Ритмы символа А. Чех Стихотворение пульсирует ассонансами о пульсации этой мы мало что знаем здесь теория словесности проглядела громаднейший континент
 Скачать 322.84 Kb.
|
|
3. Проблема кульминации ...Потом он мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь - это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью... чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчётом, абсолютной точностью, потому что, если она сползёт, то рассыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести. М. Шагинян. Воспоминания о Рахманинове [ 20] Один из выводов, к которым мы подошли в конце предыдущего пункта, может быть сформулирован так: символистское произведение не является таковым само по себе. Символ возникает в процессе активного сотворчества автора и читателя, и это относится не только к символу 3-го рода. По существу, автор может лишь предполагать определённый маршрут читательского продвижения по созданной им стране, некий априорный способ вхождения в пространство символа. Разве это не относится в той же мере к созданиям других художественных эпох? Относится, но не в той же мере, и именно по причине решающей зависимости от творческой потенции читателя в момент восприятия текста. Объективно символистский текст даже не всегда может претендовать на художественность, представляя собой несвязанные внешне и маловыразительные сами по себе детали - пунктирную границу вастуарного символа! Её штрихи лишь подводят читателя к переживанию; и если эти доводы достаточно сильны и согласованны, а читатель готов, то переживание может состояться - как и всякое переживание, как и всякое событие! На этот случай предусмотрительный автор обычно заготавливал кое-какие отходные пути, но, конечно, и они спасали не всегда. Когда Бальмонт говорил о "непосредственных образах, прекрасных в своём самостоятельном существовании" (ibid.), когда он предлагал "наслаждаться в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин" [ 21], он отчасти выдавал желаемое за действительное. Очень часто возникавшее у самых разных людей мнение о поэзии Бальмонта как о "нагромождении трескучих аллитераций" как раз и свидетельствует о разрыве между читательской готовностью вступить в созданный поэтом мир - и действенностью его художественных стимулов в том мире, где читатель естественным образом пребывает. Именно поэтому в символистской поэзии особую роль играет общее для искусства явление кульминации. Прохождение кульминационного момента и предрешает художественный эффект всего произведения в целом. Сложность диалектики соотношения символистского стихотворения в целом и его кульминации заключается в том, что последняя вовсе не обязательно предъявляет "пиковый момент" переживания. Если говорить о восприятии стихотворения, то, строго говоря, последний находится за пределами текста и возникает в сознании читателя или слушателя не ранее целостного охвата вербального и образного содержания, ритмического и интонационного строя. Ведь и вообще символ, предугадываемый в процессе временнoго развёртывания текста, начинает оформляться, только когда прочтено последнее слово... Но, как и в музыкальном произведении, кульминация отмечает качественный предел переживания: именно в этот момент предопределяется граница, дальше которой переживание не пойдёт. Казалось бы, это несколько снижает её роль по сравнению с несимволистской поэзией, где, скажем, яркий афоризм, либо подготовленный предшествующим ему текстом, либо оправданный продолжением, словно фокусирует в себе всё стихотворение (примеров тому множество [ 22]). Но это было бы поверхностным заключением. Верным оказывается обратное. Кульминация символистского стихотворения становится рубежом, где внешнее образное содержание переходит во внутреннее переживание, смысл перерастает в сверхсмысл. Несимволистская кульминация - момент наибольшей концентрации содержания, в идеале - его кристаллизации: именно это экспрессивное зерно и должно остаться в памяти. Тогда