейся бомбы. История о «русском Иванушке», бесхитростном, но сильном и смекалистом Даниле Багрове западает в сердца миллионов зрителей. Здесь мы находим второе блестящее умение Балабанова – передавать времена великих сломов и потрясений; препарировать их, выворачивать наружу, не оставляя буквально ни одного белого пятна. «Брат» рассказывает о последствиях такой геополитической катастрофы, как распад СССР, повлёкшей за собой массовое обнищание, колоссальный уровень преступности, и чудовищное неравенство. Уставший от этого народ, увидел в исполненном Сергеем Бодровым герое надежду на окончание беспредела, на возможность отомстить всесильным бандитам, разоряющим страну. Фильм был отмечен на множестве европейских фестивалей, в том числе и на Каннской программе «Особый взгляд». Саундтрек фильма полностью состоял из песен группы Nautilus Pompilius. Историю киллера, обожженного войной, огромная часть публики увидела, как апологию насилия. Хотя сам балабанов пытался лишь снять хронику превращения мальчика фронтовика в машину для убийств. Расизм Данилы был отражением царящих в обществе сентимента и ксенофобии. Но наделив героя харизмой и обаянием Сергея Бодрова, режиссер сконструировал ловушку, в которую с радостью попались все без исключения зрители. Данила Багров был одновременно узнаваемым и героическим, беспринципным и жестоким, но не лишенным романтики, пускай в финале от него и отворачивались все близкие. От ранних фильмов, «Брату» пришел стиль ленинградской школы. Потерянный в большом городе юноша фантазер, практически прямой наследник Раскольникова, вынуждены обживаться в неуютной эстетике осеннего Питера с приглушенными цветами. В первом «Брате» хоть редко, но встречаются статские мизансцены, но в остальном это была попытка снять честный боевик почти без бюджета из документальной фактуры. После успеха первой части, Балабанов планировал создать продолжение в двух частях, но в конце концов объединил сценарии в один. Так и получился фильм «Брат 2» (2000). Эта картина одна из немногих в истории кинематографа, что может соревноваться в популярности с оригиналом. Отпраздновав своеобразный «реванш» на родине, зрители получили следующую порцию удовольствия – Багров нивелировал геополитическое поражение СССР и постперестроечной России – он отправился мстить обидчикам своего друга в самое сердце «вероятного противника» – США. При этом, не меньше, чем недругов он находит среди простых американцев новых друзей, помогающих Даниле лучше собственного брата, в очередной раз наплевавшего на родственные узы. Именно за эту честность, а не майклбэевскую героику зритель полюбил Балабанова. Его Данила, при всей харизматичности и эпичности, сочетает в себе черты героя и антигероя, точнее, он выступает, ни много ни мало, неким орудием судьбы. Стоит вспомнить слова немца-бомжа Гофмана из первого фильма о том, что имя Данила означает «Бог мне судья». Однако Балабанов отличается от многих «умных» режиссёров тем, что умеет фасовать свои идеи в красивые и увлекательные обёртки, чтобы зритель сам мог выбирать, что ему нравится: первое, второе или всё вместе. Зрелищный динамичный фильм занял первое место по продажам на видеокассетах в России, обогнав всех зарубежных конкурентов. Второй брат, вышедший в 2000 году, был уже совсем другим и по цветовой гамме, и по трактовке главного героя. На смену сумрака, эстетики разложений, приходят яркий свет, контрастные цвета и броские и характерные пейзажи больших городов. А сам фильм, в какой-то момент, превращается практически видеоигру, в которой зритель смотрит на жертв Данилы его собственными глазами. Если первый брат исследовал тему адаптации ветерана Чеченской войны к мирной жизни, то сиквел превратил Данилу Багрова в настоящего народного мстителя. Ненависть к чужакам, лишь заявленная в оригинале, здесь оборачивалась реваншиским противостоянием со всем миром. Герои