практическое зарубежная литература. заруб. литература практическое. Семинары 1 и 2
 Скачать 38.68 Kb.
|
|
Семинары 1 и 2 1. «Фауст» является синтезом творческого пути Гете, насчитывающего более 60 лет. Первоначальный замысел произведения перестраивался с изменением мировоззрения и поэтического стиля Гёте. Замысел «Фауста» возник у Гёте в 1773 году в период движения «Буря и натиск», идеей которого было противопоставление мелочным интересам современников идею человеческого величия, воплощенной в понятии гения. Легенда о Фаусте привлекала писателей того времени, так как считалась продуктом народного творчества, будучи тем самым близкой по содержанию и форме к театру Шекспира, в котором смешивается трагически возвышенное и чудесное с комическими сценами и бытовым юмором. Это мы и наблюдаем в «Прафаусте», где лирический монолог Фауста и сцена с Духом Земли сменяется бытовым реализмом и грубыми комическими картинами. В «Прафаусте» отсутствуют многие сцены, которые являются средоточием законченной трагедии, так как в период «Бури и натиска» Гёте вкладывает в образ старой легенды новый смысл, а именно противопоставление рассудочного книжного знания непосредственному переживанию творческой полноты бытия. Именно поэтому Фауст отказывается от знаний и науки и выходит в жизнь, чтобы познать ее через собственные переживания. Затем Гёте становится министром небольшого германского государства, тем самым откладывая в сторону свое произведение. По прошествии десяти лет Гёте сбегает в Италию, где вновь возвращается к «Фаусту». Именно в Италии с Гёте происходит перемена. Под воздействием античной скульптуры, руин древних храмов и зданий, а также поэзии Гомера, с которой был знаком с юных лет, Гёте осознал значение гармонических форм античной поэзии. Именно тогда, по мнению Гёте, он «снова нашел нить», и создает новую сцену «Лесную пещеру», которая представлена монологом Фауста и написана белым стихом, которой он использовал в «Ифигении» и «Торквато Тассо». Он добавляет еще несколько сцен, но и тогда еще остается произведение незаконченным. В 1794 году Гёте сближается с Шиллером, и именно он настоятельно рекомендует завершить «Фауста» и добавить к этому произведению символический философский смысл. Именно тогда и добавляются пролог на небе, второй монолог Фауста, прогулка в пасхальное воскресенье, первое и второе посещение Мефистофеля и договор. Все эти сцены привносят идейную мотивировку выхода Фауста в жизнь. Вторая часть была написана к 1781 году и издана уже после смерти писателя в 1733 году. Гёте сам понимал, что многие сцены разнородны и что существуют пробелы во второй части, но это не отрицает того факта, что концепция «Фауста», как единого целого, была осуществлена, хоть и за такой длительный срок в 60 лет. В итоге получилась многослойная трагедия в двух частях. Первая часть состоит из 25 сцен. Первая часть имеет композицию: пролог в театре, пролог на небесах, завязка действия с появлением Мефистофеля, развитие событий, кульминация, связанная с трагедией погубленной Фаустом Маргаритой и развязка с уходом Фауста за Мефистофелем. Вторая часть, более абстрактная, насчитывает 5 действий. В этой части стираются границы пространства и времени. Фауст переносится и в прошлое (становится моложе) и в будущее (создание Гомункула и разговор о бумажных деньгах, которые появятся в Европе лишь в XVIII веке), то оказывается при дворе средневекового германского императора, то в Спарте, то вновь у императора. Это смешение отразилось в сочетании классицистического (античного) членения текста и шекспировского разделения на сцены внутри актов. 