как символистская кульминация знаменует собой, если угодно, горный перевал, с которого открывается вид на местность, дотоле недоступную взгляду: в далёкие многоплановые перспективы. Иначе, как мы уже отмечали, стихотворение рискует остаться в накопительной фазе, и никакая причудливость образов, никакая изысканность словесной инструментовки не обеспечат главного: возникновения символа, передаче переживания от автора к читателю или слушателю. Проиллюстрируем сказанное на примере известного стихотворения Александра Блока из его первой книги. Мой любимый, мой князь, мой женихъ, ты печаленъ въ цветистомъ лугу. Павиликой средь нивъ золотыхъ Завилась я на томъ берегу. Я ловлю твои сны на лету Блђдно-бђлымъ прозрачнымъ цвђткомъ. Ты сомнешь меня въ полномъ цвђту Бђлогрудым усталым конемъ. Ахъ, безсмертье мое растопчи, - Я огонь для тебя берегу. Робко пламя церковной свђчи У заутрени бледной зажгу. Въ Церкви встанешь ты, бледенъ лицомъ, И къ Царице Небесной придешь, - Колыхнусь восковымъ огонькомъ, Дамъ почуять знакомую дрожь.... Надъ тобой - какъ свђча - я тиха, Предъ тобой - как цвђтокъ - я нђжна. Жду тебя, моего жениха, Все невђста - и вђчно жена. Не вызывает сомнения, что кульминация этого стихотворения приходится на восклицание "Ахъ, безсмертье мое растопчи...". Мало того, что это единственное восклицание и единственное употребление повелительного наклонения во всём тексте: здесь кульминация отнюдь не только интонационная. Экспрессивные и сами по себе слова "бессмертье" и "растопчи", во-первых, явно выделяются на общем приглушённом фоне начального восьмистишия, где цветистость луга скрадывается печалью любимого, золото нив скрывается в повилике, а во-вторых, в паре образуют впечатляющий смысловой контраст. И именно после этой строки преображается место действия стиха, переходя в совершенно иной план. Вполне земной пейзаж первого катрена и всё ещё близкие к земле "сны" второго через "огонь" и "пламя" (а так же "церковь", отправной пункт) оказываются в выси "бледной заутрени", у "Царицы Небесной", где от всего земного остаётся только бледность и трепет: "колыхание" и "дрожь"... Конечно, далеко не всегда всё так ясно и явно; правилом оказывается скорее непрояснённость и непроявленность. В идеале символистское стихотворение представляет собой "напев души стозвонной" (Бальмонт): сложную многосоставную цельность. Будь оно от начала до конца "туманным", "разъедающе-меланхолическим" (Горький) или - также от начала до конца - "солнечным", "экстатическим", оно (ещё раз подчеркнём: в идеале!) выдерживает единый строй. Как же в таком случае создаётся эффект, названный выше "горным перевалом"? Какие средства позволяют автору в ровном лексически и ритмически "пении", исключающем также содержательно-образный срыв (но не сдвиг), достигать необходимой кульминации? Выявить эти средства, охарактеризовать "ритмы символа" - основная задача настоящей работы; к ней мы вскоре приступим. Здесь же нам остаётся отметить, что в несимволистской поэзии у кульминации иная роль. Какая? Единого ответа, пожалуй не дать. Крутой сюжетный поворот, перелом чувства, выход из трудного положения (или "вход" в него - из безоблачного), афористическая "разгадка", - многообразие возможностей для её содержательной роли никак не меньше, чем в драме. 4. Три уровня организации стихотворного текста Представление о художественном вообще и поэтическом в частности произведении как об организованной многоуровневой системе уже давно устоялось как общее место [ 23]. Нередко приходится встречать и подсказываемое самим словом предположение об иерархичности таких уровней. Но обычно упоминаемые уровни никакой самоочевидной иерархичности как будто бы не имеют. Поэтому порядок, который мы предлагаем ниже, не вступает в противоречие ни с какой общепринятой нумерацией. Главная часть нашего материала будет находиться в рамках силлабо-тонической системы. Поэтому нулевой уровень организации стиха будет включать в себя