Мольер биогр.. Родился первенец
 Скачать 61.97 Kb.
|
|
ЖАН БАТИСТ МОЛЬЕР (1622-1673) РОДИЛСЯ ПЕРВЕНЕЦ Когда у Жана Поклена, преуспевающего обойщика и мебельщика с улицы Сент-Онорэ, родился первенец — произошло это 13 января 1622 года,— отец дал ему свое собственное имя, присовокупив к нему и второе имя — Батист. Предполагалось, что Жан Батист унаследует отцовское дело; а после того как его отец выкупил у своего брата должность королевского обойщика, юный Поклен должен был обрести и этот высокий чин, дающий ему право именоваться «королевским слугой». Судьба как будто благоволила первенцу, но у мальчика умерла мать, добрая, умная Мария Крессе. Жану Батисту было 10 лет. Поклен-отец, пользуясь своими придворными связями, поместил сына в привилегированное учебное заведение — Клермонский коллеж, в котором иезуиты обучали наукам и жизненным правилам детей знати и зажиточных буржуа. Мальчик был оторван от дома, где вскоре появилась новая хозяйка — мачеха Катрин Флеретт. Долгие семь лет, проведенные в коллеже, шли по строго установленному порядку. Изучались богословские дисциплины, греческий и латинский языки, древняя литература, грамматика... Кто знает, быть может, знаменитый урок господина Журдена из комедии «Мещанин во дворянстве» был воспоминанием автора о ранних годах его собственного обучения. Поклен-отец, следя за успехами сына в коллеже, не забывал о главном назначении первенца, и вот 18 декабря 1637 года пятнадцатилетний Жан Батист был приведен к присяге, необходимой, чтобы войти в цех обойщиков и получить право унаследовать отцовскую должность. Но юный Поклен своими мыслями был очень далек от желаний отца. В эти годы он усиленно занимался изучением античных философов, его любимым писателем стал римский философ-материалист Тит Лукреций, Кар. Доказательством тому служит осуществленный им перевод поэмы Лукреция «О природе вещей». Поэма «О природе вещей» — гениальное творение философской мысли и одновременно превосходное поэтическое произведение. Раскрывая сущность мироздания как глубочайший философ-материалист, Лукреций описывал реальный мир как вдохновенный поэт. Он излагал и развивал учение греческого философа-материалиста Эпикура, охватывая в своей поэме все вопросы философии материализма — учение о природе, теорию познания, учение о человеке и этику. Такова была книга, которой зачитывался молодой Поклен и которую он посмел перевести на родной язык. После окончания в 1639 году коллежа Поклен-сын сдал в Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав; старому Поклену это должно было очень импонировать: его наследник был теперь человеком вполне образованным. Но занятия адвокатской практикой не увлекли молодого человека. Его интересы по-прежнему были сосредоточены на любезной ему философии. Именно в эти годы Поклен находит друзей-единомышленников, Шапеля и Бернье, и они усиленно штудируют сочинения современного французского философа-материалиста Пьера Гассенди. Утверждение примата чувственного опыта над абстрактным логизированием, сведение существующего к материальной субстанции, борьба со схоластикой и аскетизмом, провозглашение свободы мысли и прав природы — эти и другие идеи Гассенди отложили глубокий след на мировоззрении пытливого юноши. Но, как ни увлекательны были занятия философией, молодой лиценциат не мог им отдаться целиком; его активная, страстная натура звала к другому роду занятий. Воскресла ранняя любовь к театру; но теперь уже хотелось не стоять в толпе зрителей, а самому подняться на подмостки. Страсть к сценическому искусству привела Поклена в дом Бежаров, горячих любителей театра, замышлявших создать в Париже новое театральное предприятие. Надо полагать, что Поклен-отец знал про все эти увлечения и, конечно, не одобрял их. С его стороны было естественно требовать от Жана Батиста, чтобы он наконец-то вступил в права наследства и взялся за дело: молодому человеку шел двадцатый год. Поклен заставлял своего сына просиживать целые дни в лавке и даже поручил ему ответственнейшее задание — заменить отца во время поездки Людовика XIII с двором в 1642 году в Нарбонну. Столь решительными действиями отец