Семінарське заняття. Семінарське заняття 1 (2 год.) Романтрагедія ф. М. Достоєвського злочин І кара Завдання
 Скачать 56.07 Kb.
|
|
СЕМІНАРСЬКЕ ЗАНЯТТЯ № 1 (2 год.) РОМАН-ТРАГЕДІЯ Ф. М. ДОСТОЄВСЬКОГО «ЗЛОЧИН І КАРА» Завдання : 1. Виписати з «Літературного енциклопедичного словника» визначення соціально-психологічний, філософський роман, роман-трагедія. 2. Письмово відповісти на питання «Зародження і сутність теорії Раскольникова в контексті ідейних течій 60-х рр. ХІХ ст.». 3. Простежити за текстом роману життєву філософію «двійників» Раскольникова: Лужина, Свидригайлова, Лебезятнікова. 4. Визначити, яку роль в процесі відродження героя відіграє читання Євангелія (епізод про Лазаря) у Соні Мармеладової. 5. Співвіднести епілог з долями героїв роману. П Л А Н
І. Обов’язкова література: 1. Достоєвський Ф.М. Злочин і кара (будь-яке видання). 2. Акунин Б. Ф.М. / Акунин Б. – М.: Олма Медиа Групп, 2006. – Т. 1-2. 3. Писарев Д.И. Борьба за жизнь (будь-яке видання). 4. Карякин Ю.Ф. Самообман Раскольникова (Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание») / Карякин Ю.Ф. – М.: Худож. лит., 1976. – 158 с. 5. Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун ХХІ века / Карякин Ю.Ф. – М.: Сов.писатель, 1989. - 646 с.
Кирпотин В.Я. – М.: Сов. писатель,1986.- 255 с. 7. Фридлендер Г.М. Достоевский / Фридлендер Г.М. // История всемирной литературы: В 9 т. – Т.7. – М.: Наука,1990. – С.105-124.
Стеханова А.М., Тверітінова Т.І. // Зарубіжна література в школах України. – 2010. - № 7-8. – С. 84-87. ІІ. Додаткова література: 1. Альми И.Л. Об одном из источников замысла романа «Преступление и наказание» / Альми И.Л. // Литература в школе. – 2001. - №5. – С.16-18. 2. Ашимбаева Н.Т. Достоевский. Контекст творчества и времени / Ашимбаева Н.Т. – СПб: «Серебряный век», 2005. – 288 с. 3. Белов С.В. Роман Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Комментарий / Белов С.В. - Л., 1979. 4. Борківська О.П. Система уроків з вивчення творчості Федора Достоєвського / Борківська О.П. // Зарубіжна література в школах України. – 2010. - № 7-8. – С. 18-28. 5. Бистрова О. Поетика роману Ф. Достоєвського «Злочин і кара» / Бистрова О. // Зарубіжна література в школах України. – 2010. - № 7-8. – С. 10-17. 6. Гузь О. Постигая образ героя, управляемого идеей (Рекомендации к изучению романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» по методике учебного диалога в свете концепции М.М. Бахтина) / Гузь О. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2008. – № 10. – С. 33-52.
Всесвітня літ. та культура в навч.закл. України. – 2000. - №11. – С.43-46. 8. Маранцман В.Г. Проблемный анализ романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» / Маранцман В.Г. // Литература в школе. – 2005. – № 10, 11, 12. 9. Прокурова Н.С. «Человек заслуживает свое счастье и всегда страданием»: к истории создания романа «Преступление и наказание» / Прокурова Н.С. // Литература в школе, 2001. - №5. – С.13-15. Методичні рекомендації Ім’я російського письменника Ф.М. Достоєвського (Федор Михайлович Достоевский, 1821-1881) – одне з найвидатніших імен не тільки російської, а й світової літератури. В його творчості відбилися складні питання суспільного життя Росії періоду глибокої кризи самодержавно-поміщицької системи та бурхливого розвитку капіталістичних відносин. Письменника називають доктором соціальних наук, тому що він досліджував в своїх романах хвороби капіталістичного суспільства, пов’язані з соціальною нерівністю і моральною деградацією. Ф.М. Достоєвський продовжив гуманістичні і реалістичні традиції російської літератури, захищаючи «скривджених і зневажених» своїх героїв. Затвердивши себе як письменника-романіста, він збагатив літературу новим жанровим підрозділом – романом-трагедією, що в повній мірі передавав суперечності сучасного життя і заповітні порухи людської душі. Одним з таких творів є «Злочин і кара» (1866 р.), перший з п’яти знаменитих романів («Злочин і кара», «Ідіот», «Біси», «Підліток», «Брати Карамазови»), в якому відбився складний і суперечливий шлях внутрішніх шукань та спостережень за сучасним життям. При відповіді на перше питання необхідно простежити еволюцію ідейного задуму роману (від «П’яненьких» до «Злочина і кари»), а також жанрову специфіку твору: ідеологічний, соціально-психологічний, філософський, роман-трагедія. Це черговий петербурзький роман письменника, і місто тут – не просто місце дії або фон подій, але й символ ненормального життя. Постійне зіткнення з його виявленнями (історія родини Мармеладових, п’яна дівчина на Конногвардійському бульварі, розмова офіцера і студента в трактирі, поневіряння матері і сестри Раскольникова) підводять героя до рішення «взяти владу в свої руки». Завдання № 2 допоможе студентам з’ясувати зародження і сутність теорії Раскольникова. Йдеться тут не стільки про філософську концепцію, а й про пошуки, сумніви і блукання героя як живої людини, образ якої спаяний з його теоретичними побудовами. Як експеримент в його теорії виступає вбивство. Дослідник Ю. Борєв виділяє три мотиви злочину: бідність, намагання стати Наполеоном і бажання перевірити, чи можливо, переступивши через кров, принести щастя людям. Як в кривому дзеркалі відбивають теорію і сумніви Раскольникова життєва «філософія» його «двійників» - Лужина («Возлюби прежде всего самого себя»), Свидригайлова («Сильному человеку все дозволено»), Лебезятнікова («Мы больше отрицаем») (див. завдання №3). Майстерність Достоєвського-психолога особливо проявляється в зображенні моральних страждань героя після здійснення злочину (покарання по-достоєвськи), в «поєдинку» із Порфірієм Петровичем, в розмовах з Разуміхіним, з Сонею. Правда Соні перемагає тому, що основа її – співстраждання і любов. Епілог роману та його символіка (ранковий пейзаж, емоційний фон, моральне і фізичне одужання героя) свідчить про подолання Раскольниковим філософії індивідуалізму. Цікавою інтерпретацією роману Ф.