Реферат по теме. Реферат по теме Основные этапы сценического истолкования в Маскараде
 Скачать 28.57 Kb.
|
|
Реферат по теме: «Основные этапы сценического истолкования в Маскараде» Введение Поэтический гений Лермонтова давно уже приобрел всеобщее признание. Лермонтов-романист, автор «Героя нашего времени», вошел в историю литературы как родоначальник психологического романа. Драматург Лермонтов все еще ждет своего признания: его драматургическое творчество до сих пор не получило полной и правильной оценки. Пьесы Лермонтова по традиции считаются несценическими, нетеатральными. Даже лучшая из пяти пьес поэта — драма «Маскарад» — была объявлена произведением «незрелым», не заслуживающим внимания. Недооценка «Маскарада» деятелями театра прямо связана с тем пренебрежительным отношением к драматургии Лермонтова, — и к «Маскараду», в частности, — которое имело место среди литературных и театральных критиков. «Маскарад» стал чаще появляется на советской сцене, но пьеса Лермонтова так и не стала настоящей репертуарной пьесой, как она того заслуживает. В истории постановок пьесы явственно различимы три «этапа»: 1) «Маскарад» трактовался как мелодрама; 2) «Маскарад ставился как символистско-мистическое зрелище; 3) «Маскарад» подвергался вульгарно-социологической «интерпретации». 1 этап: «Маскарад» как мелодрама Еще при самом первом появлении на сцене в 1852 г. «Маскарад» был поставлен как мелодрама. Василий Андреевич Каратыгин играл Арбенина как мелодраматического злодея. Арбенин — Каратыгин «под занавес» произносил фразу, отсутствующую в лермонтовской пьесе: «Умри же и ты, злодей» — и закалывал себя кинжалом у трупа Нины. Таким финалом достигалось «торжество добродетели», «назначенное» Бенкендорфом автору драмы и отвергнутое, по его же мнению, «заносчивым писателем». На первом спектакле были показаны, как помечено на цензурованной суфлерской рукописи пьесы, «сцены, заимствованные из комедии Лермонтова», а не вся пьеса, хотя, судя по докладу цензоров, и в 1852 г. Мария Ивановна Вальберхова представила в цензуру всю пьесу. По закулисной рукописи пьесы видно, что были показаны сцена маскарада (с пропусками) и сцена послемаскарадного объяснения Арбениных. На спектакле была совершенно выпущена вся цепь интриг, опутывающих Арбенина и Нину. Можно сказать, что на первом спектакле были показаны одни следствия и почти не показаны их причины. Первый спектакль, несмотря на все его вынужденные недостатки, имел огромное значение: запретная пьеса была показана зрителям. Пресса встретила первую постановку «Маскарада» заговором молчания. Лишь один из рецензентов рассказал о первом спектакле — Рафаил Зотов, напечатавший свою статью в«Северной пчеле». Зотов горько сетовал на зрителей за то, что они не поняли пьесы Лермонтова. Он удивлен тем, что пьеса «не возбудила внимания публики», и объясняет это «отвычкой публики от серьезных вещей». Зотов ждал восторженной встречи «Маскарада» зрителями. Ее не было. Объяснить это не трудно: вместо всей пьесы публика увидела плохо смонтированные куски с мелодраматической концовкой, у Лермонтова отсутствующей. Однако менее чем через три месяца после александринского спектакля пьеса была поставлена на сцене московского Малого театра в полубенефис Марии Дмитриевны Львовой-Синецкой. Вряд ли можно сомневаться в том, что «Маскарад» на сцену Малого театра пришел через М. С. Щепкина, деятельно поддерживавшего М. И. Валберхову в ее хлопотах о разрешении пьесы. «Щепкину и Валберховой пришла в голову благая мысль поставить на сцену «Скупого рыцаря» Пушкина и «Маскарад» Лермонтова». В сентябре 1852 г. М. С. Щепкин с огромным успехом гастролировал в Петербурге на сцене Александринского театра. Тогда-то Щепкин, который, по воспоминаниям некоторых современников, был лично знаком с Лермонтовым, энергично поддерживал инициативу М. И. Валберховой, хлопотавшей о разрешении «Маскарада» для постановки в свой бенефис. Вернувшись в Москву, Щепкин мог рекомендовать маститой Львовой-Синецкой поставить в ее бенифис драму Лермонтова. Львовой-Синецкой, как и Валберховой, удалось поставить не всю пьесу, а лишь несколько сцен. Первые постановки «Маскарада» значительны уже по одному тому, что они заставили цензуру разрешить всю пьесу для сцены. Правда, понадобилось еще десять лет, чтобы цензура поняла, что, в бенефис Валберховой были показаны «самые существенные сцены драмы», нет смысла держать драму под запретом. «Маскарад» 12 апреля 1862 г. был официально разрешен для постановок. Но дирекция императорских казенных театров не спешила воспользоваться этим разрешением. Ни в один из театральных сезонов «Маскарад» не был включен в репертуар казенных театров. На сцене этих театров «Маскарад» появлялся только по инициативе того или иного крупного актера, в бенефисы или полубенефисы. Все это, разумеется, не могло содействовать успеху пьесы. Первым театром, поставившим драму Лермонтова в полной (четырехактной) редакции, был московский Малый театр; дирекция петербургского казенного театра лишь через полтора года после спектакля Малого театра разрешила артистке Линской поставить «Маскарад» в ее бенефис. В московском Малом театре «Маскарад» был поставлен с большими сокращениями. Сильно сокращены были монологи Арбенина (на 189 стихов). Цель этой «дополнительной цензуры» очевидна: ослабить обличительную силу пьесы, убрать из нее все «резкости». Но ни «дополнительная цензура», ни нападки консервативной печати не помогли: пьеса имела определенный и яркий успех у зрителей. Успеху спектакля много способствовало то, что «Маскарад» исполнялся лучшими актерами Малого театра. Роли исполняли: Арбенина — Самарин, Нины — воспитанница Позднякова, Звездича — Ленский и т. д. Судя по монтировке спектакля, «век пышный», «век блестящий» был показан с присущей щепкинскому театру яркостью. Но вторая половина двуединой формулы Лермонтова, давшего в ней исчерпывающую характеристику своего века — «блестящий, но ничтожный», — театром не была раскрыта во всей полноте. По отрывочным замечаниям рецензентов можно судить, что Самарин в роли Арбенина местами «впадал в мелодраму», что, конечно, не способствовало раскрытию авторского замысла. В Александринском театре «Маскарад» впервые был поставлен в полной редакции 13 января 1864 г. в бенефис Линской. Роль Арбенина играл Аграмов. Лермонтовская драма была показана с сокращениями. Петербургские газеты бранили не столько спектакль, сколько пьесу. «Как драма сама по себе, а тем более на сцене и в наше время, «Маскарад» не имеет никакого значения, — писали «С.-Петербургские ведомости». — Впечатление, ею производимое, то же самое, какое производит французская мелодрама, составленная искусно и полная красивых выражений... Вот почему многие актеры охотно возьмутся играть роль Арбенина: она много представляет артисту данных, чтобы порисоваться». Успех «Маскарада» был не «по душе» дирекции театра, и после пяти повторений бенефисной постановки драма Лермонтова надолго сошла с Александринской сцены. Лишь через 25 лет, в бенефис Сазонова, снова были поставлены сцены из «Маскарада». Если на сценах Александринского и московского Малого театра актеры, выступившие в роли Арбенина, «рисовались», «впадали в мелодраму», то что же было на провинциальных сценах?! В дореволюционных периферийных театрах «Маскарад» чаще всего ставился как обычная мелодрама, актеры играли Арбенина мелодраматическим «злодеем», «рвали страсть в клочки», изображали «демонического героя». Мелодраматическая трактовка «Маскарада» неразрывно связана с низким художественным уровнем постановок, с театральной рутиной. По коротким хроникерским заметкам можно судить о том, Маскарад» снижался до уровня плохой мелодрамы. Критика, объявившая «Маскарад» «обычной мелодрамой», способствовала тому, что и актеры играли «Маскарад» как мелодраму. Не только провинциальные театры, но и некоторые столичные частные театры играли «Маскарад» как мелодраму. Но было бы неправильно думать, что все провинциальные театры и столичные частные театры играли «Маскарад» как мелодраму и что все постановки «Маскарада» в этих театрах были неудачными. В конце 60-х гг. на сценах Самары и Оренбурга с блеском выступает в роли Арбенина М. И. Писарев, в средине 70-х гг. в Одесском театре превосходно играет Арбенина Аграмов, ушедший из Александринского театра на провинциальную сцену. В 80-е гг. М. И. Писарев с огромным успехом играет Арбенина на сценах столичных частных театров Бренко и Корша. Он играл лермонтовского Арбенина, и в этом причина его успеха. Но совершенно бесспорно, что за первые полвека сценической жизни «Маскарада» яркие спектакли были счастливыми исключениями, что цензура, охранительная печать, дирекция казенных императорских театров — всё делали для того, чтобы пьеса Лермонтова не допускалась на сцену, чтобы обличительная сила пьесы при постановках на сцене была ослаблена, чтобы «Маскарад» не имел успеха у зрителей. Таков первый «итог» сценической истории драмы Лермонтова. С этим «итогом» неразрывно связана мелодраматическая трактовка «Маскарада», ставшая дурной традицией со времени сценического крещения драмы, — с «легкой руки» Каратыгина, превратившего Арбенина в мелодраматического «злодея». При такой трактовке на первый план выдвигается любовная интрига: злодей-муж убивает свою жену за мнимую измену. Трагедия Арбенина изображается как личная, частная, домашняя, случайная, лишенная большого социального содержания. Снижение социальной трагедии, чем, является лермонтовский «Маскарад», до уровня обычной мелодрамы — таков второй «итог» полувековой сценической истории пьесы. 