История мировой культуры XVI-XVIII веков.ИКР.Переделано. российский государственный гуманитарный университет
 Скачать 58.99 Kb.
|
 МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» Итоговая контрольная работа Патутин Алексей Викторович «Проблема границ реальности в пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон»» (тема) «История мировой культуры XVI-XVIII веков» (по дисциплине)
Москва, 2017 Содержание Введение. Подходы к интерпретации пьесы «Жизнь есть сон»……….……..3 1. Понятие хронотопа. Виды хронотопа………………………………………6 2. Время Вечности и время личности в пьесе «Жизнь есть сон»……..…….10 3. Пространственные доминанты пьесы «Жизнь есть сон»…………..…….14 Заключение……………………………………………………………………...19 Список использованной литературы и источников……………………….…20 Введение Подходы к интерпретации пьесы «Жизнь есть сон». Пьеса «Жизнь есть сон» считается одной из вершин творчества Педро Кальдерона. В ней нашли воплощение характерные черты испанского барокко, переосмысленные идеи возрожденческого гуманизма и собственные размышления автора. Сюжетно пьеса восходит к библейской истории о Варлааме и Иоасафе, представляющей собой христианизированную версию жизни Будды. Принц Сехисмундо заточен в башню по воле короля Басилио, поверившего предсказанию, что принц станет правителем-тираном. Позже Басилио решает проверить истинность предсказания и приказывает перенести спящего Сехисмундо во дворец. После того как принц проявляет жестокость характера, его возвращают обратно в башню. В дальнейшем Сехисмундо возглавляет народное восстание и приходит к власти, но он не оправдывает предсказания. Не различая сон и явь, он осознает необходимость добродетельности, демонстрирует мудрость и благоразумие. Помимо религиозно-философской основы, исследователи находят в пьесе и конкретно-исторический подтекст. Считается, что в драме отражены события Смутного времени на Руси. Театральное действие разворачивается в Полонии при участии герцога Московии. Есть предположение, что Кальдерон намеренно завуалировал действительные исторические события, произведя замену: король Полонии Басилио – русский царь Василий, а герцог Московии Астольфо – польский претендент на русский престол. Однако не стоит забывать о тяготении барокко к условности: чаще всего исторические события всего лишь фон, и они лишены национального колорита. Тем не менее, думается, что в интерпретации пьесы «Жизнь есть сон» стоит учесть как религиозные, так и исторические источники. Давая краткую характеристику прочтениям пьесы «Жизнь есть сон», Н.Б. Томашевский отметил два основных направления. Одна из трактовок основана на идее воспитания идеального государя, представленного в образе принца Сехисмундо. Сехисмундо оказывается идеальным правителем, так как в нем возобладали разум, терпимость, умение поставить общие интересы выше личных страстей. В соответствии с этим подходом главный герой в рамках светской философии выражает торжество «свободы воли» над предопределением. Он провозглашает: «…действовать во благо, вот что существенно» – вывод, пригодный, по словам Н.И. Балашова,1 и для просветителей. Герой через двойное отрицание приходит к заключению, что «жизнь не есть сон». С другой стороны, выбор Сехисмундо – это результат бунта личности против неустройства мира. Герои пьесы существуют в хаотичном барочном мире, поэтому прочтение пьесы должно осуществляться в художественных категориях этого направления. В рамках другого подхода пьеса долгое время рассматривалась как религиозно-символическая или философско-религиозная драма. С этой точки зрения Сехисмундо также утверждает свободную волю, но в теологическом смысле этот выбор означает подготовку к пробуждению от «земного» сна. Таким образом, жизнь предстает иллюзией, театром, на сцене которого человеку отведена определенная роль. В этом смысле пьеса глубоко проникнута барочным мироощущением и традиционной барочной символикой. Для искусства барокко, к которому относится творчество Педро Кальдерона, характерно представление о мире как хаосе, как иллюзии или театральном действе, где человеку отводится лишь заранее уготованная роль. Отсюда пессимизм в изображении человеческой жизни, которая от рождения до смерти предопределена, а оттого условна и незначительна. В то же время мир барокко многолик и контрастен, это пространство лабиринта и сновидения, оттого и человек ощущается себя словно блуждающим в темноте. Кальдерон продолжает воплощать в своих пьесах представление о жизни как о скоротечном мгновении, присутствовавшее в испанской литературе еще задолго до него. Эта идея обнаруживает себя и в таких пьесах, как «Великий театр мира», «В этой жизни все и истина и ложь». Многие пьесы Кальдерона сугубо театральны, что также отражает барочную концепцию мировосприятия и наполняет произведение условностью. В данной контрольной работе проблематика пьесы «Жизнь есть сон» будет рассмотрена через анализ символики пространственно-временной организации. 