Сид ФилдSyd Field

• Название: Сид ФилдSyd Field
• Дата: 23.05.2020
• Размер: 0.91 Mb.
• Имя файла: Fild_Stsenariy_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc
• Тип: Реферат; #124972
• страница: 7 из 17

6. ИНСТРУМЕНТЫ СОЗДАНИЯ ГЕРОЯ

В этой главе мы исследуем инструменты создания характера героя

Когда вы создаете вашего главного героя, вы начинаете про­цесс, который будет сопровождать вас с начала и до конца. Это постепенный процесс, образовательный опыт, постоянно растущий, точно так же, как постоянно растете вы и растет ваш герой. Это непрерывный и формирующий характер процесс.

Есть много путей, позволяющих приблизиться к созданию героя. Некоторые писатели долго обдумывают своих героев и затем, сразу садятся и начинают писать. Другие создают детально разработанный перечень характеристик; некоторые перечисляют основные элементы жизни героя на 3 X 5 карточках, а некоторые чертят обширные схе­мы поведения героев. Некоторые используют фотографии из журналов и газет, чтобы они помогли им увидеть, как выглядят их герои. "Вот мой герой", слышу я их голоса. Они могут прикрепить эти фото над их рабочим местом, чтобы они могли быть с героями. Некоторые используют в качестве моделей для своих героев актеров и актрис.

Хороший инструмент может быть чем угодно, лишь бы он облег­чал вам создание героя. Выберите сами свой путь. Вы можете использовать некоторые, все или ни один из инструментов, упомянутых выше. Это не имеет значения. Что имеет значение, так это то, ра­ботает ли он или нет. Если он работает, используйте его; если нет - не надо. Найдите свой собственный стиль создания героя. Он должен работать на вас.

Биография героя. Биография героя должна прослеживать жизнь вашего героя с рождения и до времени, когда начинается ваша ис­тория. Если вы запишите ее, это поможет вам сформировать характер героя, вашего героя.

Как зовут вашего героя? Где он или она родился (родилась)? Сколько ему или ей лет, когда начинается история? Как зарабаты­вает на жизнь его (ее) отец? Какие у нее отношения с матерью? Есть ли у него (нее) братья и сестры? Или он(а) является един­ственным ребенком? "Любимым" иди "нелюбимым"? Как он(а) жил(а) раньше, в детстве? Имеет ли герой атлетическое сложение, злой он, серьезный ли, общительный или замкнутый?

Войдите в жизнь вашего героя: первые годы жизни, детство, 5-8 классы средней школы, неполная средняя школа (7,8,9 классы), средняя школа, колледж, после колледжа. Если герой же получил формального школьного образования, вы должны знать его экви­валентный "образовательный" опыт. Определите отношения, которые были у вашего героя с женщинами до начала этой истории; эти от­ношения будут влиять на действия вашего героя в течение хода сценария и они могут дать вам "случаи", которые вы можете исполь­зовать при возвращении к прошлому или в диалогах, чтобы раскрыть характер вашего героя.

Например, в "Энни Холл" после того, как Элви Сингер (Вуди Аллен) не смог убедить Энни Холл вернуться к нему, он садится в свой автомобиль, едет обратным ходом и врезается в другой автомобиль. Затем он едет вперед и сталкивается с другим автомо­билем, он снова бросает машину назад, нажимает на газ и ударя­ется прямо в полицейский автомобиль. Полицейский выходит из своей машины, приближается к Элви и вежливо просит предъявить права. "Пожалуйста, не просите меня об этом", говорит Элви, однако полицейский продолжает настаивать. И снова Элви говорит: "Не "просите меня сделать это", но полицейский не сдается и требует, чтобы он вынул свои права из пиджака. Оба глядят друг на друга, затем Элви пожимает плечами, вынимает права, держит, их так, чтобы по­лицейский мог их разглядеть, разрывает и пускает: на ветер. "У меня проблемы с властями", - говорит он полицейскому.