2 этап: «Маскарад» как символистко-мистическое зрелище Девятисотые годы принесли новое сценическое «истолкование» драмы Лермонтова, в сравнении с мелодраматической трактовкой не приблизившееся к авторскому замыслу, а окончательно отвергнувшее авторский замысел, целую полосу «символизации» «Маскарада», начавшуюся коршевской постановкой (1912 г.). Мистико-символистское истолкование «Маскарада» в театре прямо связано с тем декадентско-символистским «переосмыслением» творчества Лермонтова, которое нашло себе ярчайшее выражение в книге Мережковского «Поэт сверхчеловечества», статьях декадентов-критиков, писавших о поэтическом лунатизме Лермонтова, о религии Лермонтова и т. д. Режиссеры позаимствовали «новое мироощущение» у Мережковского, Кузмина, Сологуба, Блока. Их глазами они прочитали «Маскарад» и поставили его как декадентско-мистическое зрелище, одни грубо — «под Андреева», другие утонченно — «под Блока». Первым, кто посмотрел на «Маскарад» сквозь «мистические очки», был режиссер Зиновьев, поставивший пьесу в театре Корша в 1912 г. Н. Эфрос писал о спектакле: «Нужно ли, чтобы гости в лермонтовской драме говорили так, как гости в «Жизни человека» (Андреева) или как блоковские мистики? Не хватило выдумки для изображения Неизвестного: он остался в режиссерской картине пустым местом. Затянутым темпом и приглушенным тоном режиссер мечтал создать впечатление зловещей жути. Но создал он не столько жуть, сколько скуку». «Он (режиссер) пугал, а не было страшно. Было только скучно». Другой рецензент говорит: «Режиссера увлекла идея стилизации и символизации пьесы... но мы не видели лермонтовских героев, не слышали «облитых горечью и злостью» лермонтовских стихов». Арбенина играл Чарин: «уже в первой картине у него было лицо человека, совершившего несколько убийств. Для последней картины у него уже не хватило черной краски». Вслед за театром Корша «идея символизации» увлекла киевский театр Соловцова, где «Маскарад» был «символистски истолкован» режиссером Бережным в 1914 г. В этом спектакле Арбенин показан был как «роковой герой», «демоническая фигура». Основная мысль «Маскарада» по режиссеру — «жизнь — игра». «Оставив только самое необходимое для колорита эпохи и быта, все остальное режиссер затушевал» — писал рецензент «Киевской мысли». За трагическую судьбу Арбенина Лермонтов делает ответственным столичное великосветское общество, николаевский Петербург. Режиссеры Зиновьев, Бережной и другие, вооружившись «мистическими очками», «переложили» ответственность на «волю рока», «действие инфернальных сил». Арбенина погубил «свет, завистливый и душный» — утверждает в пьесе Лермонтов. Арбенина погубили «инфернальные силы» — поправляли Лермонтова мистически настроенные режиссеры. Главным действующим лицом драмы был «утвержден» Неизвестный, его фигура окружалась «сгущенной таинственностью». В Неизвестном раскрывалось «демоническое начало», в Шприхе и Казарине — «мелкобесовское начало». Постановщик александринского спектакля писал о плане второй части спектакля: «Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестного) приступила к дирижированию». Так в пьесу Лермонтова привносилась чертовщина, лермонтовский романтизм превращался в гофманиаду. Никаких «оснований» для мистико-символистского «истолкования» драмы Лермонтова режиссеры театров Корша, Соловцова, Александринского и других — не имели, и глубоко неправы критики, выступающие с защитой символистских «элементов» александринской постановки «Маскарада». Защитники «символизации» «Маскарада» обычно говорят (глухо, невнятно!) о романтизме драмы. 3 этап: «Маскарад» как вульгарно-социологической «интерпретация» Своеобразие «Маскарада» состоит в том, что он является переходным произведением. В этой реалистической драме, автор которой брал себе за образец «Горе от ума» Грибоедова, очень сильны элементы романтизма. В композиции «Маскарада», в его «структуре» — много от романтической драмы. Романтическая приподнятость образа Арбенина, его «демонизм» — преувеличенность страстей и чувств — сильно контрастируют с реалистическим показом арбенинского «окружения». Но эта стилевая «двойственность» оправдывается тем, что романтическая приподнятость образа Арбенина служит замечательным художественным приемом: Лермонтов высоко поднимает Арбенина над толпой пустых, бессердечных людей, его окружающих. Стилевая двойственность, противоречивость приобретает, таким образом, новое художественное качество, органически вытекающее из замысла художника. К