Реферат По теме Понятие эстетика, эстетическая культура
 Скачать 109 Kb.
|
РефератПо теме: «Понятие «эстетика», «эстетическая культура». Основные категории эстетики, их характеристика» Выполнила работу: Ромашова Ангелина студентка 26-с группы План1.Что такое «эстетика»? а)Виды и типы эстетического познания; 2.Что такое «эстетическая культура»? а)Формирование эстетической культуры; 3.На какие категории делится эстетическая культура? а)Категория «прекрасное»; б)категория «возвышенное»; в)категория «трагическое»; г)категория «комическое»; 4.Уровни эстетической культуры. 5.Заключение. Что такое «Эстетика»? Эстетика это: 1) наука, которая изучает и развивает человеческую чувственность. Главным предметом изучения которого является эстетическое чувство и его действительность, также законы и нормы, его виды, типы и формы (например прекрасное, возвышенное и др. чувства), его отношение к понятию природы и искусства, как оно произошло и его роль в разном творчестве и наслаждениях; 2) одно из философских учений о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особом виде общественной идеологии. [7] Рассмотрим виды и типы эстетического познания: Эстетика различается в зависимости от всяких философских и методологических установок разных авторов, которые пишут о эстетике: -эмпирическая эстетика, -психологическая эстетика, -формальная эстетика, -нормативная эстетика -спекулятивная эстетика. Ещё эстетика различается в зависимости от характера субъект-объектных отношений: -эксплицитная эстетика -имплицитная эстетика Что такое «Эстетическая культура»? Эстетическая культура - способность и умение прочувствовать свою связанность с миром, содержательно пережить и человечески ценностно выразить полноту и многообразие этих отношений. При этом специфику эстетич. отношения составляют прежде всего два момента, касающиеся как своеобразия содержания этих отношений, характера их развертывания, так и механизма их осуществления, определяющего саму их специфичность. Это, во-первых, целостность, комплексность, всеохватывающий характер данного отношения, которое не может быть реализовано в частичной форме — например, только рационально, или только чувственно. И, во вторых, это отношение, где принципиальное и конституирующее значение имеет качество не только той стороны, что традиционно именуется объектом отношения, но и стороны субъективной. Разворачивание феномена эстетической культуры происходит как бы на внутр. плане мотиваций к деятельности (которая понимается очень широко — от внутренней идеально-предметной до воплощенной во внешней предметной деятельности) или же в сфере качественно-оценочной составляющей в том совокупном отношении, которое определено как эстетическое. Зависимость феномена эстетической культуры от активности эстетич. субъекта определяет предпосылки понимания эстетической культуры как некоего модуса отношения к миру, образующего уровень, качество, окрашенность отношения. В то же время, это и некая особая реальность, которую составляют актуально “становимые” культурные явления, деятельностные или психологические феномены, что в результате образует не только совокупность эстетических объектов (в т.ч. с условно онтологическим бытием), имеющих определенную ценность, но и иерархич. систему представлений, обусловленных особым модусом и особой способностью восприятия. Формирование эстетической культуры — это процесс целенаправленного развития способности личности к полноценному восприятию и правильному пониманию прекрасного в искусстве и действительности. Он предусматривает выработку системы художественных представлений, взглядов и убеждений, обеспечивает удовлетворение от того, что является действительно эстетически ценным. Одновременно с этим у учащихся воспитывается стремление и умения вносить элементы прекрасного во все стороны бытия, бороться против всего уродливого, безобразного, низменного, а также готовность к посильному проявлению себя в искусстве. На какие категории делится эстетическая культура? Категория “прекрасное”Человечество долго искало ответ на вопрос, что такое прекрасное? В такой форме его впервые поставил Платон. Что такое прекрасное вообще? Мы знаем прекрасную корзину, прекрасную кобылу, прекрасную женщину, а что такое прекрасное вообще? И в этом заслуга Платона. Он перевел этот вопрос из области явлений в область закономерности. Есть ли какая-либо закономерность в бытии прекрасного? Сама постановка вопроса говорит о том, что древние греки воспринимали мир как нечто закономерное. Правда, Платон на этот вопрос отвечал так. “Есть мир идеальных сущностей, мир идей. Идеальных