М.Достоєвського є „Ф.М.” сучасного автора Б. Акуніна, де, спираючися на архівні матеріали і листування письменника, пропонується версія прeтексту „Злочина і кари”. Постмодерністський пастиш, який є конструкцією з елементів прототексту та нового авторського тексту, базується на селективному підході до первинного тексту. „Теорійка. Петербурзька повість” дещо по іншому подає нам Раскольникова та його „двійників”, а сама теорія, якою керувався інший вбивця – Свидригайлов, не сприймається переконливо, що й примусило класика припинити роботу і почати писати „Злочин і кару”. Основні поняття Монопастиш; літературна поліфонія; наполеонізм; роман-трагедія; система «двійників»; соціально-психологічний роман; теорія сильної особистості; філософський роман; філософія індивідуалізму. Д.И. Писарев БОРЬБА ЗА ЖИЗНЬ ("Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского. Две части, 1867 г.) <…> Нет ничего удивительного в том, что Раскольников, утомленный мелкой и неудачной борьбой за существование, впал в изнурительную апатию; нет также ничего удивительного в том, что во время этой апатии в его уме родилась и созрела мысль совершить преступление. Можно даже сказать, что большая часть преступлений против собственности устраивается в общих чертах по тому самому плану, по какому устроилось преступление Раскольникова. Самой обыкновенной причиной воровства, грабежа и разбоя является бедность; это известно всякому, кто сколько-нибудь знаком с уголовной статистикой. Далее, не трудно понять и не трудно даже доказать фактами, что воровать и грабить человек в большей части случаев решается только тогда, когда честный труд оказался для него недоступным или когда он убедился в том, что честный труд составляет слишком медленное и недостаточное лекарство против гнетущей бедности. Это значит, что человек, решившийся воровать и грабить, искал труда - и не нашел его или нашел его в таких нищенских размерах, которые не покрывают его насущных потребностей. За неудачными поисками должна последовать апатия; во время апатии должно сложиться убеждение, что нет возможности оставаться честным человеком и что надо выбирать одно из двух: голодную смерть или преступление. Затем должна следовать борьба между инстинктом самосохранения и отвращением к грязному поступку; если победит первый - человек сделается хищным животным и его ближние станут травить его, как голодного волка; если победит второе - человек заболеет от недостатка здоровой пищи и, по всей вероятности, кончит свое печальное существование на койке чернорабочей или какой-нибудь другой больницы, в отделении тифозных или возвратно-горячечных больных. <…> Преступление, описанное в романе Достоевского, выдается из ряда обыкновенных преступлений только потому, что героем его является не безграмотный горемыка, совершенно неразвитый в умственном и нравственном отношениях, а студент, способный анализировать до мельчайших подробностей все движения собственной души, умеющий создавать для оправдания своих поступков целые замысловатые теории и сохраняющий во время самых диких заблуждений тонкую и многостороннюю впечатлительность и нравственную деликатность высоко развитого человека. Вследствие этого обстоятельства колорит преступления до некоторой степени изменяется, и процесс его подготовления становится более удобным для наблюдения, но его основная побудительная причина остается неизменной. Раскольников совершает свое преступление не совсем так, как совершил бы его безграмотный горемыка; но он совершает его потому же, почему совершил бы его любой безграмотный горемыка. Бедность в обоих случаях является главной побудительной причиной. При этом само собою разумеется, что влияние бедности в обоих случаях выражается не в одинаковых формах. У человека, подобного Раскольникову, внутренняя борьба, возбужденная безнадежным положением, проявляется очень рельефно, отчетливо и, если можно так выразиться, членораздельно. Раскольников обсуживает свое положение со всех сторон, взвешивает свои силы, измеряет величину тех препятствий, которые он должен преодолеть, чтобы остаться незамаранным человеком, ставит себе вопросы и отвечает на них, придумывает доказательства и опровергает их, - словом, постоянно роется в своих собственных мыслях и ощущениях, ясно понимает их во всякую данную минуту и высказывает их в таких оживленных и разнообразных разговорах с самим собою, что развитие опасной и соблазнительной мысли становится для