легко разбираются с Америкой и финансовыми рынками, современностью, телевидением и массовой культурой. И из этого крестового похода за правду, Данила снова выходит победителем. Как и в первом «Брате» точнейший портрет времени – фиксация, только набирающих силу, общественных настроений, были восприняты, как прославление, апология всех этих качеств и явлений. А на место сочувствию, как основной эмоции по отношению к герою, пришел драйв, увлеченное наблюдение за тем, как братья Багровы расправляются со всем белым светом. Сегодня дискуссии о «Брате» – это не только попытка разгадать художественный метод Балабанова, но и рефлексивный взгляд на лихие 90-ые, последствия которых мы все еще ощущаем. Мария Кувшинова пишет об этом так: «...По прошествии двадцати лет вдруг выяснилось, что в этом популярнейшем фильме несгибаемым носителем стройной моральной системы оказывается кладбищенский фрик – Данила же рядом с ним выглядит растерянным мальчиком. Всей страной принять за супермена вчерашнего подростка, трагически обреченного на ошибочный путь, – вот это аберрация так аберрация. <...> Автор, как и его герой, знает, что не будет услышан, по крайней мере, сейчас; к чему же он призывает? К отказу от соблазна власти и от дискурса власти вообще – в том числе и от биологической власти убийцы над жертвой. К отказу от хватательного рефлекса, одинаково присущего вору, насильнику и имперцу, желающему захватить и удержать любой ценой. Он призывает не искать, в чем сила, – это призыв к спасительной слабости». Лента Балабанова – сказ о смерти души, о судьбоносном влиянии истории на человека, которая создаётся на его глазах, но без его участия. «Город – страшная сила. А чем больше город, тем он сильнее. Он засасывает. Только сильный может выкарабкаться. Да и то…», – рассудительно замечает Немец. Фильм о праве и силе очень точный: здесь всё по сути, по делу и без прикрас. Учитесь, современные творцы, снимать без гроша в кармане. Модернистское творчество Алексея Балабанова содержательно и соблазнительно для разборов и попыток закопаться в это кино. Он не снял ни одного плохого или даже среднего фильма. Есть более удачные и менее удачные. «Брат» – скромнейший по размаху, но великий по мысли шедевр постсоветского кино. Это не агитпропаганда, а былина. Классика. Произведение искусства, серьёзное и душевное, перед которым чувствуешь себя совершенно беззащитным. Сидишь, смотришь, потом пишешь и тихо пускаешь слезу. Спасибо, Балабанов, пожизненное! После брата. Своеобразным постскриптумом к братьям, стала следующая работа Балабанова «Война» (2002г.). В фильмах режиссера война существует постоянно как фон и контекст любых событий. Действие во вселенной Балабанова всегда происходит вовремя или после катастрофы, раздробленности и страха. Будь то Афганская война из «Груза 200», гражданская из «Морфия» или Чеченская как в «Братьях». Этому важнейшему понятию в своей поэтике, Балабанов посвятил целый фильм, едва ли не более спорный и провокационный, чем «Брат». После успешных хитов начала нулевых в карьере Балабанова наступила череда трагедий. Сперва в ноябре 2000 года в автокатастрофу попала съемочная группа фильма «Река» мрачного эпоса якутской колонии прокажённых. Исполнительница главной роли Тояра Свинобоева погибла, фильм так и не был завершен. В 2002 в Кармадонском ущелье погиб Сергей Бодров - друг и любимый актер Балабанова. Режиссер вернулся на экраны только в 2005 году впервые с чужими сценариями и в неожиданных для себя форматах. Начал он со «Жмурок» упражнения в самом нелюбимом своем жанре –эксцентрической комедии. Балабанов вернулся в 90 чтобы посмеяться над мифами об этой эпохе их образе, который в нулевые создавала массовая культура. Кроме того, здесь он органично перенес на российские реалии самый черный юмор и игрушечное насилия походя посылая приветы Квентину Тарантино. Буквально несколькими