прообразов мира вещей. И есть мир идей как воплощение этих идей в материальной, вещественной форме. Мир идей абсолютен, вечен, совершенен. Мир вещей преходящ, не абсолютен, не совершенен. Прекрасна идея вещи. Вещь же как таковая никогда не достигает совершенства и полноты бытия, присущих миру идей”. У Платона потому истинное бытие – это бытие мира идей. Еще до Платона Гераклит усматривал прекрасное в гармонии. Гармония же есть борьба противоположных начал. Соразмерность противоположностей в этой вечной борьбе и рождает гармонию. Например, Платон пишет в одном из своих диалогов, что в хоровом пении высокие и низкие голоса сливаясь в едином звучании, создают красоту пения хора. Гераклит представлял мир, как некое гармоничное целое, т.е. мир в целом есть некое единство противоположных и вечно борющихся между собой начал. Человек живет в этой гармоничности мира. Текучего, мерами возгорающегося и мерами потухающего мира. Пифагорейцы представляли мир как некую числовую гармонию. Числа – душа этого мира. Именно числовые взаимоотношения определяют этот мир. Пифагор создал даже инструмент для изучения музыкальных интервалов. И обнаружил звуковую гармонию. Мир в целом создан по тем же принципам музыкальной гармонии и семь сфер как бы создают гармоничное звучание мира. Правда, мы не слышим ухом это звучание. Но музыкант это звучание доносит до нас, и тем самым человек как бы приобщается к гармонии целостного мира.Но почему мы ощущаем эту соразмерность, эту гармонию как прекрасное? В Средние века, когда господствовала религиозная идеология, противоположность между духом и плотью абсолютизировали. Умерщвление плоти во имя возвышения духа, во имя восхождения к божественной духовности считалось в то время высшим проявлением человеческого духа. И все же точка зрения истинности духовной красоты, пусть и мучительной, имела под собой некую основу. Религиозные представления об идеале прекрасного человека имели недостаток в том, что они не соответствуют действительности и имеют мистическую форму. Впрочем, это даже способствовало тому, что религия оказала воздействие на музыку, на живопись, архитектуру. Во всех этих областях восхождение к возвышенности духа сказалось на серьезности этих искусств, на нахождении соответствующих выразительных средств. В эпоху Возрождения существующий образ представлений о прекрасном, был сохранен. Об этом говорит само искусство того периода. Но вместе с тем человек эпохи Ренессанса ищет красоту в естественности, в самом по себе бытии человека. У мыслителей и художников этого времени Бог не отрицается, но он как бы растворяется в этом мире, становится человечным, становится человеком. А представления о человеке как бы начинают приближаться к представлениям о Боге, о его возможностях. Пико делла Мирандола так и говорит, что “Бог не определил человеку, каким ему быть, какое место занять в этом мире. Он предоставил все это решать самому человеку”. В эпоху классицизма представления о красоте вновь уходят в область духа. Прекрасным может быть только то, в чем проявляется разумность, в чем проявляет себя дух В эпоху же классицизма, когда капитализм делает первые шаги, появляется рынок на обширной территории, складываются сильные централизованные государства, когда дворянство еще не перестало играть роль руководителя общества, но уже буржуазные отношения начинают складываться, в эту эпоху формируются представления о чести, патриотизме, служении королю и нации. Очень сильно рыцарское и рациональное начало. Даже искусство в эту эпоху четко разделено на виды и жанры (на высокие и низкие). В эпоху Просвещения снова формируются представления о естественности человека. Ибо буржуазия уже набрала силу и она теперь не нуждается в покровительстве королей, не нуждается в регламентированной жизни феодального общества. И Просвещение в этом плане служит переходным мостиком между всем тем, что было прежде и немецкой классической философией. Категория “возвышенное”Как самостоятельная категория “возвышенное” выделилась позднее, чем другие категории эстетики. Вспомним Эсхила, его Прометея или героев Гомера и Софокла. Впервые теоретически эту категорию пытался осмыслить в эпоху Римской империи автор, вошедший в науку под вымышленным именем Псевдо-Лонгин в трактате “О возвышенном”. Он пишет: “Ведь природа не определяла нам, людям, быть ничтожными существами – нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы”. Из вышеперечисленного видно, что автору удается четко уловить момент взаимоотношения человека и мира в возвышенном. Он гениальный наблюдатель над природой человека. В душу человека действительно