1.Понятие хронотопа. Виды хронотопа Как художественные категории пространство и время были объектом внимания еще в античности. Так, Аристотель писал о топосе, то есть о месте действия – прообразе художественного пространства. Наиболее полно концепция художественного пространства и времени была разработана в XX веке. Среди отечественных филологов, сделавших значительный вклад в решение этой проблематики: П. А. Флоренский, В. В. Виноградов, В. Я. Пропп, А. Цейтлин, В. Б. Шкловский и др. Действительность, создаваемая в художественном произведении, является моделью реального мира, пропущенного через фильтр авторского восприятия. Эта модель организуется по тем же принципам, что и окружающая действительность, и соответственно характеризуется присущими ей параметрами и признаками, в том числе временем и пространством. В литературоведении пространственно-временная организация получила название хронотопа. Данное понятие как формально-содержательная категория литературы впервые было использовано в работах М.М. Бахтина2, который дал его развернутую характеристику и описал несколько основных видов хронотопа. Сущность хронотопа заключается в «слиянии пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом». Пространство и время в художественном мире составляют неразрывное целое и тем самым определяют отличие данного мира от какого-либо другого. Они не только взаимосвязаны, но и обладают способностью задавать признаки друг друга. Иными словами, приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Так, при преимущественно горизонтальном членении время принципиально линейно, оно биографично, исторично и каждый раз субъективно. При вертикальном членении пространства время тяготеет к цикличности, оно является показателем активного диалога человека с Вселенной. Как указывал М.М. Бахтин3, хронотоп играет важнейшую роль в процессе создания произведения. По мнению литературоведа, хронотоп является структурным законом жанра, в соответствии с которым естественное время-пространство деформируется в художественное. «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». М.М. Бахтиным были выделены такие основные виды хронотопа, как хронотоп греческого романа, хронотоп рыцарского романа, раблезианский хронотоп, идиллический хронотоп. В качестве частных хронотопов М.М. Бахтиным были названы следующие хронотопы: встречи, дороги, «замок», «гостиная-салон», «провинциальный городок», порога. Хронотоп определяет и образ человека в художественном мире. Этот образ всегда существенно хронотопичен, так как время и пространство определяют характер отношений человека с мирозданием в целом. В художественном тексте мы также имеем дело с эксплицитным субъективизмом, с авторским произволом, который «кроит» новый мир по своему усмотрению. Поэтому время и пространство здесь могут претерпевать всевозможные трансформации. Художественное время и пространство исключительно дискретны, так как литература описывает лишь отдельные кусочки бытия. При этом объем «кусочков», как пространственный, так и временной, задается авторским замыслом: это может быть мимолетный взгляд на какую-либо деталь (пространство сужается до одного предмета) или же пространное описание «с высоты птичьего полета». Другая не менее важная характеристика хронотопа – это возможность конкретизации и абстрагирования. Абстрактный хронотоп обладает высокой степенью условности, это «всеобщее» пространство, временные координаты которого располагаются «везде» или «нигде». Такой хронотоп никак не влияет на художественный мир произведения, он не связан с особенностями действия. Конкретный хронотоп, напротив, «привязывает» изображенный мир к различным топографическим реалиям и активно влияет на всю структуру произведения. Следует отметить, что конкретный хронотоп может приобретать символическое значение: например, время мифологизируется, будучи разбитым на такие отрезки, как время года и время суток. Для практического анализа художественного произведения, как указывает А.Б. Есин, важно хотя бы качественно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения.4 Несмотря на указанное выше единство времени и пространства, их взаимопроникновение является кажущимся. Эту точку зрения высказывал как сам М.М. Бахтин, так и другие исследователи, в частности М.Ю. Лотман. М.