нас понятным во всех своих подробностях. У неразвитого бедняка все мысли и ощущения, пережитые Раскольниковым, оказались бы смятыми и скомканными в одну темную и безобразную кучу, которую сам переживающий субъект был бы еще менее способен разложить на ее составные части, чем другие люди, смотрящие на дело со стороны. Он чувствовал бы только, что ему тяжело и больно, гадко и пошло, что ему совестно встречаться с прежними товарищами, что ему противно думать о работе, которая его не кормит, и что какая-то сила, похожая на демона-искусителя, подмывает и подталкивает его на скверное дело, которое с каждым днем кажется ему более неизбежным и которого возрастающая неизбежность наводит на него ужас и отвращение. <…> Личность Сони и ее образ действий также наводят Раскольникова на такие размышления, которые могут только расчищать перед ним дорогу к преступлению. Во-первых, у Раскольникова есть сестра, девушка молодая, умная, образованная и красавица собою. Раскольников любит свою сестру так же сильно, как Мармеладов любит свою старшую дочь. Но к чему годится эта сильная любовь бедного, задавленного и бессильного человека? От чего может защитить и куда может привести такая любовь? Пользуясь этой любовью, Авдотья Романовна Раскольникова так же точно может очутиться в безотчетном распоряжении уличных ловеласов, как очутилась в их распоряжении Софья Семеновна Мармеладова. Невозможно рассчитывать наверное даже и на тот исход, что самоубийство спасет Авдотью Романовну от вынужденного разврата. Может быть, Софья Семеновна также сумела бы броситься в Неву; но, бросаясь в Неву, она не могла бы выложить на стол перед Катериной Ивановной тридцать целковых, в которых заключается весь смысл и все оправдание ее безнравственного поступка. <…> Кроме уголовного наказания, Раскольников боится еще того ужаса, негодования или отвращения, с которым посмотрят на его поступок все дорогие и близкие ему люди. Он думает, что он останется один в целом мире живых людей, когда преступление его сделается известным. Он думает, что открытие ужасной истины убьет его мать и заставит всех его друзей, начиная с его родной сестры, отшатнуться навсегда от погибшего и замаранного человека. Поэтому он не смеет никому открыться; признаться одному человеку, по его мнению, все равно, что признаться всем или просто донести на самого себя по начальству. Он уверен в том, что первый человек, которому он откроется, тотчас оттолкнет его от себя, как грязную гадину, и немедленно сделается его врагом и преследователем, хотя бы за минуту до его признания этот самый человек любил и уважал его больше всего на свете. Поглощенный этой несокрушимой уверенностью, Раскольников чувствует необходимость хитрить и лицемерить со всеми людьми без исключения, с родной матерью так же точно, как с следственным приставом, Порфирием Петровичем. Вследствие этого он может чувствовать себя свободным, он может отдыхать от своей утомительной роли, он может снимать с себя костюм и маску невинного человека, он может выпускать на волю всю свою тревогу и все свое страдание лишь тогда, когда он остается только один. Для него уже не существует своего круга, для него нет и не может быть общества таких близких людей, с которыми он мог бы вести себя без церемоний и обращаться запросто. Чем ближе к нему люди, чем они для него дороже, чем больше прав они имеют на его доверие и откровенность, чем нежнее их ласки и заботливее их расспросы, чем искреннее и трогательнее их участие, - тем невыносимее для него их общество, потому что тем трудней отклонить эти ласки, увертываться от этих расспросов и отвергать это единственное и неизбежное участие. С каким-нибудь Порфирием Петровичем можно говорить сухо и холодно, можно держать себя осторожно и официально-вежливо, не приводя никого в изумление и не возбуждая никаких неуместных догадок. Но с матерью и сестрой нет никакой возможности соблюдать дипломатическую осторожность и непроницаемость; холодный и вежливый тон или разговор о погоде и о текущих известиях, пересыпанный официальными нежностями, приведет их сначала в изумление, потом в негодование и, наконец, в отчаяние, из которого они будут искать выхода и которое немедленно породит и воспитает в них то убеждение, что тут существует какая-то серьезная и печальная загадка, настоятельно требующая себе разрешения. О подделке такого тона, такой нежности, такой радости при свидании, такой искренности и доверчивости, которые могли бы обмануть зоркие глаза и чуткие уши матери и сестры, - нечего и думать. Обмануть такого человека, который вас любит, который ловит глазами каждое ваше движение и жадно вслушивается в каждое ваше слово, - до такой степени трудно, что подобный подвиг вряд ли удался бы даже самому закоренелому злодею, самому бездушному негодяю, не чувствующему ни капли любви к тем людям, пред которыми он разыгрывает свою трогательную комедию. Тем менее мог этот подвиг притворства оказаться по силам Раскольникову. <…> Таким образом страх уголовного наказания, страх презрения со стороны близких людей, необходимость таиться и притворяться на каждом шагу в сношениях со всеми людьми без исключения и ясное предчувствие того обстоятельства, что все