2. В первой версии «Фауста» отсутствовали прологи. В годы общения Гёте с Шиллером добавляются три вводные части – стихотворение «Посвящение», в котором Гёте обращается к друзьям молодости, вспоминая о молодости, а также «Театральное вступление» («Пролог в театре») и «Пролог на небесах». Через эти три части, а также и через все произведение в целом проходит идея становления, формирования личности человека. Действующими лицами «Театрального вступления» являются Директор театра, Поэт и Актер. Все три персонажа – лишь профессионалы театральных подмостков, без своей личной судьбы. Они лишь со своей точки зрения профессионала смотрят на произведение и выражают свое понимание искусства. Директор видит в этом лишь практическое применение: привлечь зрителя и получить от этого выгоду. Поэт, напротив, считает, что пьеса – это результат напряженной работы, акт слияния души поэта с душой мира. Поэт считает, что поэты раскрывают красоту мира, единство человека с природой. Но ему не нравится, что ему приходится служить толпе, исполняя ее прихоти. Директор тоже презирает толпу, но все равно считает, что ее нужно угождать, лишь бы извлечь доход. Иную, третью точку зрения на искусство выражает актер. Он считает, что необходимо творить для публики, какой бы она не была, считаться с ней, и тем самым надеяться, что хотя бы через искусство толпа сумеет подняться до художника. Директор дальше всех от понимания искусства. Спор в основном возникает между поэтом и актером. Поэт считает себя художником, транслятором красоты и природы. Актер тоже художник, но он ближе к публике и лучше ее понимает. Он знает, что зрители различны по возрасту, и у всех есть свои духовные запросы. Нужно лишь пробудить их интерес, введя в действие темы, характеры, ситуации, которые будут близки разным слоям публики. Еще одно значение этого пролога в том, чтобы показать читателю и зрителю, что все дальнейшие события являются художественным вымыслом. Но это не значит, что в произведении нет ничего от действительности. Мы будем наблюдать представление художника о реальности через сюжеты и образы, созданные автором. Наиболее важным является «Пролог на небе», ведь он уже касается самого сюжета произведения и именно благодаря ему судьба героя оказывается связанной с идеей человечества в целом. Участниками этой сцены являются Господь, архангелы и Мефистофель. Вначале сцены архангелы возносят хвалу богу, а также восхваляют все, что он создал. Они воспевают красоту природы и гармонию Вселенной. Но лишь в одном месте нет этой гармонии – на Земле. Архангел Михаил видит Землю как скопищем катастроф. То есть весь мир гармоничен, но в отдельных уголках – зло, бури и несчастья. Но одно не мешает другому. Тем самым мы уже видим противоречивое сочетание добра и зла. Также через «Пролог на небе» заключается вся сущность человеческой жизни: именно здесь зачинается жизненный процесс и в нем человек, пройдя становление, растворяется. Именно это единство начала и конца отражает жизненный путь человека, а также, с точки зрения художественного произведения, является обрамлением в композиции. В «Прологе на небе» мы видим спор Господа с Мефистофелем. Основанием для спора является Фауст, который, по мнению обеих сторон, является воплощением всей сути человека, которую Господь ценит высоко, а Мефистофель считает ее ничтожной. В ней лишь одна бессмысленная маята, и что человек состоит из одних страданий. Также человек, по мнению Мефистофеля, сам портит себе жизни, и что у дьявола нет необходимости творить зло – люди сами совершают достаточно дурного. Мефистофеля раздражает чрезмерная активность людей. Господь разрешает испытать Фауста, дабы подтвердить, что Фауст – ищущая натура¸ которую невозможно удовлетворить. Господь уверен в Фаусте, так как ему свойственно ошибаться, а ошибки неизбежны, так как «кто ищет, вынужден блуждать». «Пролог на небе» важен для понимая перехода из одной стадии становления в другую. Поэтому в конце «Пролога на небе» господь обращается к архангелам с призывом: Что борется, страдает и живет, Пусть в вас любовь рождает и участье. Это впрямую относится к Гретхен. Это становится ясно, когда Мефистофель терпит поражение, и Гретхен не будет осуждена небесами, потому что она любила, а Любовь, являющаяся высшей силой, прощает её. Также это относится и к Фаусту, что в конце произведения, не смотря на свои проступки, попадает на небеса, так как он «вечно пребывает в процессе становления». Таким образом, через испытания Фауста мы наблюдаем за становлением всего человечества, а Фауст в силу этого становится его символом. 