Сид ФилдSyd Field
![]()
|
13. ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА, ВТОРАЯ ПОЛОВИНАГлава, в которой мы определяем драматический контекст и вводим понятие "решающий момент" Посмотрите на парадигму: Акт I Акт II Акт III первая половина вторая половина середина 60 завязка стр.1-30 стр.30-60 стр.60-90 концовка конфронтация Акт II - это единица драматического действия, занимающая 60 страниц и скрепленная драматическим контекстом, известным как конфронтация. Она начинается в кульминационной точке I фабулы и продолжается до кульминационной точки II фабулы. Это единица драматического действия, делящаяся на две основные единицы, каждая из которых занимает 30 страниц, - на первую половину Акта II и на вторую половину Акта II, соединённые серединой. По этому у нас есть начальные точки и конечные точки в Акте II. Это карта, путеводитель, он дает нам направление. В этой точке в нашем процессе создания сценария мы начинаем работать с единицами действия: первой половиной и второй половиной. Первая половина Акта II начинается в кульминационной точке I фабулы и доходит до середины; вторая половина Акта II идет от середины к кульминационной точке II фабулы. Две 30-страничные единицы драматического действия. Что происходит в первой половине Акта II? Что делает ваш главный герой или главная героиня? Куда он(а) идет? Какие препятствия встают на пути его или ее драматических потребностей? Что происходят от кульминационной точки I фабулы до середины? Что удерживает все это вместе? Это первая вещь, которую вы должны знать. Раз мы определили драматический контекст первой половины, значит, мы можем получить содержание, отдельные сцены, необходимые для того, чтобы заставить его работать. Вспомните, что контекст - это пространство внутри пустой кофейной чашки: оно удерживает кофе на месте. Контекст - это пространство, удерживающее содержание на месте. Каков драматический контекст первой половины Акта II? Какая идея, или какой принцип удерживает действие на месте? Можете ли вы описать ее (его) в нескольких словах? Отношения? Путешествие? Начало отпуска? Внезапная потеря работы или, наоборот, получение ее? Начало супружеской жизни? Определите это, сформулируйте это. Начертите это на парадигме. В "Жаре плоти" кульминационная точка I достигается, когда Расин и Мэтти впервые занимаются любовью. Первая половина Акта II рассматривает их взаимоотношения, основанные исключительно на сексе. В конце концов, "Жар плоти" - это история страсти, вожделения, убийства и предательства; она горяча и эротична и сексуальна. Если бы мы захотели рассказать кому-нибудь, о чем первая половина Акта в нескольких словах, мы могли бы описать ее как сексуальные отношения, в которых сексуальные партнеры "связаны друг с другом" как соучастники убийства. На парадигме это выглядят так: Стр.149 Акт I Акт II Акт III первая половина вторая половина драматического драматического контекста контекста середина 60 секс и последствие отношения убийства Кульминационная Кульминационная точка I фабулы точка II фабулы занимаются сексом кто-то охотиться за Расином убийство Большую часть первой половины Акта II Расин и Мэтти занимаются сексом. Конечно, мы видим его спешащим, видим несколько кадров, когда он один, возможно, думает о Мэтти, сцену в его офисе, но большую часть времени они занимаются сексом. Затем, на странице 45 Мэтти говорит, как хорошо было бы, если бы ее муж умер. Эта маленькая сцена "скрепляет" действие" в одно целое и удерживает его на пути. Начиная с этой точки, драматический контекст включает не один только секс; теперь действие разворачивается и речь идет об убийстве. Расин и Мэтти все больше и больше говорят об убийстве ее мужа - под личиной любви, обязательств и, конечно, отношений. Вот что происходит в первой половине Акта II: это драматический контекст - идея, выраженная несколькими словами, "удерживающая" действие на месте. Во второй половине контекст можно было бы описать как "последствие" убийства. Вся 30-страничная единица действия рассматривает подробности: удаление тела, установку устройства для поджога гостиницы