эти подвиги притворства окажутся рано или поздно совершенно бесполезными, - вот составные элементы тех душевных страданий, которые испытывает Раскольников. Под влиянием этих страданий в Раскольникове совершается с изумительной и ужасающей быстротой такой внутренний процесс, который можно назвать увяданием ума и характера. Первая фаза этого процесса разыгралась еще до совершения убийств и ознаменовалась сооружением замысловатой теории, уравнявшей Ньютона и Кеплера с опустошителями чужих карманов. Вторая фаза разыгрывается после убийства и оканчивается тем, что Раскольников, отказавшись от права размышлять собственным умом и поступать по собственному благоусмотрению, отдает себя под опеку очень добродушной, очень ограниченной и совершенно необразованной девушки, Сони Мармеладовой, которая, подобно нимфе Эгерии, соглашается подавать ему мудрые и спасительные советы. Убивши старуху и ее сестру, Раскольников совершенно теряет способность остановиться на каком бы то ни было определенном желании. Ему хочется все разом покончить, то есть отдаться добровольно в руки следователя; ему хочется также избавиться от наказания и остаться на свободе; сам он решительно не в состоянии определить, которое из этих желаний сильнее и которое из них в ближайшую минуту будет управлять его поступками. 1867 г. М.М. Бахтин ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО <…> Достоевский - творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев. <…> Существеннее утверждение Гроссмана, что романы Достоевского последнего периода являются мистериями. Мистерия действительно многопланна и до известной степени полифонична. Но эта многопланность и полифоничность мистерии чисто формальная, и самое построение мистерии не позволяет содержательно развернуться множественности сознаний с их мирами. Здесь с самого начала все предрешено, закрыто и завершено, хотя, правда, завершено не в одной плоскости. <…> В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной диалогической форме развертывания материала в рамках его монологического понимания на твердом фоне единого предметного мира. Нет, дело идет о последней диалогичности, то есть о диалогичности последнего целого. Драматическое целое в этом смысле, как мы сказали, монологично; роман Достоевского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания, объектно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно), делает, следовательно, и созерцающего участником. Роман не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего, монологически объемлющего сознания, - наоборот, все в нем строится так, чтобы сделать диалогическое противостояние безысходным. С точки зрения безучастного "третьего" не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот безучастный "третий" никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции. <…> Идея ведет самостоятельную жизнь в сознании героя: живет, собственно, не он - живет идея, и романист дает не жизнеописание героя, а жизнеописание идеи в нем; историк "случайного племени" становится "историографом идеи". Доминантой образной характеристики героя является поэтому владеющая им идея вместо биографической доминанты обычного типа (как, например, у Толстого и у Тургенева). Отсюда вытекает жанровое определение романа Достоевского как "романа идеологического". Но это, однако, не обыкновенный идейный роман, роман с идеей. <…> Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетно-композиционной основе и связан с другими жанровыми традициями в развитии европейской художественной прозы. <…> В литературе о Достоевском очень часто связывают особенности его творчества с традициями европейского авантюрного романа. И в этом есть известная доля истины. <…> Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского. <…> Отвечая на этот вопрос, Леонид Гроссман указывает три основные функции авантюрного сюжета. Введением авантюрного мира, во-первых, достигался захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю трудный путь через лабиринт философских теорий, образов и человеческих отношений, заключенных в одном романе. Во-вторых, в романе-фельетоне Достоевский нашел "искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей". Наконец, в этом сказалась "исконная черта" творчества Достоевского: "стремление внести исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического". <…> Для формирования этой разновидности развития романа и художественной прозы, которую мы условно назовем "диалогической" и которая, как мы сказали, ведет к Достоевскому, определяющее значение имеют два жанра из области серьезно-смехового - "сократический диалог" и "Мениппова сатира". <…> Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью - создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи - слова, правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды, подчеркиваем, что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее искания, провоцирования и, главное для ее испытания. <…> Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и - иногда - мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом. Приключения правды на земле происходят на больших дорогах, в лупанариях, и воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т.п. Идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи. Человек идеи - мудрец - сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости. <…> Эти жанровые особенности мениппеи не просто возродились, но и обновились в творчестве Достоевского. По творческому использованию этих жанровых возможностей Достоевский очень далеко ушел от авторов античных мениппей. По своей философской и социальной проблематике и по своим художественным качествам античные мениппеи, по сравнению с Достоевским, кажутся и примитивными и бледными. Самое же главное отличие в том, что античная мениппея еще не знает полифонии. Мениппея, как и "сократический диалог", могла только подготовить некоторые жанровые условия для ее возникновения. <…> Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, - почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих: для Раскольникова - Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина - Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова - Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над сами собою). <…> В "Преступлении и наказании" знаменитая сцена первого посещения Сони Раскольниковым (с чтением евангелия) является почти завершенной христианизованной мениппеей: острые диалогические синкризы (веры с неверием, смирения с гордостью), острая анакриза, оксюморные сочетания (мыслитель - преступник, проститутка - праведница), обнаженная постановка последних вопросов и чтение евангелия в трущобной обстановке. Мениппеями являются сны Раскольникова, а также и сон Свидригайлова перед самоубийством. <…> В "Преступлении и наказании" мы находим и другие проявления карнавализации. Все в этом романе - и судьбы людей, и их переживания и идеи - придвинуто к своим границам, все как бы готово перейти в свою противоположность (но, конечно, не в абстрактно-диалектическом смысле), все доведено до крайности, до своего предела. В романе нет ничего, что могло бы стабилизироваться, оправданно успокоиться в себе, войти в обычное течение биографического времени и развиваться в нем (на возможность такого развития для Разумихина и Дуни Достоевский только указывает в конце романа, но, конечно, не показывает его: такая жизнь лежит вне его художественного мира). Все требует смены и перерождения. Все показано в моменте незавершенного перехода. Характерно, что и самое место действия романа - Петербург (его роль в романе огромна) - на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется, как туман, и сгинет. И Петербург как бы лишен внутренних оснований для оправданной стабилизации, и он - на пороге. <…> Полифонический роман мог осуществиться только в капиталистическую эпоху. Более того, самая благоприятная почва для него была именно в России, где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутости в процессе постепенного наступления капитализма. Здесь противоречивая сущность становящейся жизни, не укладывающаяся в рамки уверенного и спокойно созерцающего монологического сознания, должна была проявиться особенно резко, а в то же время индивидуальность выведенных из своего равновесия и столкнувшихся миров должна была быть особенно полной и яркой. Этим создавались объективные предпосылки существенной многоплановости и многоголосости полифонического романа. (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / Бахтин М.М. – Изд. 3-е. М.: ГИХЛ, 1972. – 470 с.). Стеханова А.М., Тверітінова Т.І. Ф.М. ДОСТОЄВСЬКИЙ І Б. АКУНІН: МОНОПАСТИШ „Ф.М.” <…> Останнім часом у вітчизняному та російському літературознавстві так чи інакше порушується проблема пастишу як багатогранного і неоднозначного явища (С. Балакірова, М. Коваль, В. Костюк). Особливої уваги заслуговує дослідження Л. Бербенець „Пастиш і особливості художньої репрезентації в літературі постмодернізму” як перше комплексне вивчення зазначеного явища в літературі даного періоду. Відштовхуючись від домінуючого сприйняття пастишу як стилізації або різновидності стилізації, Л. Бербенець дає кілька варіантів визначення означеного терміну залежно від контексту його вживання: „1) прийом компонування художнього тексту з елементів чужих текстів; спосіб роботи з „чужим” словом, „позичання” та „перетворення” його; 2) власне текст, який скомпоновано за принципами побудови пастишу, тобто „текст-пастиш”; 3) метажанрове утворення, що сприяє переходу твору з одного жанру в інший, продукує нові жанри і творить гетерогенні жанрові структури” [Бербенець Л.С. Пастиш і особливості художньої репрезентації в літературі постмодернізму: Автореф. ...канд. філол. наук. – К., 2008. – С. 15-16]. Дослідження сучасного постмодерністського (або точніше постпостмодерністського) дискурсу дозволяє констатувати факт наявної трансформації жанру рімейку, коли в ході використання класичної літератури як первісного матеріалу запозичуються назви, імітується стиль, жанр, пишуться продовження.<…> Роман Б. Акуніна „Ф.