Это очень смешная сценка - сценка, которая является случаем в биографии героя.

Актеры и актрисы тоже используют биографию героя, чтобы со­здать образ. Одна актриса, проходившая пробу с Мартином Скорсесе на роль в "Короле комедии", приблизилась к ее интерпретации благодаря составлению биографии героини, после чего она струк­турировала эту сцену на начало, середину и конец. Она понрави­лась Скорсесе и он три раза в разные периоды времени просил ее вернуться, дважды на пробу с Робертом Де Ниро. Она понравилась им обоим, но так и не получила эту роль. Они решили, что иг­рать должна стройная актриса. Таков бизнес-шоу.

Если у вас трудности с проникновением внутрь образа, по­пробуйте написать биографию вашего героев от первого лица. На­пример: "Меня зовут Дэвид Холлистер. Я родился в Бостоне пя­того июля. Мой отец был коммивояжёром и большую часть жизни он был в разъездах. Я не понимал, почему, но я думал, что я "каким-то образом имею к этому отношение".

Некоторые биографий чувствуются лучше, когда написаны о третьем лице, другие – В первом лице. Делайте то, что вам больше всего помогает. Ведь "инструменты" предназначены для нас.

Определите профессиональный, интимный и личный аспекты вашего героя. Чем занимается ваш главный герой, чтобы зарабаты­вать на жизнь? Какие у него или у нее отношения с начальником? Хо­рошие? Плохие? Чувство пренебрежения? Пользуется ли он им в своих интересах? Он мало платит? Сколько времени проработал ваш герой на своей нынешней работе? Какие отношения у вашего героя со сво­ими коллегами? Общается ли он(а)с ними? Где он(а) начал(а) свою карьеру? В почтовом отделении? При проведении тренировочной про­граммы по распоряжению правительства? Если вы не знаете, то кто знает?

То же самое с интимной жизнью вашего героя. Ваш герой одинок, женат, вдовец, разведен или он и его жена разъехались (без раз­вода)? Если ваш герой женат, давно ли и на ком? Где они встрети­лись? А может, он встретился с незнакомой женщиной? Встретились ли они, случайно? На работе? Удачная ли это женитьба? Или это женитьба на грани распада? Опишите это на одной или двух границах.

Личная жизнь - это то, что ваш герой (или героиня) дела­ет, когда он(а) один (одна). Какие у него(нее) хобби или инте­ресы? Бег трусцой? Спортивный класс? Курсы при университете? Приготовление вкусных блюд, резьба по дереву, наведение порядка в доме, рисование, писание? В одном из фильмов Франкенхеймера главный герой – детектив - раз в неделю посещает класс приготов­ления французских гастрономических блюд. Это очень хорошо харак­теризует человека.

Опишите профессиональную, интимную и личную жизнь вашего героя на одной или двух страницах. Определите ее. Это процесс, который, раскрывает характер героя.

Исследование - это еще один инструмент, которым вы можете воспользоваться для расширения своей способности создания обра­за. Есть два вида исследований: на живых людях и по текстам.

При исследовании на живых людях вы интервьюируете людей относительно идей, мыслей, чувств, опыта и второстепенного мате­риала. Допустим, вы пишете историю об автоматической линии и вы хотите знать, как она работает и управляется; идите туда и по­говорите с обслуживающим персоналом, с руководством с проектировщиками и с людьми, работающими на линии сборки.

Прихватите с собой небольшой кассетный магнитофон и записную книжку. Если вам необходимо взять интервью у человека по телефону, попросите у него разрешение записать его на магнитофон; большую часть вре­мени вам будут отвечать "да", особенно если вы сообщите, что вы пишете кино или телесценарий. Заранее составьте перечень вопросов, которые вы хотите задать.