Брейкерз, обеспечение алиби, все жуткие слухи и свидания перед обнаружением тела, ведущие к кульминационной точке II фабулы, сцена, в которой Ловенштейн сообщает Расину, что кто-то считает его убийцей. Любовь и смерть, соединенные серединой, убийством. Как только вы определили ваш драматический контекст для каждой половины, вы можете сконструировать линию действия, которая осуществит линию вашей истории самым драматическим образом. Вот что делает драматический контекст: Он "удерживает" действие, содержание на месте. В "Отсутствии злого умысла" кульминационная точка I фабулы сценария происходит, когда Галлахер приходит в редакцию, чтобы поговорить с Меган, после того как она напечатала свою статью. Середина имеет место, когда он покупает ее обед, который приводит к началу их отношений. Первая половина Акта II показывает реакцию на напечатанную историю: Ньюмен обследован, допрошен, оболган и уволен. Ему некуда пойти и не к кому обратиться, за исключением журналистки, написавшей статью, Меган. Это его единственный шанс и он хочет им воспользоваться. Вторая половина показывает их отношения. Они проводят время вместе и занимаются любовью. Тереза звонит по телефону Меган и сообщает ей, что Галлахер ни в чем не виноват, потому что во время убийства он был в Атланте с ней. Меган встречается с Терезой, история напечатана и Тереза кончает жизнь самоубийством. Меган приходит к Галлахеру и теперь имеет место кульминационная точка II фабулы: Она сообщает ему, что источником истории является Эллиотт Розен. Акт II показывает реакцию на историю в первой половине и отношения с Меган во второй половине. Драматический контекст удерживает действие на месте; 60 страниц действия сведены к нескольким словам. Вот в чем сила драматического контекста: если вы его установили, вам есть что повесить на него - линию драматического действия, идущего от кульминационной точки I фабулы до середины, а от середины к кульминационной точке II фабулы. Определение драматического контекста ставит вас в положение выбора - оно дает вам базис для конструирования действия, необходимого, чтобы рассказать вашу историю. В этом функция и значение драматического контекста. Он удерживает все вместе, это структура. Подумайте о линии вашей истории. Что происходит в первой половине Акта II? Во второй половине? Подумайте об этом. Определите это. Раз вы определили контекст, вы можете установить временные рамки. Аристотель считал, что время, место и действие - это три единицы, удерживающие драматическую трагедию на месте. В своей "Поэтике" он выразил мнение, что время действия должно соответствовать длительности пьесы. Двухчасовая пьеса покрывает только два часа в жизни героя: время пьесы - это время действия. В противоположность эпическому писателю, который мог представлять годы действия на многосторонней канве с мифологическими пропорциями, пьеса была ограничена одним единственным, действием. Мы не видим, как Эдип убивает своего отца; мы слышим, что кто-то говорит об этом. Так обстояло дело до шестнадцатого столетия, когда Шекспир и его современники установили мостик с единицей времени, описывая годы в жизни героя, в то время как "этот бедный актер расхаживает с важным лицом и раздражается, проводя свои часы на сцене, и затем бесследно исчезает". Драматизируя то одну сцену, то другую, устанавливался мостик со временем, оно конденсировалось и удерживалось огромным зрелищем действия. Метод Шекспира был кинематографическим. То, что Гомер делал в своих эпических произведениях, а Шекспир в своих пьесах, - это в принципе то, что Джордж Лукас и Стивен Спилберг делают сегодня в своих мифических и ритуальных и изобразительных историях. Такое эпическое произведение, как "Война звезд", преодолевает пространство, возраст и время. Если вы пишете сценарий, покрывающий несколько лет, какие инциденты вам известны? Что вы не показываете? Что делает "этот" инцидент более важным, чем "тот" инцидент? Истории, охватывающие годы, трудно писать, а начинающие сценаристы обычно "разбрасывают" инциденты, как "картечь", в надежде, что удача, везение и музы будут на их стороне. Обычно бывает не так. Планирование, подготовка и настойчивость - вот ключи к созданию удачного сценария. Выделите временные рамки в вашей истории. Какой период времени он покрывает? Лучшие годы наших жизней? Годы опасной жизни? 