полагал в корне пресечь предосудительные наклонности сына. Однако пребывание при дворе в качестве «королевского камердинера», которое, по мысли Поклена-отца, должно было наполнить душу Жана Батиста честолюбивыми чувствами, не достигло цели, и сын вскоре после возвращения из поездки объявил отцу о своем отказе от деловых занятий и даже от самого звания «королевского обойщика». Отказ был оформлен нотариальным актом, по которому отец уплачивал сыну 630 ливров, полагающихся ему из материнского наследства. Официальный характер документа указывает на то, что между отцом и сыном произошел разрыв, и уплата денег говорила отнюдь не о сердоболии старшего Поклена, легко смирившегося с решением сына стать актером. Почтенный буржуа потерял своего прямого наследника и видел теперь в сыне лишь человека, «очернившего» славное, честное имя Покленов. Итак, Жан Батист Поклен, которому были уготованы богатство и почет, порвал со своей респектабельной средой и стал актером. Он даже принял новую фамилию — Мольер. Деньги, полученные по наследству от матери, молодой актер вложил во вновь затеваемое дело. Старые корабли были сожжены, нужно было садиться в новый челн и отправляться в далекое, опасное, но бесконечно увлекательное плавание. Семейство Бежар собрало у себя любительскую труппу, состоявшую из уже выступавшей на сцене Мадлены Бежар, ее брата Жозефа, сестры Женевьевы, Мольера и еще нескольких лиц. Молодые люди, выступавшие с успехом перед родственниками и знакомыми, кончили тем, что решили организовать настоящий театр. Они пригласили к себе руководителем опытного актера Дени Бейса, арендовали зал для игры в мяч у Вельских ворот и, назвав свою труппу громким титулом «Блестящий театр», подняли в первый раз занавес в день нового 1644 года. Репертуар театра был вполне традиционным: здесь шли трагикомедии, пасторали и трагедии. Подобные пьесы давались в королевском театре — Бургундском отеле — и в театре Маре и всегда привлекали публику. Но в «Блестящем театре» эти же самые пьесы сборов почти не делали. Любителям не под силу было тягаться с опытными актерами. Через год театр у Нельских ворот прогорел, и труппа перебралась в новое помещение, в «Зал для игры в мяч Черного Креста». Долги росли, а играть приходилось перед пустым залом. Дела «Блестящего театра» были так плохи, что Мольер, являвшийся денежным поручителем за труппу, попал в долговую тюрьму. Но Мольер не сдавался: после того как отец вызволил его из тюрьмы, он не остепенился, не вернулся в лоно почтенной семьи, а с еще большим упорством отдался своей страсти. Из «Зала Черного Креста» труппа перешла в «Зал Белого Креста», но положение не изменилось. Наконец, молодым людям надоело бороться с неприветливой столицей, и они в 1645 году снаряжают фургон, нагружают его декорациями, бутафорией и костюмами и отправляются искать счастья и славы в провинцию. ГОДЫ СТРАНСТВИЙ В первое время странствий дела труппы были безрадостны — духовные и светские власти преследовали комедиантов, чиня им всякие препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если и позволяли, то забирали первый, самый обильный сбор в пользу монастыря или какого-нибудь богоугодного заведения. Актеры продолжали выступать в трагическом репертуаре и успехом не пользовались. Любая ярмарочная труппа могла отбить у них зрителей: куда приятнее было хохотать над грубоватыми шутками фарса, чем подавлять зевоту, часами выслушивая патетические монологи трагиков. В старинных фарсах жил неумирающий бодрый дух народа, его энергия, сметка, остроумие и талант. И Мольер, естественно, должен был обратиться к живительному источнику народного театра. Но во французской провинции, помимо фарсов, большой популярностью пользовались и выступления итальянских актеров-импровизаторов, так называемая «комедия дель арте». Мольеровской труппе, не раз приходилось пасовать перед веселыми и незамысловатыми спектаклями итальянцев, умевших пленить своих зрителей остроумием и живостью диалогов, непринужденностью и динамикой движения и общим жизнерадостным тоном представления. Этот театр, выросший на основе национальной фарсовой традиции, обладал уже