вселилась неистребимая любовь ко всему великому. Теперь остается объяснить, почему так должно быть. В эпоху Средневековья проблема возвышенного проявилась иего понимание было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (XII в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. Ф. Петрарка пишет о возвышающей способности человеческой речи. А у Альберти человек “стоит во весь рост и поднимает лицо к небу… он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес”. И следующий шаг в попытке осмысления ее мы встречаем только в XVIII веке. Сделал это Эдмунд Бёрк. По Бёрку, возвышенное есть нечто огромное, бесконечное, превосходящее наше обычное представление. Это огромное вызывает в нас чувство ужаса, приводит в трепет, заставляет содрогаться от собственного бессилия. Чуть позже Бёрка в том же столетии И. Кант в работе “Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного” (1764) также стремится определить природу этого чувства у человека. Завершает он работу по осмыслению природы этого чувства у человека в работе “Критика способности суждения”. По Канту, основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас. А для возвышенного же только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представления о природе. Кант различает два вида возвышенного в нашем взаимоотношении с миром: математическое и динамическое. В первом способность познания встречается с необъятностью мироздания, а во втором наша способность желания встречается с необъятностью моральных сил человека, воли его. Религия была суровой реальностью долгие тысячелетия. И образ Бога в ней – это возвышенное. Это то состояние духа, когда человек отрешается от мелочного, незначительного, несущественного, когда он воспринимает мир в его субстанциальности, в его субстанциальном пафосе, т.е. во вселенских страстях. Через поклонение Богу человек восходит к себе подлинному, пусть даже в мистифицированном виде. В советском искусстве, как бы его сегодня ни пытались унизить и принизить, к возвышенному восходил человек труда. И подлинный пафос искусства той поры в этом и состоит. Можно вспомнить и Н. Островского с его “Как закалялась сталь”, вспомнить “Броненосец Потемкин” С. Эйзенштейна и многое, многое другое. Противоречие между индивидом и обществом есть. И именно это противоречие лежит в основе возвышенного. Главное здесь – преодоление этого противоречия индивидом, восхождение индивида к подлинной своей природе, восхождение к вселенским смыслам своего существования. И потому во всех своих проявлениях, в любви, ненависти, чувстве собственного достоинства, в самоуважении и в уважении, в труде и в бою естественным для человека является восхождение к возвышенному. Категория “трагическое”В работах по эстетике указывается, что трагическое выражает, прежде всего, диалектику свободы и необходимости. И действительно, природа человека определяется законом свободы. Но реализуется эта природа по законам свободы в конкретных исторических условиях, объективные рамки которых не позволяют раскрыть природу человека, осуществить ее во всей полноте. Трагическое объективно присуще человеческому обществу. В том смысле, что преодоление настоящего состояния мира и устремление к будущему, к свободе есть постоянный фактор и человеческой действительности, и человеческой деятельности. Полной свободы, т.е. полного осуществления своей природы человек достигает только в пределе. Та свобода, которой он может располагать в конкретных исторических условиях, относительная свобода, неполная, потому что свобода и целевая причинность суть одно и то же. Здесь нет никаких ограничений в возможностях, но их реализация всегда сопровождается ограничениями. Трагическая ситуация, которая возникает в жизнедеятельности людей, потому обусловлена общим состоянием мира, его, человека, мира той исторической ступенью, на которой он стоит. И той борьбой, которая есть в этом мире. И. Кант считает, что разрыв между должным и сущим никогда не будет преодолен. Он абсолютизирует разрыв между свободой и необходимостью. Конечно, преодоление этой противоположности есть процесс, которому концане видно. Но абсолютизировать это противоречие было бы ошибкой. Потому ошибкой, что в деятельности человека идет процесс становления его свободы. Он как бы восходит с одной ступени на другую. Трагически конфликт объективен. Это верно. Ибо силы старого миропорядка прилагают все силы к тому, чтобы сохранить его, сохранить свое привилегированное положение в этом мире. А эта форма должна быть уничтожена, она тормозит и экономическое, и социальное, и нравственное, и духовное развитие