48 часов? Подумайте об этом. Если ваше действие охватывает трехдневный или трехнедельный или трехмесячный период, вы можете сфокусировать действие в четком визуальном представлении. Повесть "Шесть дней кондора" Джеймз Грейди изменил в "Три дня кондора", чтобы, сделать фильм более скупым, сдержанным на визуальное представление, чтобы создать большее напряжение и драматизм. Вы можете решить, что Акт II происходит в течение двух месяцев. Первая половина может занимать две недели, вторая половина - шесть недель. Течение времени может отмечаться разными путями: сезонными изменениями одежды от лета до осени, зимы иди весны, ссылками в диалогах на особые дни, например, на День поминовения, День труда, Рождество или на канун дня всех святых, 31 октября, либо использованием такого события, как выборы, день рождения, свадьбы или похорон. Каковы временные рамки Акта II? (Не беспокойтесь об Акте I, мы вернемся к нему в Главе 16 "Переписывание"). Подумайте о первой половине Акта II: Каковы временные рамки для вашего действия? Решите, насколько длительны или коротки они будут. Найдите удобные временные рамки, в которых бы развивалось ваше действие. Поверьте своей истории, она скажет вам, каков временной отрезок. Не надо придавать ему слишком большого значения и важности. Временные рамки удерживают вашу историю в движении. Они поддерживают контекст. Никому не надо знать, каковы контекст или временные рамки, кроме вас. Когда вы начинаете обрисовывать действие для первой половины Акта II, вам следует скреплять друг с другом драматический контекст и временные рамки. У вас есть направление, линия развития, которая будет устанавливать действие, ведущее к середине и от нее к кульминационной точке II фабулы. Значение контекста и временных рамок заключается в том, что они дают вам большую структурную поддержку и усиливают драматическое напряжение, устанавливая препятствия, которые должен преодолеть ваш главный герой или ваша главная героиня, чтобы достичь свои драматические потребности. Если вы сделали это для первой половины Акта II, снедайте это для второй половины Акта II. Две единицы действия разделены и независимы, несмотря даже на то, что они являются частью большего целого Акта II. Это приводит нас к "решающему моменту". Когда я проводил в Брюсселе семинар для сценаристов, я работал с тремя европейскими сценаристами перед большой аудиторией. Эти писатели фактически писали свои сценарии во время семинара. Они обсуждали свои истории и тут же возникавшие страницы, аудитория задавала вопросы к ним, а затем они шли домой и писали. На следующей неделе они приходили с 10 или 20 страницами и мы читали их вместе. Задавались вопросы и объяснялся тот или иной драматический выбор. Почему эта сцена лучше "здесь", чем "там"? Почему "здесь" используется такой главный герой или такая главная героиня, а не другой или другая? Нельзя ли перенести эту сцену в другое место, может быть, даже в другой акт? Мы начали работать над материалом для Акта II. Мы начали с общего описания действия от кульминационной точки I фабулы до середины. Однажды во время своего выступления, я объяснял, как драматический контекст "удерживал" историю на месте и в то же время "двигал" ее вперед. И прежде чем я осознал это, я услышал свой собственный голос говоривший: "Все, что тебе нужно, - это одна ключевая сцена, удерживающая на месте всю первую половину Акта II". Я не знаю, почему я сказал это и откуда пришла эта мысль. Она просто вырвалась из меня. Когда я произнес эту фразу, было ощущение того, что она правильная, и конечно, французские производители фильмов сразу вклинились и попросили меня объяснить это. Посмотрите на парадигму: К стр.154 Акт II первая половина вторая половина середина завязка стр.30-60 стр.60-90 концовка (75) конфронтация Если вы посмотрите на первую половину Акта II, вы увидите, что все, что вам нужно, - это одна