всеми чертами профессионального искусства. К нему-то на первых порах и пошел на выучку Мольер с товарищами. Было решено создавать по примеру «комедия дель арте» веселые спектакли с импровизациями, в которых были бы использованы традиции родного французского фарса. В труппе уже были такие опытные актеры, как Дюфрени с женой, комик Дюпарк (Гро Рене) и актрисы Катрин де Бри и Тереза Горла, будущая анаменитая мадемуазель Дюпарк. Заимствуя у итальянцев разнообразные комические трюки и остроумные сюжетные положения, Мольер писал свои первые коротенькие комедии — фарсы, в которых актерам представлялась полная возможность импровизировать. Так родились: «Влюбленный доктор», «Три доктора-соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Барбулье», «Горжибюс в мешке», «Ревность Гро Рене», «Гро Рене — ученик» и т. д. Большинство этих комедий писалось для Дюпарка (Гро Рене), и, как видно из заглавий последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали традиционные итальянские маски и развивались хитроумные сюжетные ситуации. Но наряду с условными персонажами здесь выступали и фигуры, наделенные реальными психологическими чертами, были детали живого быта, звучала сочная народная речь. Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровский актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы: разыгрываемые ей пьесы были более близки зрителям и по языку, и по общему бытовому колориту. Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию «Шалый, или Все невпопад», взяв для образца комедию итальянца Н. Барбьери «Неразумный». С первой же комедии он выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, открыто заявил себя сторонником мировоззрения Ренессанса. В образе Маскариля, «поборника всего человеческого», Мольер передавал свое жизнерадостное мироощущение, свою насмешку над устаревшим патриархальным бытом. Впервые «Шалый» был разыгран в Лионе в 1655 году. Спектакль прошел с большим успехом, среди зрителей был сам принц Конти, разрешивший труппе именоваться «Собственными комедиантами принца Конти», что давало ей формальные права на существование. Шло время. Мольеровская труппа изъездила весь юг Франции и считалась уже лучшим провинциальным театром. Она определила свой репертуар и нашла своего зрителя, приобрела добрую славу и, самое главное, уверенность в своей силе. Прошли долгие и плодотворные тринадцать лет, и теперь можно было уже с большим успехом пытаться завоевать Париж. И ВНОВЬ ПАРИЖ Французская столица была богата театральными зрелищами — помимо двух привилегированных театров, Бургундского отеля и театра Маре, здесь выступали итальянская труппа во главе со знаменитым Тиберио Фиорилли, испанские актеры, возглавляемые Себастьяном да Прадо, труппа актера Доримона, находящаяся под покровительством жены брата короля. На Сен-Жерменской ярмарке собирали публику голландские танцовщики, а на Сен-Лорентской — кукольный театр. Так что Мольеру и его товарищам было с кем состязаться. Над всеми труппами главенствовал, как и тринадцать лет тому назад, королевский театр — Бургундский отель. В его составе были такие известные актеры-трагики, как Флоридор и Монфлери, комики Бошето и Вилье и такие актрисы, как мадемуазель Бельроз, мадемуазель Бошето. Но у этих прославленных исполнителей было больше опыта, чем живого чувства. Лучшая пора их успеха была позади. Флоридор, некогда блиставший в ролях Корнеля, становился непомерно сух и риторичен. Монфлери, напротив, не знал границ, демонстрируя эффекты своей трагической декламации. Бошето и Вилье постоянно впадали в грубое паясничество. Мадемуазель Бельроз, хотя и считалась лучшей актрисой Парижа, но, по отзыву современника, была «толста, как башня». Положение второго парижского коллектива — театра Маре было еще более шатким. Недаром Корнель взывал к своим товарищам по перу — драматургам Буайе и Кино, заверяя их, что если они все втроем не придут на помощь этому театру, то он погибнет. Лучшие актеры театра Маре покидали труппу, и театр, некогда прославленный блистательными премьерами Корнелевых пьес, превратился в место, куда стекалась публика лишь затем, чтобы