людей. И очень часто те, кто борется за новое, за прогресс, терпят поражение. Это и есть трагедия. Трагическая личность вживается в общее состояние мира, активно живет в узловых противоречиях эпохи. Она ставит перед собой такие задачи, которые затрагивают судьбы народов. Гегель подчеркивает, что личность, втянутая в трагический конфликт, несет в себе субстанциальный пафос эпохи, основные, определяющие ее страсти. Эта личность своими действиями нарушает существующее состояние мира. И в этом смысле она виновата. Гегель пишет, что для великого человека быть виноватым – это честь. Он виноват перед тем, что еще живо, но что уже должно умереть. Своими действиями он способствует приходу будущего. Единство эстетического и истории человечества можно видеть и в том, что люди борются за конкретные интересы, не только материальные, но и социальные, человеческие. В эстетике существует несколько концепций трагического. Трагедия судьбы. Древнегреческую трагедию некоторые исследователи определяют, как трагедию рока или трагедию судьбы, характеризуя ее, как трагедию рока, они подчеркивают, что все те события, а вместе с ними и переживания героев как бы заранее предписаны, определены, что герой не в силах изменить ход событий. Трагедия вины. Гегель определяет трагическое как совпадение судьбы и вины. Человек виновен, так как он живет в обществе, отвечает за свои поступки, несет за них всю полноту ответственности, и именно его ответственность есть свидетельство его свободы и ее мера. Только великий характер способен взять на себя всю полноту ответственности. Он сосредоточивает в себе реальные противоречия века. Христианское сознание также толкует трагическое как вину человека, греховного от рождения. Смерть и возрождение Христа, миф, который берет свое начало в более древних мифах, связанных с постоянным возрождением жизни в растениях, оптимистическая трагедия. Надежда на преодоление несправедливости существующего миропорядка. Пройдя через страдание, Христос приносит в мир надежду и духовное исцеление. Великая Октябрьская социалистическая революция как бы заново родила этот взгляд на трагедию. И у В. Вишневского пьеса так и называется “Оптимистическая трагедия”. Трагедия потому, что погибает в борьбе со старым герой, оптимистическая потому, что не погибает дело, за которое борется этот герой. Оно торжествует, побеждает. Тот новый миропорядок, за который шла борьба, победил. К. Маркс отмечает, что революция есть центральный пункт современной трагедии. Он пишет: “Покуда существующий режим, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого режима стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической”. Категория “комическое”Категория комическое также схватывает противоборство сторон. Здесь тоже конфликт. Но конфликт этот противоположен трагическому. Это радостный конфликт. В нем победа субъекта над объектом, его превосходство над тем, что происходит вне него. Здесь субъект победил еще до того, как он обратился к объекту. Он ощущает свое превосходство над тем, что он видит, с чем имеет дело. Его внутренний мир более жизненен, более правилен, более истинен, в отличие того, что происходит на его глазах. Можно, наверное, определить комическое в структуре сознания человека как один из моментов логики самоопределения, как один из механизмов чувственного самоопределения в этом безбрежном мире человека. Что же является ключевым в катартическом механизме? Чем принципиально различаются смех и плач? На это ясно указал еще Аристотель. “Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда”, – говорит он, давая определение комедии. Процитируем также важный и редко вспоминаемый вывод А.Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии. “Если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб – окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение”. Другими словами, главным в возникновении смеха или плача является признание обратимости либо необратимости случившегося. Возьмем элементарный случай смешного: человек поскользнулся на банановой корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, то можно уловить первую стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. Замирание лица длится столько времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости. Если разрыв признается обратимым, т.е. не разрушающим смысловое целое, то мышцы лица оживают и складываются в улыбку, являющуюся индикатором положительной оценки (радости) сохранения целостности, а затем напряжение разряжается смехом. Если человек, поскользнувшийся на банановой корке, сильно ушибся и проявляет болезненную реакцию, смех может прерваться. Смешное в жизни не является художественным , но уже в немалой степени потенциально художественным. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией таланта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо воли автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно считать более или менее удачным. Во всем арсенале художественных средств, созданных мировой доавторской и авторской культурой, у смеха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию. Нас далее будут интересовать некоторые формы расслоения и наложения переживаний смешного и горестного. Здесь сразу бросается в глаза возможность комбинаций синтактики смешного и семантики несмешного. Одной из таких комбинаций является ч е р н ы й ю м о р. Это гибридное катартическое образование, построенное на допущении, что необратимое обратимо. Смерть воспринимается как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего и рождающегося заново. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. З л о р а д н ы й с м е х связан с особым отношением субъекта к объекту. Ненависть одного человека к другому, зависть, жажда мести – это отношения уязвленной целостности субъекта, и необратимые нарушения, происходящие с объектом, не нарушают целостность субъекта, а наоборот ее восстанавливают. Злорадный смех может быть спонтанным, но вряд ли вполне естественным, поскольку и уязвленная целостность смеющегося, и нарушенная целостность объекта смеха удерживают оттенки горестного переживания. Смешное (как спонтанное, так и художественно программированное) естественно возникает из семантики. Его можно найти в разрывах самой реальности. Несколько иначе образуется и д е о л о г и ч е с к и й с м е х (его можно назвать также р и т о р и ч е с к и м или п р а г м а т и ч е с к и м с м е х о м), который востребуется прагматикой как смех нацеленный и в немалой степени является искусственным аналогом спонтанного злорадного смеха. Автор не находит источник смешного в действительности, а задает его, не оформляет, а произвольно конструирует. Из-за этого так часто натужной и механистичной выглядит “социальная сатира” на службе у официальной идеологии. З а щ и т н ы й с м е х . Это тоже смех прагматически ориентированный, и отсюда его неестественное звучание. Но порождается он бессознательно человеком, находящимся в незнакомом окружении. Его поведение кажется ему самому неадекватным и он пытается смехом убедить себя и других в обратимости возникающей неловкости. Как бы приглашая всех посмеяться над собой, он пытается облегчить свою адаптацию в новой среде. Ц и н и ч н ы й с м е х строится на том, что смысловой разрыв (план семантики) осложняется нарушением прагматики, а именно культурного запрета на профанирование высших ценностей данного общества. Осмеиваться могут понятия, символы, канонизированные имена. Поскольку циничный смех покушается на культурно-идеологическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т.е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики. Юмор – смех доброжелательный, жизнеутверждающий. Хотя здесь и выражается несогласие с теми или иными сторонами жизни, но нет их полного отрицания. В нем несколько несерьезное отношение, игра. Грубые, но беззлобные шутки и изысканный шутливый их тон – диапазон юмора. Сатира. Это более всего литературный, драматический жанр. Некоторые исследователи высказывают мнение, что сатира – это особый вид литературы, наряду с эпосом, лирикой, драмой. Сатира – это существенное отрицание. Обличение. Высшая форма наказывания смехом. Вспомним “Ревизора” Н.В. Гоголя или “Путешествия Гулливера” Джонатана Свифта. Сарказм – язвительная насмешка. Обычно это малые формы: эпиграммы, афоризмы. Так, например, аспекты немецкого гуманизма выразил саркастичный наблюдатель Себастьян Брант в книге “Корабль дураков” (1494). Изображая дураков разных сословий и профессий, собирающихся в Царство глупости, Брант обличает невежество и своекорыстие, засилье “Господина Пфеннинга”, забвение общего блага князьями, попами, монахами, юристами. Нравоучительные сентенции, широкое использование народных пословиц и поговорок характерны для книги. Его книга стала истоком обширной немецкой “литературы о дураках”; ее влияние сказалось и в других странах Европы. Ирония. Утверждение того, что отрицается. Сократ использовал иронию для того, чтобы заманить собеседника в ловушку, а затем привести его к абсурдным, несовместимым выводам, одновременно раскрывая подлинный смысл предмета. Д.