сцена или последовательный ряд сцен где-то в районе стр.45, чтобы удерживать на месте весь 30-страничный блок драматического действия. Это все, что вам нужно, чтобы "скреплять друг с другом" 15 страниц. В "Китайском городе" убийство Мэлври на стр.45 достаточно, чтобы двигать историю вперед, к середине, которая затем движет историю вперед до точки, где Гиттез (Николсон) обнаруживает, что земля в Северо-Восточной Долине была продана мертвым людям или людям, проживающим в домах для престарелых. Это опять продвигает историю вперед, так что Гиттез узнает, что Ноуа Кросс, несет ответственность за убийства, а также за скандал с водой. Эта сцена или последовательность кадров представляет собой небольшой "решающий момент", удерживающий вашу историю на ее пути. В течение оставшегося времени брюссельского семинара я убедился в том, что мои сценаристы знали, что одна сцена на стр.45 и одна на стр.75 будут удерживать их историю на правильном пути. Писателям понравилось работать с этими сценами. Вскоре после этого я вернулся домой, меня пригласили на кинофестиваль в Долине Милл в Маринском округе провести однодневный семинар для сценаристов вместе с Сэмом Шепардом, одним из лучших американских сценаристов и еще к тому же превосходным актером. Во время проведения этого курса одного дня Шепард заметил, что, когда у него появляется идея сценария, он садится и начинает писать; он сказал, что ему достаточно около 15 страниц, чтобы сказать, работает ли сценарий, или нет. Он объяснил, что, если он "нашел" что-то полезное - героя или героиню, ретроспективную историю, инцидент — он знает, что у него в руках сценарий, и он продолжает писать. Если же этого не случается, что бывает чаще, чем обратное, он знает, что идея не работает и он кладет ее на полку; значит, она недостаточно сильна или недостаточно драматична или еще что-то, чтобы сделать, захватывающее сценичное представление. У него уйма таких неоконченных 15 страниц, валяющихся повсюду, сказал он. А он плодовитый, сценарист. Пятнадцать страниц. На них можно сделать очень много. На моих семинарах я убедился в том, что, если вы смотрите на 30-страничный блок драматического действия, все что вам нужно, - это одна важная сцена или последовательный ряд кадров, чтобы связать все это друг с другом. Вы идете в эту сцену или последовательный ряд кадров на стр.45, затем двигаетесь до середины на стр.60, затем к сцене на стр.75, затем к кульминационной точке II фабулы. Мои студенты научили меня этому. Они сообщили мне, что это был важнейший элемент в писании Акта II. Термин "решающий момент неожиданно возникал снова и снова, и я подумал, что это был подходящий ярлык, потому что вот эта сцена или последовательный ряд кадров "скрепляет" в одно целое линию истории: Он связывает в одно целое и удерживает вашу историю на нужном пути. Так возник термин "решающий момент". Основное его назначение – удерживать вашу историю на ее пути. Решающий момент I появляется на стр.43 первой половины, решающий момент II где-то около стр.75. Решающим моментом может быть сцена, последовательный ряд кадров, кульминационная точка фабулы. В "Китайском городе" убийство Малври - это решающий момент I; это последовательный ряд кадров и в то же время кульминационная точка фабулы. В "Жаре плоти" решающий момент I возникает на стр.45, когда Мэтти Уолкер сообщает Расину, что она хотела бы, чтобы ее муж умер; и так начинается рассказ о вожделении, интригах и убийстве. Решающий момент II появляется на стр.75, когда не могут найти очки ее мужа, кто-то хочет вернуть их, а полиция усиливает свое расследование, которое ведет к кульминационной точке II фабулы. В "Отсутствии злого умысла" решающий момент I возникает, когда Меган и Галлахер завтракают на борту его яхты и он обнаруживает микрофон и магнитофон, которые она спрятала, и хочет знать "за какого черта меня принимают". Это происходит на стр.47. Решающий момент II появляется на странице 75, когда Меган узнает, что Галлахер был с Терезой в Атланте. Вот как он выглядит: К стр.156 первая половина вторая половина середина решающий момент I решающий момент II (75) В "Возращении Джеди" Акт I рассказывает об освобождении Хан Золо из лап Джабба де Хатта. Весь акт показывает, как удалось Золо улизнуть. Кульминационная точка I фабулы происходит, когда они фактически покидают Тотооин. Когда они возвращаются домой, Лук Скайуолкер разыскивает старого и почетного Джеди, Йода. В трогательной и волнующей сцене старый философ сообщает Луку, что, прежде чем он сможет стать настоящим рыцарем Джеди, он должен найти и встретиться лицом к лицу с "темной стороной Силы" – его отцом, Дартом Вейдером. И старый Джеди умирает. Это Решающий момент I, он удерживает историю на ее пути. Он имеет место на странице 44 и вот как он выглядит: первая половина вторая половина середина решающий момент I решающий момент II Джеди умирает Лук уступает (44) (77) Кульминационная Кульминационная точка I фабулы точка II фабулы Золо освобожден Дуэль Лука и Вейдера (31) (93) миссия начинается (63) Середина возникает, когда начинается миссия уничтожения новой Звезды Смерти, а Решающий момент II появляется, когда Лук уступает, так что он может встретиться лицом к лицу со своим отцом. Кульминационная точка II фабулы приходит в начале их дуэли, прерванной Золо, и княжной Лейя, которые входят в коридор, чтобы опустить щит. Обычно имеется связь между Решающим моментом I и Решающим моментом II, что-то вроде исторической связи. В "Возвращении Джеди" Решающий момент I имеет место, когда умирающий Лжеди сообщает Луку, что он должен встретиться со своим отцом, а в Решающем моменте II Лук уступает, чтобы встретиться со своим отцом. В "Военных играх", сценарий которых был великолепно написан Лоуренсом Ласкером и Уолтером Паркереом, Кульминационная точка I появляется, когда Мэттью Бродерик входит в компьютерную программу с "перечнем игр" и получает доступ в компьютер. Решающий момент I возникает, когда он входит с "Джошуа" в компьютер и играет в Глобальную Термоядерную Войну; середина достигается, когда его арестовывает ФБР, Решающий момент II появляется, когда он убеждает д-ра Фокена, создателя компьютера, вернуться вместе с ним в NORAD. Все завязано, друг с другом, чтобы "запереть" историю и не дать ей сойти с ее курса. Вот почему Решающий момент I и Решающий момент II - это последние вещи, которые вы установите перед тем, как начать писать. Ваша история всегда разворачивается, так, что герой (героиня), читатель и аудитория узнают вместе, что происходит дальше. В "Китайском городе" мы узнаем то, что узнает Джейк Гиттез. Чем больше я использую Решающий момент I и Решающий Момент II в своих семинарах, тем более ценными они мне представляются. Если вы готовитесь писать Акт II, установив середину и определив затем драматический контекст и временные, рамки, если вы готовы добавить Решающий момент I и Решающий момент II, то у вас будет общее представление об Акте II, которое позволит вам уверенно и легко двигаться по линии вашей истории. Вы должны знать, где вы находитесь и куда вы идете. Если вы заблудитесь при создании Акта II, вы потратите дни, а возможно, и недели в расстройстве и неверии в свои силы, пытаясь представить себе путь, который вывел бы вас из лабиринта вашего воображения. Когда вы пишете Акт II, то объективно у вас нет ничего, а если у вас есть сомнения в отношении материала, то вы начнете цензурировать все, что выходит из-под вашего пера, и вы не сможете вообще ничего написать. Не допускайте этого. Продолжайте писать, независимо от того, что вы при этом чувствуете, кажется ли вам то, что вы пишете, хорошим, плохим или вообще не вызывает никакие чувства. Суждения и оценки вашей работы будут возникать с регулярным упорством. Просто пишите вашу историю, страница за страницей, сцена за сценой, кадр за кадром. Разделение Акта II на первую и вторую половины, затем установка драматического контекста и временных рамок, а затем Решающего момента I и Решающего момента II позволят вам получить структурный обзор, удерживающий вашу историю на ее пути. Это будет направлять вас через препятствия Акта II. УПРАЖНЕНИЕ Давайте проделаем следующее упражнение как "настройку". Посмотрите на парадигму (на стр. 160): история