заслугам работников советского периферийного театра следует отнести то, что они первыми решительно выступили против мистико-символистской трактовки «Маскарада». Советские периферийные театры стремятся донести до зрителя обличительный пафос пьесы Лермонтова, раскрыть ее глубокое социальное содержание. «Пьеса звучит как тяжелое и страстное обвинение этой холодной и пустой эпохе и ее людям» — писала газета «Пролетарская правда» о спектакле в Калининском гор. театре. «Мы стремимся сделать спектакль полностью реалистическим и освободить его от ненужного поэту налета мистики и «воли рока» — писал режиссер М. Пясецкий. «Правдивый показ жизни петербургского общества 30-х гг. прошлого столетия... — вот задача». Одним из первых театров советской периферии, осудивших александринский «Маскарад» как «ложный по идейной направленности спектакль» и решивших «поставить драму Лермонтова совершенно по-новому», был Большой Советский театр г. Воронежа. Спектакль, поставленный театром в 1936 г., живет и по настоящее время. Советская печать обращение театров периферии к лермонтовскому «Маскараду» правильно связывала с ростом художественной культуры театров. В самом деле, стоит сравнить постановки «Маскарада» в театрах советской периферии с постановками той же драмы в дореволюционных провинциальных театрах, чтобы увидеть, как далеко шагнула вперед театральная культура в нашей стране. В газете «Курская правда» мы читаем: «Арбенин — Студенцов старается обнажить действительную сущность героя. Арбенин драпируется в тогу романтизма, он хочет быть одним из носителей «мировой скорби»Но это маска. В действительности это игрок, высокой марки шулер!» Под «шулерские махинации» Арбенина подводилась «социологическая база». Авторы таких характеристик упрощают содержание и смысл пьесы. От «упрощенчества» же один шаг до вульгаризации. В самом деле, откуда видно, что Арбенин — «разорившийся дворянин», живущий «отхожим картежным промыслом»? Игра для Арбенина была не «отхожим промыслом», а своеобразным спортом, средством «кровь привесть в волненье, тревогою опять наполнить ум и грудь». Он говорит князю Звездичу; «Я сел играть — как вы пошли бы на сраженье». Чем была игра для Арбенина в молодости — можно увидеть из слов Казарина. В игре — говорит он — «сквозь душу переходит страстей и ощущений тьма, и часто мысль гигантская заводит пружину пылкого ума». Из тех возможностей, которые предоставило молодому дворянину Арбенину его общество, он «все перечувствовал, все понял, все узнал». Его ничто не удовлетворило. Почему? «Везде я видел зло, — отвечает Арбенин, — и, гордый, перед ним нигде не преклонился». Напрасно некоторые из критиков объявили Арбенина мрачным злодеем, цивилизованным дикарем, зверем и т. п. Нина перед смертью говорит Арбенину: «Ты не изверг... нет! в душе твоей есть искра доброты!». Казарин, придя к Арбенину за помощью, говорит о нем: «он... великодушен часто». Достаточно лишь внимательно, вдумчиво перечесть текст пьесы, чтобы увидать полную несостоятельность «радикальных» характеристик, дававшихся Арбенину некоторыми из наших режиссеров и критиков. Вульгарно-социологическая трактовка «Маскарада», как мелодраматическая и мистико-символистская трактовка, не раскрывала, а затушевывала социальное содержание драмы, уводила театры в сторону от раскрытия авторского замысла, искажала авторский замысел. «Социологи» не видели никакой разницы между Арбениным и его «окружением», всеми способами старались «разоблачать» Арбенина. «Социологи» «проглядели» самое существенное, самое значительное в «Маскараде»: трагедию Арбенина. Глубокий социальный смысл трагедии Арбенина не был понят «социологами», остался не раскрытым нашими театрами. Основной итог сценической истории драмы Лермонтова Три трактовки, о которых шла речь, разными путями приводили к одному результату: затушевывалось, искажалось общественно-политическое содержание пьесы, ослаблялась ее сатирико-обличительная направленность. Борьба за правильное, соответствующее авторскому замыслу сценическое истолкование «Маскарада» еще не закончена. Неизученность драматургического творчества Лермонтова мешала верному сценическому истолкованию его пьес и «Маскарада» в особенности. Вряд ли во всем классическом русском репертуаре, кроме «Маскарада», есть еще одна пьеса с такой тяжелой сценической биографией. Сценической истории пьесы предшествовала многолетняя цензурная история. Уроки и той и другой (и цензурной, и сценической) истории пьесы должны быть изучены каждым новым постановщиком «Маскарада», каждым театральным коллективом, обращающимся к «Маскараду». Только при таком условии постановщик и театр смогут раскрыть смысл и значение драмы Лермонтова. |