размер или, более общо, ритм, а так же строфу и концевую рифму (поскольку среди прочих видов ритма она с самого начала занимала особое место [ 24]), то есть те явные формальные признаки, наличие которых задаёт восприятие текста именно как стихотворного. Естественно, даже одновременное присутствие всех трёх составляющих необязательно: как правило, уже двух достаточно, чтобы назвать текст стихотворным. К нулевому уровню следует отнести и такие спорадические элементы ритма, как, скажем, анафора, эпифора (сошлёмся хотя бы на восточные строфы, где она обязательна), смысловая арка (аналогия) или рифма и другие, наличие которых в тексте указывает на известную традиционность последнего. Первый уровень организации гораздо более индивидуализирован: зачастую он позволяет отнести поэтический текст к определённой эпохе и стилю, а нередко составляющие первого уровня представляют собой особенности уже личного стиля и техники того или иного автора. На этом уровне следует выделить, в первую очередь, особенности аритмии (точнее, аметрии: ритма в смысле А. Белого [ 25] - внеразмерные ударения, полуударения и пиррихии, а также скрытая неравностопность и т. д.) и астрофичности, начальную и внутреннюю рифму и элементы панрифмии, общую плотность и характерные конструкции ассонансов и аллитераций: словесную инструментовку. Сюда же следует отнести дифференциацию и смешение разных лексических сфер. Эти и другие приёмы, общеизвестные с давних времён, в стихотворном тексте могут, однако, приобретать остро индивидуальную содержательность. Их роль как неявных формообразующих факторов и их значение в построении вторичной моделирующей системы [ 26] прослежена многими авторами [ 27] на множестве примеров. Несомненно, между нулевым и первым уровнями нет непроходимой грани. Можно сказать, что нулевой уровень задаёт схему конструкции текста, а первый - её обогащает, иногда включая в себя даже явные отступления от схемы. За счёт этого нулевой уровень, принадлежа к само собой разумеющемуся, психологически оказывается для читателя почти в тени первого, который за счёт этого принимает на себя функции собственно формы. (Позволительно такое сравнение: видимую форму тела определяет мускулатура, скрывая под собой скелет, на котором сама она крепится.) Так, изо всех концевых рифм мы отмечаем только оригинальные, богатые или неточные (а также избитые, если доводится читать плохие или пародийные стихи) и т. д. Второй уровень организации стиха продолжает эту линию: развивая и до известной степени размывая средства первого уровня, он вызывает иное качество выразительности. Заметим, что этот уровень никогда не фиксируется сознанием ни при слушании, ни при чтении стихотворения (если только внимание не нацелено на это специально); почти нет сомнения, что и поэт бессознательно использует соответствующие средства [ 28]. Тем выше, как мы увидим, эмоциональное значение факторов второго уровня и тем могущественнее их роль в создании эффекта сопереживания, без которого не создаётся и символа... Совсем коротко средства второго уровня можно определить как литеральные ритмы: систематически (но не схематически!) возникающие рекомбинации букв, а также соответствующих им звуков с учётом ударного или безударного положения. Возьмём в качестве иллюстрации начало известного стихотворения Константина Бальмонта [ 29]: Я слушал море много лет, Свой дух ему предав. В моих глазах мерцает свет Морских подводных трав. Я отдал морю сонмы дней, Я отдал их сполна. И с каждой песней всё слышней В моих словах - волна. Волна стозвучная того, Чем полон океан, Где всё - и юно, и мертво, Всё правда и обман... Прежде всего, отметим, что здесь, в третьем катрене, кульминация стихотворения, именно здесь состояние входит в иной, магический план сознания: "...Своей певучею тоской я всех заворожу...", "...