Д. Средний пишет, что ирония – это лжец, говорящий правду. По словам Горгия, собеседника Сократа в “Гиппии Большем” Платона ирония это театр, обман, где выигрывает тот, кто оказывается обманутым. Каламбур – это форма остроумия, основу которого составляет мгновенное переворачивание смысла в речи, жестах, и оно доставляет удовольствие именно от игры со смыслом. Гротеск – это намеренное преувеличение , выпячивание тех или иных недостатков. Благг – беспощадная насмешка над тем, чему люди привыкли поклоняться. Эта форма комического характерна для эпохи, когда рушится старый мир. Время утраченных иллюзий. Комическое – средство борьбы, путь к победе над тем, что мешает жизни, средство осознания уже отжившего, или еще полного жизни, но не имеющего права на жизнь. Даже можно сказать, средство превращения этого отжившего, не имеющего права на жизнь, в ощущаемое, воспринимаемое и одновременно средство утверждения подлинно человеческого, соответствующего самым высоким идеалам. Вспомним, Н.В. Гоголь определил жанр “Мертвых душ” как поэма. Осмеянный враг уже побежден. Он побежден духовно, преодолен как нечто низкое, недостойное, не имеющее права на жизнь. Вспомним “Василия Теркина” А.Т. Твардовского. Его подлинное значение именно в том, что в нем духовная победа над врагом. Радостное осознание своей подлинности, своей истинности в этой суровой борьбе. В схватке, которой не было равных в истории человечества. “Теркин” – одно из слагаемых Великой Победы. Для комического характерна национальная окрашенность. Можно говорить о смехе французском, английском, грузинском, татарском, русском... Ибо духовный склад каждой нации своеобразен и неповторим. Уровни эстетической культурыЭстетическая культура представлена на двух уровнях: индивидуальном и социальном. На первом уровне речь идет об эстетической культуре личности, на втором - об эстетической культуре общества. Эстетическая культура личности - это определенный уровень чувственно-интеллектуальных сил, способностей и навыков конкретного индивида, определяющий его жизнедеятельность и специфику эстетического вкуса и идеала. При характеристике эстетической культуры личности учитываются такие ее составляющие, как эстетический идеал, эстетические потребности, эстетические предпочтения, совокупность и разнообразие эстетических переживаний. Самым главным критерием (ядром) эстетической культуры личности, ее сущностью и проявлением является эстетический вкус. Эстетический вкус является специфической способностью человека, необходимой для реализации своего эстетического опыта, которая проявляется в возможности выявлять для себя прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное и т. д., оценивать эстетическую значимость произведений искусства и других культурных артефактов, а также предметов реального природного окружения. Эстетический вкус не является только субъективным понятием, так как он не врожденное качество. Эстетический вкус приобретается, вырабатывается и изменяется в процессе деятельности человеак и приобщения к культурным достижениям. Эстетическая культура личности и эстетическая культура общества находятся в постоянном взаимодействии. Основными каналами их взаимодействия являются эстетическое воспитание и художественное образование, а также художественное творчество. Особое место в динамике эстетической культуры личности принадлежит самовоспитанию и самообразованию. В данном случае эстетическая культура общества выступает главным фактором и стимулом этого процесса. Эстетическая культура личности способствует обновлению эстетической культуры общества, так как усваиваемый каждой отдельной личностью эстетический идеал культуры творчески интерпретируется человеком в акте соотнесения через эстетический вкус. Эстетическая культура общества влияет на эстетическую культуру личности. Эстетическое воспитание как канал взаимодействия эстетической культуры личности и эстетической культуры общества ЗаключениеПо итогам проведенного исследования сделаем ряд выводов: Особенностью эстетики является и ее эмоциональность, ориентированность на человеческие чувства (человеческая чувственность, собственно, и составляет основной традиционный предмет эстетики). Она более, чем какая-либо иная дисциплина, обращена к душе человека. Выводы таковы: эстетика как теория искусства и эстетическое сознание отражают окружающий человека мир и самого человека с использованием категорий. Эстетическая культура формирует личности ,тем самым она в значительной степени регулирует их поведение. Самое главное, что я усвоила из моих исследований, что эстетическая культура личности - это, прежде всего мера освоения человеком материальных и духовных ценностей, конструирующихся по законам красоты. |