Если вы прочитали статью в газете и хотите поговорить с лю­дьми, о которых было там написано, позвоните в газету, попроси­те к телефону корреспондента, написавшего эту историю, и спро­сите у него, можно ли вам поговорить с ними. Здесь не должно быть проблем. Позвоните им и спросите, можно ли их проинтервьюировать, посмотрите, что вы можете узнать нового для себя при общении с ними. Один из моих друзей, хорошо известный писатель, ставший, сценаристом, написал историю о профессиональном наёмном убийце (киллере). Он закончил первый вариант и сказал мне, что он не удовлетворен, им; он попросил меня прочитать его. Что я и сделал, и мое мнение было таким: тема хорошая, история же поверхностная, ей не хватает глубины и масштабности. Я спросил его, сколько он провел исследований, и был удивлен, когда он ответил: "Ни одно­го". Я втолковал ему, что, прежде чем он начнет переделывать эту историю, он должен подумать об исследовании своего главного героя.

Как раз за несколько недель до этого Роллинг Стоун опублико­вал всестороннее интервью с профессиональным киллером и я пос­лал его своему другу. Он позвонил Роллинг Стоун, поговорил с корреспондентом, взявшим это интервью, нашел киллера и устроил встречу с ним. Мой друг узнал о мире киллеров больше, чем когда-либо подозревал. Он переписал сценарий (он договорился с этим человеком, что, если фильм будет поставлен, то его наймут в ка­честве специального консультанта с хорошим окладом), и вскоре этот сценарий был выбран продюсером, затем продан студии и из него сделали кинокартину.

Исследование - это прекрасный инструмент для создания героя.

Когда я работал над сценарием об археологе в полевых усло­виях, мне нужна была исходная информация. Я позвонил на кафед­ру археологии в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и договорился об интервью с аспирантом, только что вернувшимся с полевых работ. Затем я позвонил в Музей Северной Аризона и поговорил с библиотекарем, пославшим мне полный каталог книг, ста­тей, фильмов и фамилии людей, с которыми я мог бы поговорить. Это была бесценная услуга.

Текстуальное исследование - это получение информации из биб­лиотеки, музея или из какой-либо организации. Как только вы опре­делили вашу тему, будь это человек, какое-то место, событие или исторический период, идите в библиотеку и найдите там книги, на­писанные на эту тему. Прежде чем решиться на чтение книги, про­смотрите перечень содержания. Кажемся ли она интересной? Отно­сится ли она к сфере, заинтересовавшей вас? Полистайте одну или две главы. Легко ли она читается? Достаточно ли в ней фактов и подробностей? Три книги должны дать вам достаточно материала, так что вы будете заняты несколько недель. При необходимости вернитесь и возьмите позже другие книги.

Обратитесь также к журналам и газетам. Почитайте, Путеводитель читателя по периодической литературе и указатель "Нью-Йорк Таймз". Если вам нужна помощь в нахождении книг и периодики, пойдите в справочный отдел библиотеки. Кроме того, обязательно ознакомьтесь с библиографией в конце каждой книги, которой вы поль­зуетесь. Я всегда начинал с этого, независимо от того, был это оригинальный сценарий или документальный фильм.

Если эксперт, с которым вы хотите поговорить, - это психи­атр, юрист или врач, то вы должны заплатить ему как за консультацию. Если человек требует оплаты, вам следует решить, насколь­ко важна информация, которую вы желаете получить от него. Про­ведите все ваши остальные исследования, прежде чем решить, сто­ит ли платить этому человеку, от которого вы хотите пожучить ин­формацию. Иногда вы можете обнаружить, что вам не нужны услуги профессионалов.

Одна из моих студенток, писавшая сценарий о прошлом Калифор­нии, ощущала дискомфорт, потому что она никогда не видела Долину Святого Йоуакима, о которой она писала. Я посоветовал ей взять уик-энд и поехать туда, объездить ее и посмотреть, что она из себя представляет. Она последовала моему совету, нашла Долину "бесценной" и закончила свой сценарий.