Огнём зелёно-серых глаз мне чаровать дано...",- пока не ставится точка: "... вышина, погибшая навек". В первом катрене впечатляет уже плотность первого слоя: простые ассонансы "море много", "дух ему", "глазах мерцает" подкрепляются обогащённой внутренней рифмой "моих/морских", подводя к двойному ассонансу "отдал морю сонмы" в первой строке второго; однако, после этого их интенсивность спадает до простых ассонансов с бóльшим разнесением: "с песней... слышней", "словах - волна", "всё... мертво", "правда и обман". Зато образуются арки (нулевой уровень): "много лет - сонмы дней", "в моих глазах - в моих словах", "(отдал их) сполна - полон (океан)", но и их напряжение падало бы, низводясь до очевидности противопоставлений "юно - мертво", "правда - обман". За счёт чего этого не происходит? Какие средства поддерживают стремительное расширение смысловой перспективы от "подводных трав" к "песне" и "волне" и далее - к "стозвучности" и "полноте океана"? Здесь-то и включается в работу второй уровень. Прежде всего, обратим внимание на то, как начальный ассонанс первой строки: "море много" обогащается не только за счёт звука "м", но также и добавления "н" во втором слове. Дальше же следует типичный эхо-эффект второго уровня: те же фонемы в безударных начальных (почти анафора!) слогах 3-4 строк "В моих глазах...", "Морских... трав". Такую игру на сменах ударного и безударного положения одной и той же фонемы также следует признать типичной для второго уровня, второй пример здесь же: "мерцает свет". Однако более скрытую и, вероятно, сильную выразительность приобретают две подмены: ударной гласной в легко улавливаемом переходе "их/ах" в сочетании "В моих глазах...", и гораздо менее заметная подмена безударного "о" ударным в окружении согласных (д)вдх, тем более, что она осуществлена на большем: "Свой дух" - "подводных". Наконец, заметим то, что в "паузу" последнего перехода вклинился повтор "мерцает - морских" с почти не ощутимой подменой "ц" на "с". Выразительность арки первых строк: Я слушал море много лет... Я отдал морю сонмы дней... безусловно, очень велика уже сама по себе. Здесь любопытно и то, как смысловое усиление слушал море - отдал морю подчёркивается удвоением ассонанса на "о" (не говоря уж о повторении отрезка "Я отдал" в следующей строке). Простые ассонансы, дополняющие "первый уровень" второго катрена, указаны выше. Отметим также выразительные аллитерации д-лм-нм-дн-дл-лн в верхней паре строк, сн-с-н в третьей, лв-вл в нижней строке, межстрочную арку единоначалия "слышней... в словах". Как же строится здесь второй уровень? Прежде всего, зеркальное отражение следующих за "морем" фонетически значимых букв: "сонмы" вместо "много" - придаёт этому сочетанию большую энергию, тем более, что расположение и расположение повторяющихся согласных по отношению к ударным гласным чередуется: ó(т)д-мó-óнм-днé, и, таким образом, двойной накат óд + óн результируется в откате днé, сопряжённом с типичной подменой ударной гласной. Во второй строке эффект зеркального отражения возникает в сочетании "отдал сполна": сам он на сей раз создаётся переходом буквы "л" по отношению к ударению, которое также переходит с "о" на "а": ó-ал-óл-a. Однако и по вертикали "отдал сполна" откликается на "отдал...сонмы" первой строки: ударное сон превращается в сполн, где безударность "о" подчёркивается рассеивающими слог "п" и "л". Но "линия согласных" слова "сполна" продолжается ещё и в третьей строке: в слн слова "слышней"! Стой они рядом, мы сочли бы это аллитерацией, эффектом первого уровня - но с такой разнесённостью те же сочетания букв создают ритмический эффект второго уровня. Также в третьей строке, кроме ассонанса и аллитерации "песней... слышней" - т. е. на первом уровне - на втором присутствует переход безударного "...