М.” був надрукований у 2006 році. На презентації автор висловився таким чином: "Це книжка-іграшка. Мені давно хотілося гру в класики, в яку я граю з читачем, винести за межі літературного тексту. Я погано розумію, куди діваються люди, які раніше жили, а тепер не живуть. Живих людей не повернути, але з літературними героями такий експеримент можливий. Тому й написана книга, яка повинна була дати відповіді на питання: як виглядали б герої "Злочину і кари" в нашій реальності?" [Акунин Б. Честь и достоинство: (интервью) // В мире науки. – 2004. - № 11. – С. 32]. <…> За часів Ф.М. Достоєвського в не відомому літературознавцям рукопису письменника „Теорійка”, нібито першій версії „Злочину і кари”, де діє невідомий, який за інших причин, ніж Раскольников, убив не двох, а кількох літніх людей, і наприкінці з’ясовується, що це зовсім не Раскольников. <…> Рукопис Ф.М. Достоєвського - головна літературна особливість нової книги. Б. Акунін навіть вставив в текст фрази з реального „Злочину і кари”, і справжні шанувальники і класика, і сучасника можуть порівняти цю цікаву фальсифікацію з оригіналом. У книзі присутні і фотокопії „рукопису”, написані почерком Ф.М. Достоєвського і з „його” малюнками. Як з’ясувалося, за замовленням Б. Акуніна цей „рукопис” виготовив його знайомий каліграф. <…> Згідно з типологією постмодерністських текстів-пастишів, запропонованою Л. Бербенець, роман Б. Акуніна – монопастиш, тому що побудований на одному основному „чужому” тексті (роман Ф.М. Достоєвського „Злочин і кара”), апелює до його пам’яті, смислового потенціалу. За способом та особливостями перенесення тексту до нового історичного, літературного, естетичного контексту – це пастиш-рімейк, тобто твір, в якому класичний зразок переводиться в сучасний регістр. <…> Доктор філологічних наук, достоєвськознавець Філіп Борисович Морозов знаходить в архіві (назва вигадана автором) документи розважливого видавця Стелловського, який наживався на Ф.М. Достоєвському. Серед документів виявляється первинний варіант роману „Злочин і кара”, «Теорійка”, що має підназву „Петербурзька повість” (містифікація, фабула і текст вигадані Акуніним, хоча і використані фрагменти з роману „Злочин і кара”). Дія роздвоюється: окремо відбуваються події в повісті „Теорійка”, окремо — в „сучасному” романі. Морозов клопочеться, щоб продати рукопис і вирішити свої матеріальні проблеми. Для цього він звертається до різних осіб: колекціонера Лузгаєва, літературної агентші Марфи Захер, нарешті до мільйонера і депутата Сивухи, який також зацікавився рукописом. Але напад наркомана Рулета змінює всі плани: вчений потрапляє в дорогий “Науково-дослідницький центр фізіології мозку”, а папку забрав злодій, сподіваючись продати і розжитися на “ліки”. У клініці лікується син Сивухи, Олег. Психіка Морозова, після того, як його вдарив по голові Рулет, виявляється „перевернутою”: тепер він зухвалий, розбещений і хитрий, він володіє винятковою розумовою і фізичною силою (Акунін іменує цю хворобу „синдромом Кусоями”: „інстинкти і комплекси, які пацієнт всі шістдесят років життя пригнічував зусиллям волі, свідомості, виховання, вирвалися на поверхню”. Щоб зібрати рукопис, Сивуха шляхом ряду хитрощів, зокрема діючи через дочку Морозова Сашу, залучає до пошуків розрізнених фрагментів онука Ераста Фандоріна, Ніколаса, власника консультаційної фірми „Країна рад”, оскільки Ніколас володіє винятковим дедуктивним мисленням. Природно, що якийсь невідомий кілер вбиває всіх, хто заволодів частинами рукопису, а Ніколас йде по його слідах і, збираючи по шматках втрачену повість, попутно викриває вбивцю. Отже, як бачимо, збірці рукопису відповідає збірка фабули.<…>У розривах «сучасного роману» читачеві по частинах пропонується текст нібито Ф.М. Достоєвського. Там теж діє серійний вбивця. Слідчий Порфирій Петрович підозрює студента Раскольникова, але він непричетний. Виявляється, що злочинець - Свидригайлов, який знищує поганих людей, кожним таким вбивством компенсуючи свій гріх - доведення до смерті або вбивства хорошої людини. У цьому і полягає сенс його «теорійки». <…> Обидві фабули - „Теорійки” і тексту роману - частково схожі: у обох випадках шукають серійного вбивцю. Паралель Олег - Свидригайлов доповнюється вельми прозорим уподібненням Саші Морозової і Соні Мармеладової. У результаті виявляється мета Б. Акуніна: позбавитися від всього умоглядного, психологічно заплутаного, теоретичного, що є в романі Ф.М. Достоєвського. Все повинно бути гранично примітивним і образотворчим. Психологічний поєдинок Порфирія Петровича і Раскольникова замінений бійкою Свидригайлова зі слідчим, якого він вражає набалдашником палиці у вигляді сфінкса. Ця заміна знаходиться в руслі провідної тенденції маскульту: спрощення, адаптації у зв'язку з відходом від літературоцентризму як принципу побудови культури. „Переписавши” „Ф.М.” і доповнивши переписане сучасною фабульною паралеллю, Б. Акунін виразив цілу концепцію. Перша її частина стосується літературної техніки Ф.М. Достоєвського. Ім'я вбивці видатний письменник демонстративно назвав на початку роману — тим самим показавши, що жанр авантюрного роману він навмисно перевертає, зайшовши до нього з тилу. Стелловський в своєму листі (містифікація Б. Акуніна) просить Достоєвського, щоб злочинець не був відомий до самого кінця: „Отже із злочинцем самі вирішуйте, аби лише він до самого кінця читачеві невідомий залишався”. Саме так сам Акунін вчинив і зі Свидригайловим, і з Олегом. До того ж в обох випадках вбивця серійний: одне вбивство спочатку не вражає, виглядає випадковістю. Серйозність кримінальних намірів доводить лише серія злочинів. Ще важливіше, що Олег - не експериментатор-психолог, як Раскольников у Ф.