М. Бахтин отдавал ведущую роль времени, которое подчиняет пространство, выступающее как зависимая переменная жанрового континуума. М.Ю. Лотман первое место отводил пространственной организации. По мнению ученого, пространство в тексте есть язык моделирования, с помощью которого может выражаться любое значение. В этой трактовке пространство выступает в качестве одного из универсальных средств построения культурных моделей. Хронотоп, как и любая другая составляющая структуры художественного произведения, является формой выражения авторского сознания. При этом он выступает в качестве формы объективации авторского сознания, так как участвует в создании иллюзии реальности художественного мира, позволяет «оплотнить» и «опредметить» его. В то же время голос автора звучит в данном случае опосредованно: через характеристики пространства и времени. Выражение авторской позиции через пространственно-временную организацию текста осуществляется посредством связи хронотопа с такой формой субъективации авторского сознания, как повествователь. В связи с этим следует упомянуть концепцию точек зрения, разработанную Б.А. Успенским. Наряду с другими точками зрения исследователь выделяет пространственную и временную, которые могут закрепляться за повествователем, рассказчиком, персонажем, переходить от одного к другому. Таким образом, в произведении могут присутствовать различные виды хронотопа, реализуемые на разных уровнях повествования, и соответственно может происходить их смена.5 Учет точек зрения важен при создании целостной картины художественного мира произведения. Значима не только собственно содержательная наполненность хронотопа, но принцип соединения фрагментов: смена места действия и временных отрезков. В интерпретации произведения важно насколько мобилен персонаж, насколько свободно он может перемещаться во времени и пространстве, и насколько своеволен и авторитарен повествователь, который может обладать абсолютным всевидением и позицией вненаходимости. 2. Время Вечности и время личности в пьесе «Жизнь есть сон» Пьеса «Жизнь есть сон» относится к жанру аутоса. Так, в Испании называли все драматические представления и в особенности духовные пьесы. Во времена Лопе де Веги так стали называть пьесы с явным религиозным содержанием. Таким образом, жанр пьесы Кальдерона так или иначе отсылает к религиозной символике. Одна из центральных христианских категорий, организующих бытие, – время. В рамках христианской концепции в пьесе можно выделить время Вечности и время индивидуума. В пространственном отношении первое конкретизируется в образе неба, а второе будет связано с земным пространством. Время человека ограничено – это скоротечное мгновение по сравнению с Вечностью. Время личное после смерти поглощается Вечностью, тем самым определяется его второстепенное значение. Жизнь земная – это лишь суета перед ликом вечного неба. Такое представление о времени было сформировано еще в эпоху Средневековья. Однако в дальнейшем оно корректировалось и изменялось. Так, уже в XIII веке проявляет себя «время башенных часов», время становится «объектом измерений», а тщательный учет придает ему «математический смысл». Соединение «количественно» измеряемого времени с объектами религиозного культа – возведение часовых башен напротив церковных колоколен – подтверждало то, что время, принадлежавшее только Богу, стало собственностью человека. В пьесе «Жизнь есть сон» представлено и время Вечности, и собственное время человека. Одним из воплощений Вечности в пьесе становится предопределение: предсказание, в соответствии с которым Сехисмундо после восшествия на престол должен стать правителем-тираном. Вечность неизменна и всеобъемлет прошлое, настоящее и будущее человека. Предопределение и Вечность требуют от человека покорного смирения. Сомнение становится завязкой к развитию действий: король Басилио выпускает сына из башни вопреки предречению. Однако Басилио усомнился еще при рождении сына, он объявляет инфанта умершим, в действительности же заточает его в башню, чтобы «…проверить, не дано ли мудрым предотвратит влиянье звезд». Для Басилио это не проявление свободной воли, так как он лишь наблюдает за свершением предсказания, а перемещение Сехисмундо во дворец затем маскирует под сновидение – чтобы быть христианином и не стать свидетелем печальных событий, если Сехисмундо все же не оправдает его ожиданий. Хронотоп судьбы Басилио полностью вписан в хронотоп Вечности. Сам король, считая подвластными себе перипетии собственной жизни, жизни Сехисмундо и своего народа, оказывается игрушкой в руках судьбы. Время героев пьесы линейно: есть