о молодой женщине, находящейся в несчастливом замужестве, которая записывается в художественный класс и между ней и ее учителем возникает любовная связь, - все это написано вверху страницы. Способ, которым мы разбиваем содержание и структурируем его, тот же, которым мы структурируем все наши упражнения: сначала конец, затем начало, затем кульминационные точки I и II фабулы, затем нахождение середины, затем драматический контекст для первой половины, второй половины, временные рамки решающий момент. В Акте I мы начинаем историю. Мы хотим установить и показать несчастливое замужество нашей главной героини в Акте I. Кульминационная точка I происходит, когда она записывается в художественный класс. С тех пор, как у нее любовные отношения с ее учителем и она забеременела в Кульминационной точке II фабулы, серединой должна быть сцена, где она спит с ним в первый раз. Драматический контекст устанавливает отношения с учителем, так что мы фокусируем наше внимание на этом аспекте истории в первой половине Акта II. Вторая половина показывает, как она влюбляется в своего учителя. Посмотрите на первую и вторую половины на парадигме. Перейдите к действию. Как вы думаете, что является Решающим моментом I? Он может быть там, где молодая женщина и учитель имеют возможность; познакомиться друг с другом в первый раз, находясь наедине. Может быть, она ждет похвалы за свою работу и они выходят на улицу, чтобы выпить кофе после занятий; или ее автомобиль не устанавливается в месте парковки и он помогает ей установить его; или он дает ей свою лошадь, чтобы поездить на ней, и они решают, что нравятся друг другу; или же они встречаются на вечеринке. Любая из этих ситуаций будет работать как Решающий момент I. ![]() Наша героиня не относится к такому типу женщин, которые без раздумий прыгают в постель со своим учителем, как бы она ни была несчастлива со своим мужем. Она осторожна и ее действия диктуются обстоятельствами. В противном случае, мы не будем ей сочувствовать, а ваша главная героиня (или главный герой) всегда должна вызывать у нас сочувствие и быть симпатичной. Посмотрите, как несимпатичен Ричард Джер в фильме "Без дыхания"; нам совсем не нравится его характер, отсюда и мрачная реакция аудитории и "некассовость" фильма. Студентка и учитель проводят время вместе, а затем в середине фильма занимаются любовью. Стр.60. Это дает вам 15 страниц сценария или 15 минут экранного времени, чтобы визуально раскрыть их отношения. В течение второй половины Акта II студентка влюбляется в своего учителя, что ведет к Кульминационной точке II фабулы, где она узнает, что забеременела. Это могла быть сцена у врача или результаты на тест на беременность. Если у любовников была бурная и страстная сцена, в которой они занимались любовыо, то тут она и забеременела. Как вы думаете, что является Решающим моментом II? Подумайте об этом. Изучите парадигму. Запишите несколько идей: посещение врача ссора с мужем ссора с учителем уход от мужа признание в любви учителю сообщение о том, что учитель женат загородная поездка в конце недели, где они занимаются любовью и она забеременела. Любой вариант будет работать. Вам решать. Я знаю, что бы сделал: Решающий момент II там, где у нее нет менструации. Этот инцидент дает несколько выборов: сделать аборт, сказать мужу, уйти от мужа, уйти и от мужа, и от любовника и растить ребенка самой и начать жизнь заново как мать-одиночка и художник. Вы не должны воспользоваться моей концовкой. У вас может быть совсем другая. Чтобы сделать драматический выбор, надо поработать. Правильный выбор тот, который работает на вас. Если он работает, используйте его; если нет, не надо. Таково правило. Сделайте несколько ошибок. Испытайте их. Когда вы пишете сценарий, вам следует быть открытым и восприимчивым ко всем тем небольшим "несчастным случаям", которые загадочным образом происходят на чистом листе бумаги. Не прилипайте слишком сильно к тому, что вы хотите, чтобы случилось. Создание сценария - это процесс, он постоянно меняется и продолжается. Такова реальная писательская работа, работа, приносящая радость. |