Ричард Брукс, писатель и режиссер таких фильмов, как "В холодной крови", "Профессионалы" и "Элмер Гэнтри", проводит ме­сяцы над исследованиями, прежде чем он напишет хоть одно слово. Да, исследование - это прекрасный инструмент.

Так же обстоит дело и с диалогами. На моих симпозиумах и семинарах, и здесь, и за границей, я слышу как люди без конца повторяют: "Как мне улучшить мои диалоги?" Когда я спрашиваю их, что у них не так, они говорят: "Они слабые, неестественные, не­уклюжие и фальшивые". Может быть, так оно и есть.

Диалогам учатся эмпирическим путем. Чем дольше вы пишете их, тем легче они вам даются. Я говорю своим студентам, что, ко­гда они садятся и начинают писать, они могут написать, возмож­но, 40 - 60 страниц ужасных диалогов. Ну и что! Пусть они будут ужасными! На этой стадии это не имеет значения. Ведь вы будете позже переписывать, их так, что будьте, готовы писать ужасные диалоги. Большинство написанных на бумаге проектов проходят этот, путь, "Писание - это переписывание" - говорит пословица. Большая часть людей "висят" на диалоге, потому что они не понимают, что это такое и что они дают. Они придают слишком большое значение диалогу. Они говорят, что хороший диалог - это "все" в сценарии, и когда они начинают писать и их диалоги не оправдывают их надежд, они начинают волноваться. Вскоре они об­наруживают, что они вычеркивают каждое слово, подвергая суду, и оценке каждое слово и становясь сверхкритичными. Если они не остановятся, то могут вообще прекратить писание. И все потому, что они чувствовали, что их диалоги были недостаточно хорошими.

Это безумие.

Если вы готовы написать 40 - 60 страниц ужасных диалогов, то это прояснится само собой в естественном процессе писания. К концу первого словесного проекта на бумаге вы будете удивлены изме­няем. При переписывании этих страниц ваши диалоги улучшатся до невероятности. Разумеется, у некоторых людей лучший слух на диалоги, чем у других. Это дарование, с которым редко рождаются. Но вы можете развить его. Вы можете научиться писать хорошие диалоги. Диалог – это функция характера.

Есть инструменты, которые могут вам помочь писать более эф­фективные диалоги. Один из них заключается в применении кассет­ного магнитофона, чтобы записывать и затем слушать разных людей. Запишите на магнитофон разговор с вашим другом или знакомым. Воспроизведите его и прислушайтесь к нему. Заметьте, насколько он фраг­ментарен, как быстро приходят и уходят мысли. Если вы хотите знать, каков "реальный" диалог, напишите его в форме сценария. Прислушайтесь к манере и интонациям речи, найдите стиль речи, особенности выражения мысли. Затем подумайте о вашем герое, говорящем в других "ритмах" или другим "языком". Дастин Хоффман делает это при приближении к новой роли. Он возьмет диалог в написанном виде, будет говорить с различными людьми и импровизировать сцены, записывая их на магнитофон. А затем он использует то, что будет самым естественным и эффективным.

Писание хороших диалогов можно сравнить с бегом, игрой на фортепьяно, плаванием или езде на лошади. Это дело опыта: чем больше вы это делаете, тем легче вам это дается. Никогда не ду­майте заранее, насколько они хороши или плохи; пусть в вас про­будится творческая жилка. Доверьтесь процессу. Он больше вас. Пусть ваши герои сами заговорят. Вы просто будете записывать. Вы можете осознавать любые суждения или оценки, которые вы дела­ете, но пусть они не оказывают на вас влияние. Конечно, это легче сказать, чем сделать. И все-таки в путь! Пишите ужасные диалоги! Не "заклинивайтесь" на намерении писать совершенные диалоги с первой страницы.

