Камкина Рекомендации к аннотации волковская. Рекомендации к составлению аннотации хорового произведения
 Скачать 308.5 Kb.
|
|
5. Ритмическая организация речевого акцентного стиха Ритмическая организация речевого акцентного стиха обуславливается чередованием ударных и безударных слогов, в зависимости от расположения которых различают три его типа: силлабический, тонический и силлабо-тонический. Силлабической системой стихосложения пользовались русские поэты-виршевики XVIII века. Ими было разработано более десятка размеров, которые по количеству слогов в строке назывались пятнадцатисложным, четырнадцатисложным, тринадцатисложным и т.д. Главная особенность силлабического стихосложения — сохранение одинакового количества слогов в стихах, которые в большинстве случаев объединены парной рифмой и более или менее сходным расположением ударений внутри строк. В тоническом стихосложенииотсутствует присущая силлабическому стихосложению равносложность. Ударения внутри строк могут варьироваться за счет различного количества безударных слогов. Этот тип стиха встречается в былинах, причитаниях и некоторых других фольклорных жанрах, а также в творчестве Маяковского, Блока, Асеева и других поэтов. Наибольшее же распространение в русской поэзии XIX— XX вв. получило силлабо-тоническое стихосложение, в котором учитывается как число слогов, так и количество ударений, и место их расположения. Поскольку ударения здесь повторяются регулярно, то повторяемое сочетание ударяемого и одного или нескольких безударных слогов образует наименьшую единицу членения — стопу, характерную для того или иного размера. Основных размеров пять. По числу слогов, составляющих стопу, они называется двухсложными и трехсложными. Ямб — двухсложный размер: ں Хорей — двухсложный размер: ں Дактиль — трехсложный размер: ںں Амфибрахий — трехсложный размер: ں ں Анапест — трехсложный размер: ں ں В зависимости от количества стоп, входящих в стих, его именуют двухстопным, трехстопным, четырехстопным, пятистопным и т.д. (четырехстопный ямб, шестистопный хорей). Чтобы определить размер стихотворения, нужно проследить порядок чередования ударных и безударных слогов на протяжении нескольких строк. Только в этом случае характерные признаки размера проявляются вполне отчетливо. Следующая после стопы единица членения — строка (стих) разделяет стихотворную речь на отрезки, обладающие, вне зависимости от синтаксиса, определенным интонационным единством. Поэтому в конце стиха обязательно возникает интонационная каденция, а каждый стих отделяется от другого цезурой. Сочетание двух или нескольких поэтических строк, объединенных системой рифм, образует наиболее крупную единицу членения стихотворной речи — строфу. Таким образом, возникают три постоянно увеличивающиеся в масштабах структурно-временные единицы стихотворения: стопа, стих (строка), строфа. Как следует из сказанного, поэтическая речь имеет, подобно музыке, определенную метроритмическую организацию, расчленяясь на сопоставимые между собой отрезки. К тому же силлабо-тоническая система с ее равномерным периодическим чередованием однородных стоп в чем-то аналогична регулярному метру в музыке. Наконец, такие единицы членения музыки, как «фраза», «предложение», явно заимствованы из строения речи. Все это говорит о наличии существенных предпосылок взаимодействия музыкального метра и синтаксиса со строением текста, о связях временной организации поэтической речи и музыки. Естественно, что пристальное внимание дирижера к размеру стиха, к количеству ударных и безударных слогов и месту их расположения может оказать ему существенную помощь в метроритмической организации музыкального текста и фразировке. 6. Звуковедение – одно из основных художественно-выразительных средств хорового звучания. Хоровое пение располагает различными вокальными штрихами, среди которых значительное место занимают приемы звуковедения. Эти приемы диктуются характером музыки, особенностями ее фактурного изложения. В хоровом пении и дирижировании наиболее часто используемые – legato, nonlegato (markato), stakkato. Все указанные приемы звуковедения могут быть осуществлены лишь при условии умения певцов пользоваться дыханием. Поэтому во время исполнения того или иного певческого штриха руководитель должен обращать внимание участников хора на взаимосвязь звуковедения с дыханием, мышцами брюшного пресса, диафрагмой. Например, при звуковедении legato нельзя снимать звук с дыхания, а при исполнении staccato надо петь, как бы коротко прерывая (ослабляя) дыхание, но постоянно сохраняя при этом активное состояние мышц, регулирующих дыхательный процесс. Существует три главных приема певческого звуковедения: 1. Legato, что означает «плавно, связно». Это наиболее трудный для овладения прием звуковедения. Вместе с тем именно навыки пения без толчков являются для певцов основополагающими. На базе пения legatoвырабатываются все другие навыки звуковедения. Петь legato, незаметно переходя от звука к звуку, как бы переливая голос из звука в звук, сохраняя на одном уровне силу всех составляющих мелодию звуков или постепенно усиливая и филируя их, есть большое певческое искусство. Лучше всего прием legato удается в пении на гласные или с закрытым ртом. Самое трудное — сохранить legatoпри пении мелодии с текстом, так как согласные звуки, встречающиеся в нем, неизбежно прерывают вокальную линию. Необходимо добиваться как можно более короткого, но четкого и мягкого произношения незвучащих согласных, особенно б, п, к, д, т. Пение legatoможно сравнить с непрерывным и ровным звучанием смычка струнных инструментов. Так же ровно, плавно должен звучать певческий голос. Лирические напевные произведения исполняются приемом legato. Дирижирование: Прием legato (легато - связно): мягко, пластично, плавно, тягуче, ровно, без толчков. «Точки» на гранях долей в дирижерских схемах почти стираются, а доли схемы связываются между собой. Для этого необходима свобода всего мышечного аппарата (кисти, предплечья, плеча). 