М. Достоєвського, не людина, придавлена ідеєю, а вбивця суто з біологічних причин, унаслідок гормонального недорозвинення. Базова думка Ф.М. про те, що „людина не народжується для щастя”, що „людина заслуговує своє щастя, і завжди стражданням”, що „купується щастя стражданням” — все це, як вважає Б. Акунін, вже незрозуміла. У Ф.М. Достоєвського покарання — це етичні муки, а в Б. Акуніна покаранням є смерть. Потрібне щось простіше, без психології, без християнської моралі. Недорозвинений Олег Сивуха (йому 30, а виглядає на 12), який страждає випаданням гіпофізу, — це зрозуміло. Депутат і мільйонер Сивуха, праправнук і законний спадкоємець видавця Стелловського, якому (обом!) потрібний рукопис, щоб запрацювати, — це теж зрозуміло. Соматичні хвороби і гроші — без психології і теорій. У романі Б. Акуніна «Ф.М.» гра стає самоцільною. Дано: реалії, предмети, деякі межі персонажів сучасної частини роману співвіднесені із “Злочином і карою”. Мета гри: знайдіть схожість. Подібно до того, як Достоєвський заперечує початковий варіант оповіді, — відкидає його і сучасний автор: “Стоп. Неправильно почав. Дубль два. Поїхали” [Акунин Б. Ф.М.: Роман. Т.1. – ОЛМА Медиа Групп, 2009. – С. 5], - і далі йде текст, що є варіантом першої фрази роману Ф.М. Достоєвського. “На початку липня, в надзвичайно жаркий час, надвечір, один молодий чоловік вийшов зі своєї комірчини, яку наймав у мешканців в С-му провулку, на вулицю і повільно, ніби у ваганні, попрямував до К-ну мосту” - так починається “Злочин і кара” [Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. – М.: Худож. лит., 1970. – С. 3]. “Якогось липня (конкретні числа Рулет останнім часом наздоганяв смутно) виповз він зі своєї зйомної хатини в Савінському провулку зовсім мертвий. Виповз, значить, і пішов собі у бік Краснолужського моста” [Акунин Б. Ф.М.: Роман. Т.1. – ОЛМА Медиа Групп, 2009. – С. 3]. Так починається акунінськая гра в “Злочин і кару”. Петербурзькі топоніми Ф.М. Достоєвського піддаються дешифровці за допомогою винахідливого використання карти Москви, студент Раскольников, що залишив університет унаслідок “неможливості утримувати себе”, співвідноситься зі студентом Рулетом, що “підсів” на наркотики і тому залишив інститут. Навіть ініціали ті ж - Р. Р. Р. – Родіон Романович Раскольников - Руслан Рудольфович Рульников. І той і інший знімає жалюгідну комірчину (навіть описи їхні схожі), і той і інший заборговували квартирній господарці, і той і інший який день не обідають і не помічають цього (правда, стан Раскольникова породжений його страшною мрією, а стан Рулета - наслідок наркозалежності). Раскольников вбиває сокирою стару-лихварку і ненавмисно - Лизавету. Рулет розбиває голову літературознавцеві Морозову. Саша Морозова, дочка достоєвськознавця, що перетворився на монстра, - пряма проекція Соні Мармеладової: так само б'ється, щоб допомогти сім'ї, що зубожіла, зносить такі ж самі докори мачухи, продає свою невинність якійсь фірмі (навіть сума обігрується: 30 целкових – 300 доларів), щоб купити ліків братові Іллі, так само простодушно і гаряче вірує в Христа, так само щиро вважає себе грішницею. Мачуха Саші - Антоніна Василівна Морозова, така собі Катерина Іванівна ХХ століття. Виходила за доктора наук з пристойною зарплатнею, а при капіталізмі опинилася дружиною убогого дивака, з хворим сином на руках. І до пасербиці так само відноситься: коли та, влаштувавшись доглядати багатого хворого, втікає від переслідувань його сина, Антоніна Василівна, як Катерина Іванівна, в серцях говорить: “Подумаєш, від тебе не відпало б”. Рульников Руслан Рудольфович – наркоман, який викрав рукопис Ф.М. Достоєвського у Морозова. Він здався Фандоріну симпатичним: «високий, стрункий, з гарними темними очима. Одягнений, щоправда, дивно – не дивлячись на жару, у важких черевиках і сорочці з довгими рукавами. Але посмішка добра. Зовсім не схожий на наркомана» . Бідував, жив в комірчині майже без меблів: ліжко було відсутнє, його замінював смугастий забруднений матрац, стіл, стілець, що розсохся, старий одяг, що був безладно звалений в кутку. «За кімнату другий місяць не плачено. Не жер нічого який день. Найгірше – вколотися йому треба кожні три години». Є в наявності в романі Б. Акуніна й непотоплюваний меркантиліст Лужин (скупник Лузгаєв), й безсмертна жадібна стара жінка (експертша Елеонора Іванівна Моргунова), й торговка усім мадам Рессліх (літагентша Марфа Захер). Упізнанність персонажів, що немов зійшли із сторінок відомих книг, — принципова риса стилю Б. Акуніна. Ніколас Фандорін тому і довівся багатьом читачам до душі, що був занурений в звичний літературний світ. Подібна гра з класикою розрахована на читацьку співучасть, але автор не відокремлюється від тих, хто не відає про правила гри. <…> Проте Б. Акунін використав успішну містифікацію: історія створення повісті “Теорійка” так правдоподібно переплетена із справжніми фактами з життя Ф.