3. Трагедия «Фауст» делится на две части. В первой части мы можем наблюдать классическую композицию, внутри которой вплетена история любви Фауста и Гретхен. Она представляет собой законченно и внутренне единое произведение, имеющее классическую драматургическую структуру. кульминацию, задержка и катастрофа (развязка). Но здесь мы не видим триединства места, времени и действия, а наблюдаем волную шекспировскую манеру, где сюжет может развиваться на протяжении длительного времени, а действие переходит из одного места в другое. Во второй части нам представляется уже судьбы человечества, ведь временем действия является вся история и Вечность, а местом – вся Земля и Вселенная. Если в первой части мы видели личные страсти и переживания Фауста, то во второй части они имеют обобщенный характер и образы¸ представленные здесь, имеют поэтические символы определенных идей и смыслов. Через них Гёте показывает кризис феодальной монархии, бесчеловечность воин, поиски духовной красоты, труд на благо общества. Вторая часть разделена на пять актов, но они мало связаны друг с другом. Каждый акт имеет свой сюжет и отдельную тему. Как и произведение делится на две части, так и персонажей можно разделять на их принадлежность к этим частям. Главными фигурами, проходящими через все произведение, являются, конечно же, Фауст и Мефистофель. Фауст – обобщенный образ человека. Мы видим его в образе ученого и философа, преступника и семьянина. Он вечно не удовлетворён собой и миром. Мефистофель – черт, посланник ада, воплощение полного отрицания всех человеческих ценностей и достоинств человека. Его задача забрать душу Фауста, тем самым доказать свою точку зрения о ничтожности человека. Вагнер – студент, приближенный к Фаусту. Он его помощник или же ассистент. Он высоко чтит Фауста, старается перенять его знания. Он – полная противоположность Фаусту. Он молод, в самом начале научного пути. Вагнер верит в науку, считает, что все необходимые знания есть в книгах. Но он, как бы можно было предположить, не педант. Он энтузиаст науки. Он – гуманист-филолог, стремящийся постигнуть законы риторики. Маргарита, или Гретхен – юная, набожная девушка, которая влюбляется в Фауста, тем самым губя мать (подсыпав ей смертельное снотворное), брата (он вступает в поединок с Фаустом и погибает от его руки) и своего ребенка (она топит свою дочь в болоте), а также и саму себя. По сути, она грешница и должна попасть в ад, но ее бесконечная любовь к Фаусту приносит ей прощение. Ее душа отправляется в рай, и именно она будет одной из тех, кто будет встречать душу Фауста на небесах. Во второй части мы встречаемся с императором феодальной империи, которому безразлично, что творится со страной и как живет народ. Ему желает лишь пополнить казну, чтобы пуститься в новые траты. Елена Прекрасная, как образ художественного идеала Гёте. У нее завязывается роман, в котором воплощается два начала: Елена – символ идеальной античной красоты, Фауст – воплощение беспокойного «романтического» духа. От их союза рождается прекрасный юноша Эвфорион. Но, к сожалению, этот юноша слишком идеален для этого мира и в итоге растворяется в эфире, а вместе с ним и исчезает Елена, оставив Фаусту лишь свою одежду. Филемон и Бавкида – пожилые супруги, которые живут на территории, которую хочет облагородить Фауст. Их дом мешает его замыслу, а они не желают покинуть свое обжитое