2. Staccato означает «отрывисто». Этот прием звуковедения прямо противоположен legato. Переходить к нему рекомендуется после овладения навыком связного, плавного пения. Обозначается этот штрих точками над или под нотами. При исполнении staccato звуки как бы подчеркиваются голосом легкими толчками (акцентами) и отделяются друг от друга цезурами (короткими паузами). Согласные с конца слога (если они не стоят в конце слова) переносятся к началу следующего слога. Прием staccato используется в подвижных, шуточных произведениях в звукоизобразительных целях. Дирижирование: Прием stakkato (стаккато - отрывисто) обычно исполняется либо одной кистью, либо кистью с предплечьем. «Точки» фиксируются очень четко, остро и отчетливо. Плечо и предплечье должны быть при этом абсолютно свободны. Путь от «точки» до «точки» в дирижерской схеме предельно сокращен. 3. Nonlegato — буквально — не legato, не плавно, не связно. Этот штрих состоит как бы из элементов двух предыдущих: с одной стороны, прием non legato предусматривает некоторое подчеркивание каждого звука мелодии (как staccato), но при этом нельзя допускать нарочитости акцентов, то есть, с другой стороны, исполнять мелодию надо на основе непрерывности, не делая цезур (пауз). Штрихом nonlegato исполняются, например, произведения в подвижном темпе, когда следует передать характер взволнованности или особую значительность подчеркиванием каждого слога текста (Танеев. «Посмотри, какая мгла»). В работе над такими хоровыми партитурами следует наметить и выполнять динамику фраз, предложений, чтобы не получилось однообразное пение «по слогам». Дирижирование: Прием non legato (нон легато - несвязно): комбинированный, промежуточный, т.к. соединяет в себе особенности звуковедения и legato и non legato. Доли разграничены по отношению друг к другу, долевые движения ускорены, увеличивается значимость «точки» - исполняется упруго, с большей отдачей. Markato (маркато - подчеркивая) требует острого, четкого удара кисти, но с сохранением эластичности, движение руки должно быть непрерывным 7. Общепринятые темповые разновидности Как известно, среди многих элементов исполнения темп (т. е. тип движения) является наименее стабильным и устойчивым. Свободный, «живой» темп в произведении обладает естественностью, пластичной гибкостью; в таком типе движения заложена необыкновенная сила воздействия. В то же время ровность и неизменная поступательность постоянного темпа производят не меньшее впечатление. Различные типы движения избираются композиторами для воплощения в произведениях музыкальных образов. В сочинениях разных стилей и жанров установились разнообразные типы движения — быстрые, спокойные и медленные, свободные и строгие по темпу. Как сообщал Г.Риман в книге «Катехизис истории музыки», темповые обозначения появились к концу XIX в. Поначалу это были allegro, andante, adagio.Затем к ним присоединились presto, largoи производные — allegretto, andantino, prestissimo.Эти определения относились в большей мере к характеру исполнения (например, allegretto,скорее, указывает на легкость движения, чем на точное определение темпа), что, впрочем, остается и поныне. Некоторые темповые определения отличались друг от друга совсем незначительно. Темп, как форма движения, менялся соответственно смене музыкальных стилей в истории. Таким образом, движение allegroXVIII в. отличается от скорости allegroXX в. большим спокойствием. Обычно композиторы в произведениях выставляют темповые обозначения либо в виде общепринятых терминов, выражающих тип, скорость движения и характерные жанровые, стилистические особенности. Дополнительно могут использоваться метрономические указания, выраженные в числовом значении, что, безусловно, облегчает исполнителям понимание движения в музыке. Правильное определение темпа в произведении — первостепенная задача дирижера. Неверно взятый темп отрицательно отражается на всех становится неуверенным. Достаточно перейти допустимые границы скорого темпа, как качество исполнения резко ухудшится: утратится отчетливость ритма и слова, разрушится ансамбль и строй. Иногда исполнители не удерживают единый темп с начала до конца произведения. Это проявляется в тенденции связывать crescendoс accelerando,diminuendoс rallentando. В музыкальном понимании ровный темп является обязательным условием, потому что через ощущение метрономически постоянного движения открываются возможности
Фермата является знаком, увеличивающим звук (паузу) на неопределенное количество временных единиц. Существует два вида фермат на звуке — снимаемыеи неснимаемые. Первые, снимаемые,ферматы называются так, потому что встречаются в конце музыкальных построений (например, на заключительных аккордах) и внутри построений перед паузами, т.е. в тех случаях, когда после остановки на ноте ее звучание прерывается, при этом требуется дирижерский жест снятие. Вторые, неснимаемые, ферматы встречаются внутри музыкальной фразы; после ферматы (остановки на ноте) следует продолжение музыки, и дирижер не производит движения снятие.К ферматам на паузе относят фермату между звуками и фермату на тактовой черте; обе они выражают внезапную остановку в виде люфтпаузы. Существуют общепринятые темповые разновидности. Они включают группы очень медленных, медленных, умеренных, быстрых и очень быстрых темпов.
|