посмотреть эффектные театральные зрелища. Мольеровокая труппа узнала, что дела театра Маре плохи, и поэтому решила, приехав в Париж, снять его помещение на полтора года. Шли даже разговоры о возможном слиянии двух трупп. Осенью 1658 года Мольер и его актеры с надеждой въехали в столицу, и случилось так, что провинциалам сразу же удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 года в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля «Никомед». Исполнительницы женских ролей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения «дать один из своих маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию». Молодой король, жадный до всяческих забав, согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс «Влюбленный доктор». Людовик и двор немало смеялись, глядя на бойких провинциалов, и судьба труппы была решена; король предоставил Мольеру старый театр Пти Бурбон, назначил годовой пенсион в 1500 ливров, а брат короля разрешил труппе называться его именем. Труппа «Брата короля» стала играть в Пти Бурбон три раза в неделю — по понедельникам, средам и субботам: в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала, упорно играли трагедии. Покончив с театрально-организационными делами, Мольер вновь взялся за перо и написал «Смешных жеманниц». Труппа Пти Бурбон выходила в первые ряды, а ее глава приобретал славу талантливого драматического писателя. В «Смешных жеманницах» Мольер смело пародировал господствующую в литературе и салонах прециозность, высмеивал надутых жеманниц, свято хранящих заветы салона мадам Рамбулье, и напыщенных поэтов, возглавляемых спесивым Шапленом. Но Мольер высмеивал не только искусственную речь и манеры, его критика была глубже и содержательнее: поэт выставлял на осмеяние лживые и притворные чувства людей, принимавших вычурно-поэтический облик. Когда одна из жеманных героинь Мольера говорила служанке: «Скорей принесите нам сюда советника Граций», то она не употребляла обыкновенное слово «зеркало», потому что могла бы в таком случае уподобиться простонародью. В «Жеманницах» Мольер показывал, как сословная спесь заставляет людей отказываться от естественного поведения и превращает их в глупых, безжизненных кукол. Чтобы прослыть благородной личностью в среде этих вычурных существ, нужно было усвоить их птичий язык и жеманные повадки. Разумные кавалеры Лагранж и Дюкруази, получив отказ от жеманниц Мадлон и Като, решают их проучить и подсылают к девицам под видом аристократов своих слуг Маскариля и Жодле. Лакеи совершенно очаровывают барышень: жеманницы готовы уже отдать свои сердца мнимым графу и маркизу, но обман обнаруживается, и «галантных любовников» избивают палками. Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о ненавистной ему фальши в театральном искусстве. Напыщенный дурак «маркиз» Маскариль произносит в комедии восторженный панегирик актерам Бургундского отеля: «Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны, они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, если актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора поднимать шум?» Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу. Артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов «провинциального выскочки». Салоны объявили Мольеру войну. Литератор Семез написал памфлет «Истинные жеманницы», но Мольер на него даже не ответил. Король видел его комедию во дворце у Мазарини и, как всегда, хохотал; в городском театре «Жеманницы» прошли с неизменным успехом тридцать восемь раз, и Мольер мог считать себя победителем. Теперь нужно было закрепить завоеванные позиции, и он смело перенес на подмостки Пти Бурбон сюжеты и шутки народного фарса. Как бы дразня высокопарное жеманство салонов, Мольер написал веселую комедию «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660). В «Мнимом рогоносце» Мольер ни на минуту не позволял зрителям отвлекаться от действия, сюжетные узлы завязывались при выходе каждого нового персонажа, события нарастали со стремительной быстротой и разрешались самым неожиданным и остроумным образом. Комедия не только своим сюжетом, но и своими персонажами тесно примыкает к фарсу. Простодушный, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро Рене, разбитная и веселая служанка, сварливая жена Сганареля — все эти типы были заимствованы из народных сцен. «Мнимый рогоносец» публике очень понравился. Комедия прошла тридцать четыре раза подряд. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона — 11 октября 1668 года — мольеровская труппа была лишена своего помещения под тем предлогом, что здание Пти Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть установлена дворцовая-колоннада. Актеров столь стремительно заставили убраться, что они не успели даже захватить с собой декорации, которые были безжалостно уничтожены. Бургундский отель мог торжествовать победу — его соперник был посрамлен: без помещения и декораций труппа Мольера фактически уже переставала существовать как театр. К мольеровоким актерам Бургундский отель и театр Маре подсылали своих агентов с предложением перейти на работу в более солидные предприятия, но труппа Мольера была крепко спаяна, и никто из актеров не покинул своего учителя в трудное для него время. Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его в роли Сганареля. Людовик не захотел лишиться любимых увеселений и распорядился предоставить труппе Мольера зал Пале-Кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда уже переименован в Пале-Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено за королевский счет. Уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 года пьесами «Любовная доска» и «Мнимый рогоносец» театр «Брата короля» возобновляет свой сезон в здании Пале-Рояля. Мольер после шутливых пьес приступил к более глубокому изображению современной жизни. «Школа мужей» (1661) была посвящена критике эгоистической морали и семейного деспотизма. Два брата — Арист и Сганарель — воспитывают двух приемных дочерей, сестер Леонору и Изабеллу. Арист, человек разумный и добродетельный, уважает личность своей воспитанницы и предоставляет ей полную свободу действий. Сганарель же, убежденный сторонник домостроевской морали, держит Изабеллу под строгим надзором, думая, что только таким способом можно сохранить ее добродетель. Оба брата втайне лелеют мечту стать мужьями своих воспитанниц. При этом Сганарель уверен, что его жена окажется женщиной честной и разумной, а жена легкомысленного брата будет существом ветреным м лживым. Но получается как раз наоборот: у Леоноры, воспитанной на свободе, вырабатывается прямой и открытый характер, она питает искреннее расположение и уважение к своему воспитателю и охотно соглашается стать его женой; что же касается Изабеллы, то эта девушка, принужденная хитрить со своим самодуром-опекуном, кончает тем, что ловко обманывает Сганареля и на его глазах сочетается браком с юным Валером. Так разумное отношение к людям породило добрый характер, а деспотическое - злой. Но Мольер не порицает Изабеллу и Валера за их обман: юная пара действовала, подчиняясь естественным душевным побуждениям, она прислушивалась к голосу самой природы, и поэтому ее действия были разумны, а поступки Сганареля, как бы они ни оправдывались ссылками на добродетельную мораль, были противны естественным законам и поэтому становились нелепыми, смешными и в конечном счете безнравственными. Но, давая уроки своему зрителю, Мольер не превращался в скучного нравоучителя. Ведь ему приходилось отстаивать не мертвенную добродетель, а правду самих человеческих отношений. Поэтому Мольер, не в пример писателям-моралистам, не боялся жизни, ее страстей и радостей, а, наоборот, в естественном развитии натуры находил истинную нравственную норму. И все же, несмотря на моральную идею, положенную в основу комедии, «Школа мужей» не обозначила нового этапа в развитии творчества Мольера. Этическая проблематика, отчетливо заявленная в начале комедии в столкновении двух братьев — Ариста и Сганареля,— все же не заполнила собой всего хода пьесы и не получила углубленного раскрытия в характерах комедии. Действие комедии, по существу, определялось не развитием центрального конфликта, а плутовскими проделками Изабеллы, ловко дурачившей своего незадачливого опекуна. |