место, поэтому Мефистофель поджигает их дом и они погибают в пламени. Пространство и время в «Фаусте» представляет собой синтез и эпох, и времени, и мест. «Посвящение» и «Театральное вступление» - эпоха Гёте, конец XVIII – начало XIX века. «Пролог на небе» - вне пространства и времени. Готическая комната Фауста – XVI век, время, в котором жил Фауст. Это смещение времен намеренное, так как события у Гёте происходят в историческом плане, современном автору и вечном, общечеловеческом. Ведь не зря спор на небе происходит из-за Фауста, который стал символом человечества, а значит тем или иным путем оказывается связанным со всей историей. Тем самым Фауст живет во все времена и действует он во всем мире. 4. Образ Фауста может брать истоки еще со времен формирования христианства, когда уже тогда появлялись легенды о возможности союза человека с дьяволом и магии, основанной на этом союзе. К самой древней легенде можно отнести легенду о Симоне-маге, который, будучи самаритянином, удивлял людей своими чудесами и выдавал себя «за кого-то великого». Он видел, как апостолы творили чудеса и захотел за деньги получить «дары духа святого», за что и был проклят. Другие истории про Симона-мага можно найти в апокрифав, в котором Симон-маг соревнуется с апостолом Петром в магии. Он и пытался летать с помощью дьявола, и выдавал себя за бога и мессию, он даже возил с собой женщину, выдавая ее за Елену Троянскую и называя ее женским воплощением мировой субстанции. Именно эти сюжеты были известны в Европе, в том числе и в Германии. Сравнение Фауста с Симоном-магом встречается у Меланнхтона, Мейгериуса и в самой народной книге о Фаусте. Еще одним прообразом Фауста служит папа Сильвестр II. Он славился своей ученостью, которую в юности получит от дьявола, обучаясь в Толедо у мавританского чернокнижника, у которого он похитил с помощью его дочери магическую книгу. Дьявол в образе черного лохматого пса всегда сопровождал его. В средневековье ученые и философы вступали в конфликт с церковью, тем самым рождались легенды о дьявольской природе их знаний и умений. Так и Роджер Бэкон стал прообразом Фауста, так как ходили легенды о том, что в своей лаборатории при помощи дьявола он хотел оживить бронзовую голову. Даже в XVI веке люди все еще не отделяли химию от алхимии, медицину от знахарства, и те, кто обладал знаниями в данных отраслях, слыли чернокнижниками, которые имели «договор с дьяволом». Аббат Иоганн Тритемий заслужил славу чернокнижника из-за своего сочинения «Стенография», в котором защищал естественную магию, основанную на проникновение в тайны природы. Эту же идею защищал Генрих-Корнелий Агрипп, за что его также считали чернокнижником и выдумывали о нем всевозможные легенды, в том числе и о том, что дьявол сопровождал его в образе черной собаки. Прообразом Фауста считается реальный человек по имени Иоганн Георг Фауст, который родился около 1480 года в Германии. С одной стороны он был доктор, с другой - слыл магом-фокусником, алхимиком, астрологом. Он был изгнан из Нюрнберга и был призван «содомитом и некромантом». В 1540 или 1541 году во время алхимического опыта Фауст погиб. Его тело было так обезображено, что люди посчитали, что таким образом дьявол вытряхнул душу из доктора. О Георге Фаусте составляли легенды, ходили слухи о его полетах на винной бочке, что его сопровождали конь и пес, которые были бесами. Всё это в итоге вылилось в Народную книгу о Фаусте, которая вышла в свет во Франкфурт-на-Майне в 1587 году в издании книгопродавца Иоганна Шписа. По словам Шписа книга была составлена или из всех известных рассказов о Фаусте, либо была записана слугой Фауста Кристофом Вагнером, либо была составлена сами Фаустом «целиком, кроме его кончины». Затем эта книга была переложена Георгом-Рудольфом Видманом, в которой были эпизоды, отсутствовавших у Шписа. Ученика в варианте Видмана