прошлое, настоящее и будущее. Например, известны такие факты прошлого, как история рождения Росауры и ее связи с Астольфо, история рождения Сехисмундо и изучения Басилио астрологии. Особое место занимает категория будущего, соединяющаяся у Кальдерона с категорией долженствования, которая при этом трактуется по-разному. Так, Росаура должна отомстить за оскорбленную честь – к этому ее обязывает добродетель, но отмщение может и не свершиться. Сехисмундо в соответствии с предсказаньем должен стать правителем-тираном – это обезличенное предопределение, в котором индивидуальное начало героя не играет никакой роли.6 Герои, выстраивая события своего времени, не знают божественного предназначения и поэтому, как правило, оказываются в затруднительной ситуации. Например, Клотальдо, узнав по шпаге в Росауре свою дочь, должен помочь ей наказать обидчика, но также он обязан жизнью Астольфо и поэтому не может выполнить обязательства перед Росаурой. Король Басилио усомнился в предреченьи и освобождает Сихисмундо из башни, но тем самым только приближает миг, который «предотвращенным быть не может». Басилио хочет свое эмпирическое время вывести в ранг времени Вечности, но терпит поражение. Пародирует образ Басилио шут Кларин, стремящийся избежать предопределенного. Раненный по иронии судьбы в укрытии, Кларин восклицает: «… от смерти Нельзя укрыться никуда. Из этого выходит ясно, Что тот, кто от нее бежит, Он тем скорей ее находит И тем удел свой сторожит.» Только Сехисмундо оказывается свободным от предопределения, хотя время Вечности и не может быть исключено из его универсума. Он напоминает, что: «То, что назначено от неба, Что написал перстом Всевышний… То высшее нас не обманет И никогда нам не солжет.» Предопределение существует – так утверждает Сехисмундо. Но познать истинно написанное свыше не дано человеку, и судьба, как в случае с Басилио, становится роком, если человек неправедно вмешивается в ход событий. Басилио хочет победить судьбу, и небо показывает ему ошибку: так или иначе он оказывается у ног Сехисмундо. « Судьбу нам победить нельзя Несправедливостью и местью… Кто ж победить ее задумал, Тот должен терпеливым быть…» Вот истина, провозглашенная Сехисмундо и открывшаяся ему после того, как он побывал во дворце и был снова возвращен в башню. Что касается характеристики времени как абстрактного и конкретного, то в пьесе «Жизнь есть сон» оно может быть названо условно историческим. Отсылка сюжета к библейской и далее к буддийской истории делает время пьесы абстрактным. Связь со Смутным временем на Руси неочевидна. Тем не менее, именно желание народа, а не собственная воля, приводит Сехисмундо на трон. 3. Пространственные доминанты пьесы «Жизнь есть сон» Действие пьесы происходит в Полонии. В контексте исторического времени – это «свое» пространство, в то время, как Московия, которую представляет герцог Астольфо, – это пространство «чужое». Безусловно, нельзя сказать, что это противопоставление не имеет никакого значения. Астольфо – чужак, и именно так он воспринимается народом Полонии, который поднимает восстание и желает возвести на трон законного наследника – Сехисмундо. Астольфо пребывает в Полонию в место и день, назначенные Басилио; Сехисмундо приходит к власти в день и месте, назначенном небесами, в соответствии с предсказанием. В то же время вспомним слова Росауры в самом начале пьесы: «Как неприветно ты встречаешь, Полония, приход чужих, Ты кровью вписываешь след их Среди песков пустынь твоих…» Организация пространства пьесы осуществляется по вертикали и по горизонтали. С позиций вертикальной организации однозначно выделяются оппозиции «верх» и «низ». Верх – это, в первую очередь, небо, занимающее абсолютную надмирную позицию. В плане временной организации небо является воплощением Вечности. Оно фигурирует в речах многих героев. Сехисмундо вопрошает небо о причинах своих страданий: «О, небо, я узнать хотел бы, За что ты мучаешь меня? Росаура отвечает Сехисмундо: Скажу одно, что верно небо Сюда направлено мой путь… Клотальдо в момент встречи с Росаурой: «О, небо, помоги!»». Горизонтальное членение пространства драмы представлено такими объектами, как горы, башня, утесы, тропы, крепость, лагерь. Одновременно у ряда этих же расположенных в горизонтали объектов есть отсыл к вертикальной организации пространства. Таковыми являются башня, горы и крепость, имеющие четкие характеристики верха и низа. Тюрьма Сехисмундо расположена в основании башни. Убивая перечащего ему слугу, Сехисмундо сбрасывает его в море с балкона дворца. Свое возвращение в тюрьму после дня во дворце принц воспринимает как