штрихами Балабанов наполняет эту жанровую схему новым содержанием. Благодаря прологу и эпилогу «Жмурки» превращаются из просто криминальной комедии в точное высказывание о новейшей истории России. Фильм иронично запечатлевает хронику превращения провинциальных городков в бизнесменов, депутатов Госдумы и высокопоставленных чиновников. Вторым опытом Балабанова в новом жанре стала мелодрама «Мне не больно». История любви молодого дизайнера и содержанки, а заодно высказывание про дружбу и утопическую жизнь в атмосфере питерского безденежья, снятые по большей части против света и с мечтательной дымкой в изображении. Режиссер ставил задачи и снять проникновенное произведение, которое растрогает зрителей и этим удивил всех, кто не ожидал что прежде брутальный автор способен на такое нежное высказывание. Любовь в фильмах Балабанова почти никогда не бывает счастливой. В ней всегда есть оттенок болезненности и романтическое чувство редко доживает до финала. Женщины у режиссера редко получают достаточно экранного времени чтобы вышла полноценная любовная линия. Героиня либо выступает в роли объекта желания падающего в объятия мужского персонажа, либо в роли пассивных жертв которых необходимо спасти. И в этом смысле «Мне не больно» редкий пример женского взгляда от Балабанова. Настоящим возвращением Балабанова в мир культов в кино стала его следующая работа - прочнейший хоррор «Груз 200». Если он и задумывался как своеобразное продолжение «Жмурок», опыт в новом жанре, то в итоге получилась история заката империи. Сергея Астахова в качестве соавтора сменил оператор Александр Симонов, а само визуальное решение стало намного минималистичнее. Балабанов к этому моменту почти полностью отказался от крупных планов, предпочитая отстраненные средние и общее кадры. В каком-то смысле, режиссер вернулся к ленинградской школе, с ее эстетизмом, скупой палитрой и утонченностью пусть и на безобразном материале. Балабанов здесь с одной стороны воссоздает атмосферу эпохи, глухого пьянства, дискотеки под попсовые вокально-инструментальные ансамбли. Полная беспросветность провинциального существования. В то же время «Груз», став вовременным портретом общества, погруженного в мутный пьяный сон Бессмысленная жизнь легализуют жестокость, насилие, преступления, делает их незаметными на фоне просмотра телевизора и рутины. Так что ретро здесь оборачивается мощным высказыванием не только о конкретной эпохе в жизни страны, когда опьяненных властью силовиков вот-вот сменят будущие хозяева жизни спекулянты, но в принципе, а в не временной природе зла. Как и прочие фильм Алексея Балабанова «Груз 200» принципиально открыт к совершенно разным трактовкам. Одни усмотрели в нем историю любви, извращенные безответной, другие сравнивали героиню Агнии Кузнецовой с Россией, третье восхищались тем как режиссер жестко разбирается с начинающейся ностальгии по всему советскому, а кто-то увидел лишь чернушную мерзость порочащую страну. Но главное Алексей Балабанов сумел создать мощное кинематографическое впечатление, которое максимально выразительно и эффектно бьет зрителя наотмашь. После груза 200 балабана впервые за десять лет вернулся к миру модерна в «Морфии» - экранизации нереализованного сценария Сергея Бодрова по мотивам ранней булгаковской прозы. И снова режиссер показал мир живущий в предчувствии то ли катастрофы то ли очищающих перемен. Традиционные Балабановские затемнения, в которые периодически уходят изображения задают ритм повествованию и в очередной раз становятся визуальным аналогом забытья, когда каждый день начинается как будто с чистого листа. Последние ленты Балабанова легко складываются в прощальную дилогию складываются в прощальную дилогию, наполненную исповедальностью. В «Кочегаре», впервые в кинематографе режиссера, появился протагонист, главный герой, который явным образом выражает точку зрения самого режиссера