ней" в ударное. Наконец, в четвёртой строке сходятся все: уже замеченный в нулевом уровне повтор "в моих глазах - в моих словах" со знакомым переходом "их/ах"; далее, зеркальное отражение лов - вол дополняется сохранением ударения на гласных ó-a - ó-a (а во второй строке был переход ударения); наконец, всё та же линия согласных слн продолжается (не заканчиваясь!) и здесь: словах - волна. Таким образом, бóльшая часть литерального объёма второй строфы охвачена многообразными ритмами. За счёт их плотности во втором катрене резко нарастает интенсивность звучания, что прекрасно согласуется с тем смысловым "всплытием", которое отмечалось в начале нашего анализа. Но третий катрен лишён броских эффектов; с точки зрения смысла это кажется естественным: его более прозрачное, "воздушное" звучание как раз отражает переход из "глубинной" первой строфы через "прибой" второй к "пенности" третьей. Единственное, что заставляет усомниться в этой "разреженности", это чтение вслух. А внимательный просмотр показывает полную разреженность нижних уровней организации стиховой ткани, сводящимся к повтору "всё - всё" и преобладанию ударного "ё/о" - и достаточно высокую насыщенность второго. Прежде всего, в первой строке безударные фонемы во-то в словах "волна стозвучная" суммируются в ударную [товó] слова "того", причём сопровождается это перестановкой звучащих слогов, но не букв; симметрия ударных слогов "волна - океан - обман" поддерживается также в безударных звуках побочной линии на - [ан] - [на] в словах "стозвучная", "полон" и "юно"; в целом получается такая сетка: Волна стозвучная того, Чем пол[a]н океан, Где всё - и юн[a], и мертво, Всё правда и обман... На этот общий для всего катрена ритм накладываются более частные. Слово "стозвучная" создаёт ещё два: "озв" откликается в двойном "всё", а "в...чн" разрастается (учитывая близость "н" и "м") до "чем...н" во второй, продолжаясь (с инверсией) в "мертво" третьей, и (с подменами и гласной, и согласных: "в" на близкую "б") в "обман" четвёртой строки. Через весь третий катрен сквозит замеченная во втором группа влнс(з). Наконец, как элемент второго уровня (из-за разнесения по строкам) оценим аллитерацию "мертво" - "правда". Следует ещё раз подчеркнуть: второй уровень надстраивается непосредственно над первым, что зачастую приводит к их слиянию. Однако есть и ряд весьма существенных различий. (1) В. Я. Брюсов в 3-ем разделе статьи "Стихотворная техника Пушкина", в статьях "Звукопись Пушкина" и "Левизна Пушкина в рифмах" [ 30] на примерах из Пушкина подробно рассматривает значение аллитерации для звуковой гармонии стиха. А. Белый в "Жезле Аарона" [ 31] акцентирует внимание на роли ассонансов. Для литеральных же ритмов существенны и гласные, и согласные, поскольку общую звуковую картину создают и те, и другие. (2) Аллитерация как средством достижения гармонии стиха, (прежде всего, в смысле строки) требует достаточно тесного расположения группы совпадающих согласных; стоящие в разных строках буквы обычно не воспринимаются как составляющие одной аллитерации. В сравнении с этим, литеральные ритмы требуют разнесения схожих звуковых (буквенных) сочетаний даже в пределах одной строки или, что так же типично, в соседствующие строки. (3) Что же касается перехода на второй уровень ассонансов, то сравнительное значение гласных в ударных и безударных позициях частично выравнивается по той же причине. Игра на смене ударного и безударного положения одной и той же гласной находится среди самых распространённых эффектов второго уровня. (4) То же самое отличает средства второго уровня от простых повторов групп фонем - достаточно типичным приёмом первого уровня [ 32]: на втором уровне те же буквенные и звуковые группы, как правило, не допускают простого повторения и должны быть преобразованы различными перестановками, симметриями, рассеиваниями или слияниями и т. д. То, насколько велика качественная разница между факторами первого и второго уровня, видно из следующего исторического примера. Сегодня мало кто оспаривает слова Мандельштама "Клюев - пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится в эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нём сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя." [ 33]. Сегодня оценена, пусть