звали Иоганном Вейгером Впервые легенда о Фаусте получила театральную обработку в трагедии английского драматурга Кристофера Марло, которая получила название «Трагическая история доктора Фауста». Фауст верит в безграничную силу знания, но эта вера облечена в формы, подсказанные традиционным сюжетом легенды («Искусный маг есть всемогущий бог»). В итоге «грешника» постигает заслуженная кара — адские муки. Последние слова обреченного («Я сожгу свои книги!») обличают науку как источник его несчастья. Хоть Марло и сам принадлежал к кружку ученых, он остается верен традиции и художественному образу. Во времена «Бури и натиска» образ Фауста привлекал к себе внимание, как мятежная личность гениального индивидуалиста, которая устремляется к бесконечному знанию и безграничному счастью. Он преступает грани общественно-дозволенного, господствующих религиозных и нравственных предрассудков. Гёте желал в образе Фауста воплотить все человечество. Гёте использует принцип обобщённости, что делает его менее индивидуальным. Его образ лишен тех частностей, которые позволили бы отличить его от реальных людей. Фауст обладает направленностью своей духовной энергии. Мы не знаем про его быт, так как его у него и нет. У Фауста нет привычек, причуд. Он – воплощение общечеловеческих черт. Но человеческое в нем то, как он мыслит. Даже говоря о любви Фауста к Гретхен, мы видим описание в общих чертах. Высшее выражение обобщенности достигается в образе Мефистофеля. Он – не человек, существо фантастическое. Его имя имеет или греческое происхождение и означает «ненавидящий свет» или древнееврейское (от «мефиц» - распространяющий и «тофель» - скверна, грех. Гёте не делает Мефистофеля «настоящим» чертом. Он - черт литературный, без черт, которые иронически добавлялись к его характеристике в средневековых поверьях. Он – воплощенное отрицание. «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Благо, а точнее добро для него абсолютное отрицание. Образ Мефистофеля был навеян Гёте его другом Мерком, который был очень умен, талантлив, но со временем в нем появился «дух отрицания и разрушения», и «где бы он не появлялся, не приносил с собой благословенья». Но не один Мерк и другие молодые люди, окружавшие Гёте, повлияли на появление этого образа. Весь XVIII век был пронизан духом отрицания, критики и сомнения. Одна из черт характера Мефистофеля – его язвительная шутливость. Он насмехается и издевается над чувствами Фауста и над человеческой алчностью и высокомерием. В «Фаусте» основной сюжет занимают искания и странствия героя. В самом начале мы знакомимся с Фаустом, когда он в своей рабочей комнате начинает горько осознавать, что все свои годы он потратил на учебу и науку и так и не позаботился о своем благополучии. Все годы, потраченные на науку, оказались бесплодными. К тому же, он не только работает, но и живет в этой комнате, полной чучел животных и человеческих скелетов. Он и хочет вырваться из этого затхлого мира. Но он все так же стремится к знаниям, но уже другим. И тогда он обращается к магии. Но не к знаку макрокосмоса, а к знаку Духа Земли, так как он не претендует на открытие тайн вселенной. Ему достаточно найти ключ к сущности земной природы. Он считает, что сможет вступить с Духом Земли, с Природой в общение, но дух намного превосходит человека, тем самым давая понять Фаусту, как мал человек по сравнению с огромным, окружающим его, миром. Фауст понимает, насколько смешно было считать себя подобным божеству. Отчаяние достигает высшего предела, что Фауст не видит иного выхода, кроме самоубийства. Уже собираясь выпить яда, Фауст слышит песнопения в храме, которые останавливают его. Но они останавливают его не из-за того, что он верит, а он давно отказался от религии, а потому, что Фаусту стало ясно, что не только он один страдает в жизни. На прогулке с Вагнером среди толпы людей Фауст