низвержение. «Низ» как противоположность «верху» – небу – наделяется чертами инфернального пространства. Оно связано с тьмой, со смертью. Так, Росаура говорит о двери в тюрьму: « Открыта дверь, или скорее Не дверь, а пасть, а из нее, Внутри родившись, ночь роняет Дыханье темное свое.» Для Сехисмундо башня – «могила», «гроб» , а сам он предстает как живой мертвец. Покинувши башню, Сехисмундо выходит «из тьмы на свет», «блестящим» выходит, «как солнце, покинув недра темных гор». Башня должна стать тюрьмой-могилой для солдата, предавшего Басилио. Интересен образ гор в пьесе. Вместе с башней и крепостью они обозначают вертикаль в земном пространстве. Но горы – творение Всевышнего. Именно запутанные тропы между скал приводят Росауру к «колдовской башне». Клотальдо говорит о безгласном лике небес и гор, тем самым делая их в каком-то смысле равнозначными. В то же время от гор отличен дворец, «как есть различье между зверями и людьми». Солдаты в третьей хорнаде, призывая Сехисмундо возглавить их, обращают его внимание: «Когда ты думаешь, что ложно Мы говорим, взгляни на горы, Смотри, какой толпой собрались Тебе готовые служить.» А так как Сехисмундо родился «среди гор», они становятся его знаком, знаком природных страстей, воплощения судьбы. В ущельях гор происходит столкновение сторонников Астольфо и Сехисмундо. Отряды Басилио, «разбитые стремятся с гор», в горах же Басилио пытается найти спасение от жестокого рока. Один из значимых пространственных образов в драме – лабиринт, символизирующий запутанность земной жизни, хитросплетение судеб, произвол божественного замысла. Пространство лабиринта задано в самом начале пьесы и в первом же монологе. Росаура, оказавшись перед башней, где заточен Сехисмундо, говорит о запутанных утесах и запутанной тропе, которая привела ее сюда. Она задает вопрос, который можно отнести ко всем персонажам: «Куда влачишься в лабиринте?». В разработке драматического действа образ лабиринта находит воплощение в неожиданных сюжетных ходах, одномоментно ставящих героев в тупик. Один из ярких примеров – краткий монолог Клотальдо в финале первой хорнады: « Каким неожиданным лабиринтом Я окружен теперь, что разум Не может нить в нем отыскать?.. Пусть небо мне укажет путь Хотя не знаю, есть ли выход Из этой пропасти, в которой Все небо кажется предвестьем И чудом кажется весь мир.» Эти слова Клотальдо произносит, узнав, что обидчиком его дочери Росауры является благородный герцог Астольфо. Сам сюжетный ход пьесы представляется лабиринтом с неожиданными событийными поворотами: в первую очередь это запутанная история самого Сехисмундо и его перемещение из башни во дворец и обратно. В своеобразном лабиринте блуждает и Басилио, хотя он и утверждает, что познал все небесные законы: « И так я быстро их читаю, Что духом следую свободно За быстротою их движений По всем дорогам и путям.» Частным проявлением глобального хронотопа лабиринта становится хронотоп встречи, выделенный М.М. Бахтиным. Хронотопу встречи сопутствует мотив узнавания или, как в случае с пьесой Кальдерона, обмана или самообмана. Вот те моменты действия, когда проявляется себя хронотоп встречи:7 1) Росаура в мужском костюме встречает Сехисмундо-пленника, не зная, кто он; 2) Росаура, будучи одета мужчиной, встречает Клотальдо, и тот принимает ее за своего сына; 3) Сехисмундо во дворце встречается с Клотальдо как со своим слугой, а не надсмотрщиком; 4) Сехисмундо встречается с Басилио, узнает, что тот его отец; 5) Росаура в женском обличье встречается с Астольфо, выдавая себя за Астрею; 6) Сехисмундо встречает Росауру в женском костюме, угадывает в ней уже знакомые черты; 7) солдаты принимают Кларина за Сихисмундо и др. Между прочим, действие в пьесе поворачивает к кульминации и развязке после того, как Сехисмундо называет себя солдатам. Венчает действие финальное разоблачение: « Такое редкое явленье, Как это зрелище, как миг Чрезмерных этих изумлений И это чудо, этот ужас…» (В этом фрагменте примечательно одновременное упоминание и пространственной характеристики – «зрелище», и временной – «миг».) Идейно с концепцией лабиринта связан мотив слепоты, реализующийся не только в неведении героев, но и в организации пространства и времени. Не случайно в пьесе фигурируют сумерки, символизирующие пограничное время. Начало пьесы совпадает с наступлением сумерек, а финальную битву Сехисмундо хочет провести до их начала. Сумеркам созвучен мотив сновидения, безусловно, центральный в пьесе. Значимую роль в организации сценического пространства пьесы играет занавес. В этом плане драма Кальдерона ярко демонстрирует барочную условность и эмблематичность. В