в далеко не полной мере, поразительная звуковая красота и насыщенность стиха Николая Клюева [ 34]. Несложно удостовериться (мы предполагаем обязательно сделать это позднее), что это достигается в первую очередь как раз за счёт исключительной плотности второго уровня. И чрезвычайно показательно, что такой искушённый знаток, как Валерий Брюсов, перу которого наряду с вышеуказанными статьями принадлежат и другие исследования эвфонических приёмов и аллитераций - факторов первого уровня! - не замечает этой особенности художественной системы Клюева. В предисловии ко 2-му изданию книги "Сосен перезвон" (М.,1912, c. 6) он пишет: "поэзия Н. Клюева похожа на этот дикий, свободный лес, не знающий никаких "планов", никаких "правил". Стихи Клюева вырастали тоже "как попало", как вырастают деревья в бору. Современному читателю иные стихотворения представляются похожими на искривлённые стволы, другие покажутся стоящими не на месте или вовсе лишними, но попробуйте исправить эти недостатки,- и вы невольно убьёте в этих стихах самую их сущность, их своеобразную, свободную красоту. Поэзию Клюева нужно принимать в её целом, такой, какова она есть, какой создалась она в душе поэта столь же непроизвольно, как слагаются формы облаков под буйным ветром поднебесья." Этот отзыв воспроизводит [ 35] и В. Г. Базанов - видный знаток творчества Клюева, причём без всяких возражений! И, как указывает исследователь [ 36], поэты советского времени А. Прокофьев, П. Васильев, Б. Корнилов, Н. Тряпкин "учились у Клюева - мастера словесной выразительности - и эпическому повествованию, и разговорно-сказовым интонациям, и вечным символам, и мозаичным сцеплениям, и "самовитому" слову". Таким образом, не уточняя понятия "мозаичного сцепления" (которое, на наш взгляд, предвосхищает как раз то, что определено выше как факторы второго уровня), В. Г. Базанов всё же в первую очередь указывает на "словесную выразительность", а до того оценивает как "одну из самых точных и проницательных характеристик клюевской поэзии 20-х годов" [там же, с. 288] ту, что дал Вс. Рождественский [ 37]: "При большой скудости изобразительных средств (без устали повторяющаяся метафора-сравнение) и словно нарочитой бедности ритмической Клюев последних лет неистощим в словаре. Революцию он воспринял с точки зрения вещной, широкогеографической пестрословности..." Итак, и у Вс. Рождественского упор на неистощимый словарь, хотя в неопределимом понятии "пестрословности" (в котором единственно и проявилась как таковая проницательность пишущего) просвечивает звуковая сторона [ 38]! Мы же склонны полагать что стихи Клюева вовсе не "вырастали "как попало"", уступая экзотике образа и богатым лексическим соблазнам. Скорее в них заметна отягощённость, иногда чрезмерная, эвфонической структуризацией и сложной звуковой фактурой, относящейся именно ко второму уровню. Именно по причине "высотности" уровня всё это лишь интуитивно, не вполне осознанно, осуществляется авторами, и так же вскользь замечается критиками; зато оно-то и придаёт "своеобразную, свободную красоту" стихотворной ткани! В связи с рассмотренным выше примером из Бальмонта естественно возникает вопрос: неужели такая богатая эвфоническая система сложилась у него случайно? Прежде всего, уточним: неосознанно вовсе не означает случайно; автор постоянно подчёркивал "стихийную", бессознательную природу своего творческого процесса и нигде в своих сколько-нибудь теоретических высказываниях не упоминал ничего подобного понятию второго уровня организации стиха. Однако его знаменитейшее стихотворение "Я - изысканность русской медлительной речи..." [ 39] содержит выражения, указывающие на то, что поэт в какой-то мере осознавал эту доминанту своей поэтической манеры: "Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны..." и, особенно, следующее: "...Переплеск многопенный, разорванно-слитный..." В последней цитате каждое слово весьма явно указывает на то, о чём только что говорилось. |