мечтает «о полете», он мечтает вырваться из замкнутого круга науки в широкий мир. Фауст мечтает, чтобы «вихрь небесный» его «унес в мир новой жизни неизвестной». В конце прогулки за ними увязывается черный пудель, в котором Фауст замечает нечто необычное, особенно в кренделях, которые он выписывает вокруг них. А Фауст, как знаток черной магии, замечает в этом некий магический смысл. Затем в рабочей комнате пудель перевоплощается в Мефистофеля. Мефистофель – повелитель огня, и не зря, он носит красный жилет и шляпу с пером. Также он не черт из средневековых легенд, а цивилизованный черт, схожий со светскими людьми XVIII века, что явно проявляется в его языке. Но ни ирония, ни юмор являются тем, что делает Мефистофеля главным в развитии трагедии. Он – «олицетворение ненависти к свету и жизни, сын предвечной Ночи и Хаоса, посланец Пустоты». Главной целью Мефистофеля является душа Фауста. Из-за договора он вынужден служить Фаусту, развлекать его, но в тоже время и не упускает шанса повеселиться и самому. Мефистофель должен дать Фаусту момент полного удовлетворения жизнью и собой, чтобы он произнес фразу: «Мгновение, повремени». В этом случае он завладеет душой, и тогда подтвердится мнение Мефистофеля о том, что жизнь человека бессмысленна, а сам человек – ничтожен. Мефистофель пытается соблазнить Фауста маленькими радостями жизни, так как отказ от творчества, от действия – конец для Фауста. Не зря при переводе Библии он начинает со слов «Вначале было Дело». Поэтому сначала они устремляются в погреб Ауэрбаха в Лейпциг, затем на кухню ведьми. А затем происходит встреча с Гретхен. Маргарита, или уменьшительное Гретхен – это воплощение личных переживаний Гёте и реально живущей девушки. С одной стороны, первой любовью Гёте, когда он еще был мальчиком, звали Маргарита. К сожалению, ей пришлось покинуть Франкфур, чтобы избежать наказания за дела, в которых она не была виновата. С другой стороны, история Маргариты связана с историей Сюзанны Маргареты Брандт, которая утопила своего ребенка, родившегося вне брака, за что была осуждена на смертную казнь. Образ Гретхен обобщен. У нее нет особенности, по которой мы могли бы узнать ее на улице. Мы лишь знаем, что она из небогатой бюргерской семьи, что она юна и красива, домовита и набожна. Если Фауст раскрывается через свои мысли, то Гретхен – через чувства. Тем самым Гретхен – самый поэтичный, светлый из созданных Гёте женских образов. История любви Фауста и Гретхен – маленькая по объему действия трагедия. В ней нет шекспировской масштабности, но есть шекспировская глубина в изображении характера героини. Образ Гретхен обладает полнотой и завершенностью. Большая часть трагического ложится именно на Гретхен, ведь для нее в отношениях с Фаустом воплощена трагедия всей жизни. Вначале любовь к Фаусту – источник счастья. Но затем она превращается в источник ее невольных преступлений – смерти матери и брата, убийство ребенка, совершенное ею. Эти переживания приводят Гретхен к безумию, а также тюрьме и казни. Фауст пытается спасти Гретхен, но она отказывется следовать за ним из темницы. Во всем, к чему она пришла, она винит только себя. Она до конца остается верна себе, своему характеру. Над всем возвышается ее бесконечная любовь к Фаусту. Но страдания и одиночества отдалили ее от Фауста. А вид Мефистофеля, как представителя враждебной силы и врага ее веры, пугает ее, и когда дух рядом с ее возлюбленным, даже Фауст становится ей чужим. В безумии она считает приход Мефистофеля – посланником дьявола, что хочет забрать ее грешную душу, поэтому Гретхен, бесконечно проникнутая верой, волнуется о спасении не тела, а лишь души. Эти три образа являются главными в «Фаусте». В них воплощаются общие жизненные стремления: в Фаусте – желание познать смысл жизни, в Мефистофеле – полное отрицание всех жизненных ценностей, в Гретхен – любовь. |