Одна из моих студенток писала сценарий, о котором она думала годами. У нее был "читабельный" и очень элегантный стиль прозы, и когда она писала диалоги, то это были прекрасные диалоги. Они читались замечательно: каждое предложение было ясным и точ­ным, каждая идея была завершена по мысли и выражению.

Но это были ужасные диалоги!

Люди не говорят ясной и элегантной прозой. Люди говорят фрагментарно, набегающими друг на друга предложениями, выражают незаконченные мысли, изменяя настроение и тему быстрее, чем моргнет глаз. Вы послушайте людей. Вы услышите все; у вас будет целая новая перспектива относительно того, как говорят люди.

Диалог - это не красивая проза или ямбический пентаметр.

Хороший эффективный диалог будет двигать истерию вперед и заставит читателя дочитать сценарий до конца. В чем и заклю­чается работа сценариста: сценарий, прежде чем стать визуаль­ным экспериментом, должен быть проверен при чтении.

Что делает диалог? В чем заключается его функция? Во-первых, диалог двигает историю вперед. Во-вторых, диалог устанавливает сеязь между фактами и информацией с одной стороны, и читателем или аудиторией, с другой стороны.

В третьих, диалог раскрывает характер героя. Герои гово­рит о себе, либо другие люди говорят о нем. Генри Джеймз разработал теорию, которую он назвал, теорией освещения: главный герой занимает центр круга, окруженного, другими героями. Каждый раз, когда герой взаимодействует с главным героем, он(а) "освещает" аспекты главного героя, подобно включению лампы в темной ком­нате. Диалог освещает: он раскрывает что-то в герое.

Описание обычно достигается диалогом; герои говорят о том, что случилось, чтобы установить линию истории. Слишком много описаний становятся банальными и утомительными. И действительно, вам не нужно слишком больших описаний. Вполне достаточно установить основные аспекты история: возможно в одной сцене, как в "Рейдерах потерянного судна", или визуально, как в "Обыкновенных людях".

Есть и, другие пути для описаний; молчащая фотография с

дикторским текстом "раскрывает" что-то в герое. Вуди Аллен делает это в "Энни Холл", где он показывает нам, что может быть с человеком, вырастающим под "русскими горами" (парковый аттракцион). "Может быть, этим объясняется моя индивидуальность", говорит он, "которая несколько нервозна, по-моему". В фильме Алена Ресне "Мой дядя из Америки" писатель Джин Груоль показывает нам, как рос главный герой, и он сам говорит о своем детстве. Это визу­альный способ раскрытия характера героя.

В-четвертых, диалог устанавливает отношения между героями. Если вы установили точку зрения вашего главного героя, то вы мо­жете использовать диалог для создания и равноценной и противопо­ложной точки зрения, чтобы образовался конфликт и продолжать продвижение вашей истории вперед.

Диалог, кроме того, комментирует действие. В "Жулике", ког­да быстрый Эдди (Поль Ньюмен) в первый раз входит в помещение для игры в пул и пытается обмануть Большого Джона, великан от­вечает: "Я никогда не обманываю людей, которые приходят, в поме­щения, для игры в пул с кожаными сумками. Не пытайся обмануть ме­ня". В одной строке установлены отношения между Быстрым Эдди и людьми, ведущими размеренный образ жизни.

Диалоги также соединяют сцены между собой. Вы можете закончить сцену тем, что герой что-то говорит, затем перейти к но­вой сцене с другим героем, продолжающим диалог. Например, вы мо­жете захотеть написать смонтированный последовательный ряд - ряд различных кадров, когда ваша героиня говорит во время покупки, когда она беседует со своим юристом, играющей в пул, наносящей косметику на лицо садящейся в такси, приехавшей в оперу, где она встречает своего мужа, любовника или знакомого и диалог продолжается, как если бы это была одна сцена.

Диалоги скрепляют ваш сценарий в одно целое и они представ­ляют собой весьма эффективный кинематографический инструмент. Это как раз один из многих инструментов, которые вы можете использовать для углубления и укрупнения вашего героя.