М. Достоєвського, що вводить в оману не лише недосвідчених читачів. Вигадуючи “Теорійку”, автор скористався одним із своїх фірмових прийомів: поселив нащадка фон Дорнов в тексті уявного Ф.М. Достоєвського. Пригадаймо, що зі всіх героїв “Злочину і кари” слідчий Порфирій Петрович - єдиний герой без прізвища. Цим непорозумінням письменника і скористався Б. Акунін, виписавши рід Порфирія Петровича від служивого німця, чи то фон Дорна, чи то фон Дорена, застаріла лінія якого перетворилася на Федоріних. У романі Б. Акуніна „Ф.М.” проступають сліди амбітного задуму: написати текст в стилі Ф.М. Достоєвського. Мовна манера письменника старанно копіюється: характерні звороти, словосполуки, слова, що часто зустрічаються: “за недоліком коштів тимчасово вийшов з університету”, “мешкає”, “в протилежність”, “потрібно”, “кофей”. Повторені описи предметів одягу, що зустрічається в “Злочині і карі”. Порфирій Петрович говорить з тими ж “словоєрсами”, що і в Ф.М. Достоєвського. Інколи зі “Злочину і кари” вставлені фрагменти. Наприклад, портрет Раскольникова (“До речі, він був навпрочуд гарний, з прекрасними темними очима, темно-русявий. Зросту вище середнього, тонкий і стрункий” [Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. – М.: Худож. лит., 1970. - С. 45]) повністю перенесений Б. Акуніним в своїй текст. Перенесений також і портрет Дуні. Запозичений з невеликими скороченнями довгий лист матері Раскольникова, який так засмутив героя. Правда, в Б. Акуніна цей лист, залишений сплячим Раскольніковим на столі, безцеремонно читає Разуміхін, що є некоректно. Як і в Ф.М. Достоєвського, Дуня справляє враження при першій ж зустрічі на Разуміхіна. Повторені інші сцени — наприклад, хвороблива непритомність Раскольнікова, зустріч з сестрою. Але при зовнішньому копіюванні стилістики, при схожості фраз “Теорійка” виявила схожість на Ф.М. Достоєвського як невдала пародія на оригінал. Це у ігровому світі роману Б. Акуніна можна будь-якого персонажа призначити вбивцею, змусити кілера розкаятися, почувши напуття Богородиці в домашній каплиці, і схилити чисту дівчинку Сашу до нешляхетного вчинку, поставши перед нею рядженим янголом. А в світі Ф.М. Достоєвського перетворення вбивці потрібно було б обгрунтувати психологічно, пояснити і показати той вибух, що стався в його душі. Комп'ютерно-ігрова естетика акунінських романів відмітає те головне, що є у Ф.М. Достоєвського: вогненний рух ідей, напружене внутрішнє життя героїв, протиріччя природи людини, трагедію його долі. Можливо, літературознавець Г.Чхартішвілі вкоротив амбіції вигадника Б. Акуніна, змусивши перервати повість уявним вигуком Ф.М. Достоєвського: „Мочи нет! Все чушь! Надо не так, не про то! И начать по-другому!” [Акунин Б. Ф.М.: Роман. Т.2. – ОЛМА Медиа Групп, 2009. – С. 223]. Цей вигук рятує невдалу стилізацію від докорів в провалі, але воно робить величезний пролом в сюжетній конструкції роману. Так як роман «Ф.М.» Б. Акуніна є рімейком «Злочину і кари», є доцільним визначити жанрові особливості такого проблемного роману Ф.М. Достоєвського, як “Злочин і кара”. <…> Роман соціально-психологічний. Роман – філософський, бо в ньому проблема засудження войовничого індивідуалізму й так званої “надособистості” знаходиться в центрі уваги. Роман – психологічний - теж доречне визначення, оскільки йдеться в першу чергу про людську психологію, у різних її, навіть хворобливих, виявленнях. А до цього ще можна додати й інші більш часткові жанрові особливості, пов’язані вже із самою структурою твору: внутрішні монологи, діалоги-дискусії дійових осіб, картини майбутнього світу, в якому б запанувала ідея індивідуалізму, ідея поділу людей на “вищих” і “нижчих” в духовному плані, яка подається крізь сон Раскольникова в кінці роману тощо, - взагалі прагнення автора до акцентування окремої деталі і водночас неодмінних символічних узагальнень. І, врешті-решт, це роман-трагедія, жанровий підрозділ який ввів до літератури Ф.М. Достоєвський своїми петербурзькими романами. Отже, різножанровість “Злочину і кари” є в даному разі головною умовою успішної творчої реалізації масштабного авторського задуму, дуже характерної для літературної діяльності цього видатного письменника. <…> Письменник висловив сподівання, що якщо після його роману „Ф.М.” «Злочин і кара» стане бестселером, а повне зібрання творів Ф.М. Достоєвського знову приверне до себе увагу широкої читацької аудиторії, то він визнає своє завдання виконаним. <…> Б. Акунін пропонує не наслідування, а стилістичний натяк на неповторну манеру, створює стилістичну ауру, природну до стилю Ф.М. Достоєвського, й, головне, непомітно для читача залучає його в обговорення, приручення й переосмислення образів і ідей класичного твору. То ж, на нашу думку, не можна погодитися зі ствердженням на кшталт “тим, хто здатний прочитати Ф.М. Достоєвського, Акунін, як каталізатор інтересу до класика, не потрібен.“ Врахування особливостей сучасного літературного процесу і спрямованості читацьких інтересів дозволяє констатувати, що не тільки Акуніну потрібен Ф.М., а й Достоєвському потрібен Акунін. (Стеханова А.М. Ф. Достоєвський і Б. Акунін: монопастиш «Ф.М.» / Стеханова А.М., Тверітінова Т.І. // Зарубіжна література в школах України. – 2010. - № 7-8. – С. 84-87.) |