организации текста пьесы занавес фигурирует в авторских ремарках – «за сценой». Переход из внесценического пространства на сцену становится сигналом смешения незнания, предположений и обмана. Например: 1) Росаура впервые слышит печальный голос Сихисмундо, доносящийся из-за сцены; 2) Клотальдо грозит из-за сцены убить незваных гостей, проникших в башню; 3) Кларин, слыша из-за сцены солдат, ищущих Сихисмундо, подтверждает, что он принц; 4) из-за сцены раздается выстрел, сражающий спрятавшегося Кларина. Как видим, пространственные образы поддерживают временную организацию драматического действия: и не только в плане материального наполнения самого мира Полонии, но и в плане организации сценического пространства. В целом пространству присущи условность и символичность. Вечность предстает в образе неба, время историческое конкретизируется в образе Полонии и оппозициях «свое» – «чужое», а время субъективное раскрывается в пространственной модели лабиринта, дополненной мотивами тьмы, сумерек, сновидения. Заключение Пространство-время героев пьесы «Жизнь есть сон» – это сумеречный лабиринт, в котором они блуждают между явью и сном. Надмирное пространство-время – неизменная вечность, должное, которое вторгается в жизнь людей в виде рока или дара. Однако разные герои пьесы «Жизнь есть сон» существуют в разных хронотопах. Время короля Басилио вписывается в Вечность, оно ограничено предопределением, и всеми своими действиями Басилио приближает свершение предсказания. Басилио предстает как неразумный, псевдомудрый правитель – ведь свои поступки он соотносит только со своими пожеланиями: хочет проверить волю звезд, выдает Сехисмундо за умершего и затем снова вводит во дворец, хочет сделать правителем Полонии Астольфо. В итоге Басилио терпит поражение, он вынужден бежать в ожидании смерти, то есть свершения предсказания. За пределы Вечности выходит Сехисмундо. Он оказывается свободным от условностей времени и пространства: башня-тюрьма внезапно сменяется на дворец и наоборот. Сехисмундо в итоге соотносит свои поступки с волей народа и возглавляет восстание, а личными интересами жертвует общественной пользе (выдает Росауру замуж за Астольфо). Тем самым Сехисмундо выходит за пределы отведенной небесами роли, он не оправдывает предсказания. Таким образом, во времени-пространстве пьесы Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» присутствует универсум Вечности, частные универсумы, подчиненные барочной концепции мировосприятия, и универсум Сехисмундо, выходящего за рамки предопределенной роли. Список использованной литературы и источников 1. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. С. 23–27. 2. Балашов Н.И. На пути к не открытому до конца Кальдерону// Calderon de la Barca Pedro. Dramas, Кальдерон де ла Барка Педро. Драмы. В двух книгах. М.: «Наука», 1989. С.753–838. 3. Балашов Н.И. Драматургия / Испанская литература XVII в. // История всемирной литературы. Т. 4. М.: Наука, 1987. С.84–98. 4. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож.лит., 1975. 5. Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.: Искусство, 1941. 6. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.: Флинта-Наука, 2013. 7. История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов / Под ред. З.И. Плавскина. М.: Высш. шк., 1987. 8. Ле Гофф Ж. Другое средневековье: Время, труд и культура Запада. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2012. 9. Лотман Ю.М. Культура и взрыв / Семиосфера. СПб.: Искусство СПб, 2012. С.12–149. 10. Одинцов В.В. Стилистика текста. М.: Наука, 1980. 11. Смолина А.Н. Модель вечности как модель организации истории // Фигуры истории или «общие места» историографии. Вторые санкт-петербургские чтения по теории, методологии и философии истории. СПб.: Изд-во «Северная звезда», 2015. С. 83–91. 12. Томашевский Н. Театр Кальдерона // Библиотека драматурга. Педро Кальдерон, Пьесы. В 2 т. Т. 1. М.: «Искусство», 1961, с 5–46 13. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. 1 Балашов Н.И. На пути к не открытому до конца Кальдерону// Calderon de la Barca Pedro. Dramas, Кальдерон де ла Барка Педро. Драмы. В двух книгах. М.: «Наука», 1989. С.753–838. 2 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож.лит., 1975. 3 Там же 4 Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М.: Флинта-Наука, 2013. 5 Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. 6 История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для филол. спец. вузов / Под ред. З.И. Плавскина. М.: Высш. шк., 1987. 7 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож.лит., 1975. | |||||||||