Для создания образов "героев вы должны "научиться узнавать их, и этот процесс знакомства с ними медленный и мучительный.

Как правило, я делаю три варианта моих драм, которые существен­но отличаются друг от, друга по характеристикам героев, а не по разработке сюжета. Когда я в первый раз сажусь за работу, я чувствую себя так, как будто я должен познакомиться с моими героями в железнодорожном поезде. Первое знакомство завязывается с разговора и мы болтаем о том, о сем. Когда я пишу это снова, для меня многое проясняется и я уже знаю людей так, как если бы я жил с ними в одной гостинице в течение месяца. Я осознал ос­новные черты их характера и их маленькие странности". Это писал Генрик Ибсен.

УПРАЖНЕНИЕ

Напишите биографии двух или трех ваших главных героев. Сна­чала сосредоточьтесь на их детских годах. Где и когда родился каждый герой? Чем зарабатывали на жизнь его отец и мать? Какие отношения у него с родителями? Есть ли у него или у нее братья или сестры? Какие между ними отношения - дружеские, и готовые прийти на помощь или плохие и агрессивные?

Определите другие отношения, которые сформировались у героя

с людьми. Вспомните теорию освещения: каждый герой проливает свет на вашего главного героя.

Кончил ли он 5-8 классы средней школы? Хороший ли он студент? Кем он(а) надеются стать, когда вырастут? Много ли у него или у нее друзей? Какой характер него (у нее): замкнутый или открытый?

Опишите годы учебы в средней школе. Состоял ли герой в каком-то клубе? Тяжело ли он(а) сходится с людьми? Является ли он(а) членом какой-то компании или банды или общественного клуба? Силен ли герой в атлетике? Кто был(а) его(ее) первым другом или подругой? Некоторые люди "блистают" в средней школе; таков ли ваш герой?

Если ваш герой посещал колледж, то какой? На чем он(а) специализировался? Изменился ли ваш герой в каком-то отноше­нии? Стал ли он политически активным? А может, революционером? Серьезный ли он студент? Пристрастился ли он к алкоголю, или, может быть, он гомосексуалист? Как повлиял колледж на его(ее) жизнь?

Что было после колледжа? Стал ли герой аспирантом? Когда? Если герой не ходил в колледж, что он(а) делал(а)? Нашел (на­шла) работу? Что он(она) там делал(а)? Воевал ли он во Вьетна­ме? Путешествовал(а) ли? Как обстоит дело с женитьбой или за­мужеством и другими важными отношениями?


Есть ли у героя биография, охватывающая все стадии его жизни, вплоть до времени, когда начинается эта история?

Напишите три-пять страниц о вашем главном герое и то же самое о двух других главных героях. Обдумайте вашего героя в течение нескольких дней, затем садитесь писать в то время, ко­гда вы можете работать два или три часа без перерыва. Вам мо­жет помочь уменьшение освещения или тихая музыка. Когда вы устроились удобно, начинайте "выбрасывать" ваши мысли, идеи ж ощущения относительно героя (героини). Пусть они выходят из вас. Не думайте о грамматике, пунктуации, орфографии или пло­хом почерке. Выплесните ваши мысли на бумагу и больше ни о чем не думайте. Ведь вы не собираетесь показывать эти страницы кому-либо еще? Это только ваш инструмент, которым вы будете пользоваться при раскрытии характеров ваших героев, "чтобы узнать их". Позже вы можете захотеть включить часть биографии героя в сценарий. Прекрасно. Но пока что пуст ваш герой будет

запечатлен на бумаге. Поток сознания. Пусть он идет; пусть ваш герой или героиня раскроют себя.