и выступает его альтер-эго. «Кочегар», в исполнении Михаила Скрябина и внешне напоминал режиссера носил его тельняшку и афганскую панаму, и сама история героя напоминает исповедь художника, ветерана бессмысленной войны, которая пытается переписать по памяти когда-то прочитанный роман. Герой «Кочегара» узнал, что вовлечен в неправедное убийство, мстить обидчикам, но в отличии от предыдущих героев Балабанова, его терзают муки совести в черно-белом немом финале. Мы видим, что от него остались не только убийство, но и произведение искусства. Даже более исповедальным стал прощальный фильм режиссёра «Я тоже хочу». В нем Балабанов всего лишь во второй раз появляется в кадре в роли самого себя, больного отчаявшегося несчастного и всеми забытого режиссера. В этом мистическом роуд-муви о путешествии к волшебной колокольни дарующей счастье, легко считываются отсылки к «Сталкеру» Тарковского и к абсурдистским мирам ранних лет самого Балабанова. Культовый автор напоследок как будто захотел наконец поговорить не только о судьбах России, но о страхе смерти и усталости от жизни. Финальная работа Балабанова отличают экстремальный минимализм. Здесь почти не говорят, большинство актеров непрофессионалы, а мизансцены настолько просты насколько это возможно. Еще при жизни Балабанова, его фильмы их стиль, стали жить своей жизнью. Влияния режиссера чувствуются и в мрачных лентах Алексей Мизгирева, и в гражданской лирике Юрия Быкова. Первый «Брат» вместе со «Жмурками» наиболее полно сформировали наше представление об эпохе девяностых, а сцены из дилогии вросли в культурный код целой страны и стали объектами пародий. Но все эти попытки пройти по следу Балабанова оставались бесплодными, потому что реанимировали лишь один стиль. В них не было главного элемента, по этике Балабанова. Особого отношения к кино как к материалу, наиболее точно сохраняющему время и способному если не предсказать будущее, то художественными способами показать куда движется общество. Балабанов меньше, чем кто-либо верил в магию кино, а тем более в его возможность что-то изменить. И тем не менее, его фильмы доказывают, что право и даже обязанность режиссера поставить перед миром зеркало и говорить о реальности честно жестко неудобно, но при этом максимально выразительно. Со смертью Алексея Октябриновича Балабанова современный русский кинематограф осиротел, но имя его продолжает светить молодым талантливым режиссёрам, которые посвящают ему свои лучшие фильмы, как это произошло с «Дураком» Юрия Быкова, а документальные передачи о мастере снимают даже далёкие обычно от серьёзности блогеры, вроде Юрия Дудя. Интересные факты из творчества. Тельняшка была своеобразной визиткой режиссёра. Он почти не расставался с ней. Причём имел полное право носить «матросскую душу», так как последние месяцы в армии дослуживал в ВМФ. Кстати, пафосная одежда Балабанова раздражала. В его гардеробе не было вещей для официальных мероприятий. Когда это было необходимо, смокинги, фраки или костюмы режиссёр просто брал напрокат. В Санкт-Петербург Балабанов переехал сразу после окончания режиссёрских курсов. Он буквально сросся с Северной столицей. Называл Питер лучшей декорацией для кино. Именно здесь режиссёр познакомился с друзьями и коллегами, который стали частью его жизни и творческими единомышленниками. Балабанов не представлял своего существования без музыки. Она звучала в его доме постоянно. Он превратил песни из саундтреков не просто в звуковое сопровождение своих картин, а в полноценных участников всего, что происходило в кадре. Неудивительно, что песни из фильмов Балабанова стали отдельным явлением в отечественном роке. Они выходят самостоятельными сборниками, являются тематикой целых концертов. Как и большинству творческих личностей, Балабанову были не чужды некоторые чудачества. Например, ему по-настоящему было больно, когда он видел бомжей. Бывали случаи, когда Алексей притаскивал компанию бездомных в свою квартиру поесть, отогреться, выпить, ну и, конечно, показать собственное кино. Даже в его картинах бездомные вызывают симпатию и сочувствие. Финансы никогда не были для Балабанова целью. Он рассматривал дензнаки исключительно как средство, позволяющее заниматься любимым делом — снимать кино. По воспоминаниям близких, Алексей Октябринович часто вообще забывал поинтересоваться у продюсеров размером своего гонорара. Да и бюджеты у его картин были более чем скромными. Например, на съёмках «Брата», свитер, ставший неотъемлемой частью образа Данилы Багрова, покупали в одном из питерских секонд-хэндов. Долгое время Балабанов собирал материал о молодости Сталина. Факты из дореволюционной биографии «лучшего друга кинематографистов» должны были стать основой сценария нового фильма. Изучая малоизвестные подробности из его биографии, Балабанов называл Сталина не иначе как «вор в законе». Ещё одним не снятым кино является картина «Американец». Говорят проект сорвался из-за жёсткого запоя Майкла Бина, снимавшегося в главной роли. Не состоялся и фильм «Река». Причиной стала гибель актрисы Туйары Свинобоевой, также приглашённой на главную роль. Ещё одно страстью Алексея Балабанова, помимо кино и музыки, был футбол. Болел Алексей, не сдерживая эмоций. Одним из самых любимых видов отдыха Балабанова был просмотр вместе с сыном футбольных поединков с участием любимой «Манчестер Юнайтед». Через два года после ухода Алексея Октябриновича на Украине запретили показывать в кинотеатрах, на ТВ, а также смотреть дома фильм «Брат 2» как несущий угрозу нацбезопасности государства. В 2014 году Юрий Быков посвятил памяти Балабанова свою киноленту «Дурак». В одной из сцен главный герой идёт по длинной улице под «Спокойную ночь» Виктора Цоя. Этот приём очень любил и часто применял и сам Алексей Октябринович. “Груз-200” — самая неоднозначная и скандальная кинолента не только в фильмографии Алексея Балабанова, но и во всем российском кинематографе в целом. Главные роли писались под Евгения Миронова и Сергея Маковецкого, но оба они отказались от участия, прочитав сценарий, а последний и вовсе посоветовал режиссеру не снимать этот фильм. По мнению Балабанова, артисты просто испугались запятнать репутацию. Заключение. "Петербург Достоевского. Следующая станция – замок Кафки". Балабанов развивался последовательно. От переживания личного абсурда он логично переключается на абсурд власти, который в России упорно адаптируется тактиками выживания, пресловутым "здравым смыслом" по-русски. Западная фактура, подчеркнутая отстраненность Замка только помогает понять, что особость – это миф, культивируемый властью и подданными. Кафка писал не о Германии, не о Чехии и не о ветхозаветном государстве евреев. Точно так же и Балабанов использует первоисточник, чтобы совершить операцию остранения – показать привычное в непривычных обстоятельствах. Сделав свой самый строгий и самый аккуратный фильм (может, совместное производство с немцами повлияло), Балабанов возвращается в Россию и через ухватистого, крепкого и потустороннего Трофима в одноименной короткометражке 1995 года подступается к русской душе. Не замараться об это дело было сложно. Балабанов был к этому готов. Если в ранних картинах он с мучительным удовольствием конструировал математическую, изначальную пустоту и заполнял ее случайными предметами, то начиная с Брата пустота обнаруживается внутри – в душе, в сознании, в личной истории. Парадокс заключается в том, что вещей вокруг все больше, а порядка нет. Музыка, оружие, одежда, пластинки, автомобили, фотокарточки, архитектурные чертежи, бутылки водки, шикарные квартиры, ресторанная еда, камеры слежения. Но пространства не получается. Получается пугающая пустота. Вот ее-то с тех пор Балабанов и рассматривает с упорством и мужеством человека искусства. |