Биография героя - это процесс, раскрывающий его характер. Он позволяет вам "найти голос вашего героя". Это напоминает фо­кусника, вытаскивающего носовые платки из своего рукава. Он вы­таскивает один, затем другой, еще один, еще один и затем еще и еще, и еще и еще. Мы ожидаем уйму носовых платков, но, когда они продолжают выходить, то это уже сверх нашего ожидания. Они все продолжают выходить, метры и метры носовых платков.

То, что вы нанесете на бумагу сейчас, проложит путь тому,
что последует дальше. Только начните писать, не останавливайтесь, будьте захваченным этим процессом. Если вы напишете 10 страниц, не переписывайте их и сократите до пяти, потому что вы утра­тили спонтанность.

Когда я делаю биографию героя, я обычно заканчиваю прибли­зительно на 27-ой странице. Я начинаю с дедушек и бабушек, за­тем перехожу к родителям, а затем и к герою. Я даже пользуюсь жизнями предков и астрологической информацией.

Проделайте то же самое с профессиональной, интимной и лич­ной жизнью вашего героя или героини. Напишите одну или две стра­ницы о том, как зарабатывает ваш герой (героиня) на жизнь. Какие отношения между вашим героем (героиней) и людьми, с которыми он (она) вместе работают? Хорошие ли отношения с начальником? С кол­легами? Нет ли любовной связи на стороне? Что он(а) ищет в компа­нии? Определите это.

Проделайте то же самое с интимным аспектом его (ее) жизни. Определите отношения. То же самое с личным аспектом, хобби, ин­тересами и желаниями. Войдите в жизнь вашего героя и опишите "один день жизни": что он(а) делает с момента, когда она встала с кровати, до того, как он(а) ложится спать. Напишите это на од­ной или двух страницах. Если вам надо написать больше, напишите больше. Если вы можете написать меньше, пишите меньше.

Если вы обнаружите те стороны жизни героя, в которых вы чувствуете себя неуверенными или сомневающимися, напишите это на одной или двух страницах. Просто поток сознания. Отношения между вами и вашими героями подобны отношениям между лучшими друзьями. Вы должны решить, что вам нужно, а затем определить это.

Если вы не знаете, должны ли вы писать или нет, пишите! Ведь это ваш сценарий, ваша история, ваши герои, ваш драматиче­ский выбор.

Когда вы закончите ваш сценарий, вы будете знать ваших героев так как если бы вы "прожили с ними в течение месяца в гостинице".

И это все, что я хотел сообщить вам об этой теме.

7. ВИЗУАЛЬНАЯ ДИНАМИКА ХАРАКТЕРА ГЕРОЯ

Глава, в которой мы иллюстрируем пути визуального раскрытия характера героя:

В английском фильме "Долгая добрая пятница", сценарий кото­рого написал Бэрри Киф; Боб Хоскингз создает образ английского гангстера, который хочет построить гигантский, международный курорт для игр в нижней части береговой линии Лондона. В надежде выкачать деньги из американских гангстеров Хоскингз вдруг уз­нает, что кто-то хочет остановить эту операций. Главный помощ­ник убит в душевой кабине, другой погиб при взрыве, когда он шел с церковной службы в воскресенье. И как раз перед решающей встречей с американцами, ресторан был полностью разрушен взрывом.


Хоскингз потрясен. Кто делает это? И, что еще важнее, зачем?

Он рвет и мечет и прочёсывает уголовный мир в попытке узнать причины происшедшего и людей, ответственных за это. Он узнает, что его помощник, которому он больше всего доверял, только что вовлечен в заговор и в порыве ярости убивает его на борту его ях­ты. Когда он сходит с яхты, все вокруг него забрызгано кровью.

Он возвращается в свою роскошную квартиру и первое, что он
делает, - принимает душ. Этот момент раскрывает его характер. Мы видим его стоящим под душем, погружающимся в его тепле. Камера задерживается на нём и мы видим его голым и одиноким, пытающимся "смыть" ярость, гнев и предательство, которое он чувству­ет. Душ - это визуальная метафора.

При наблюдении за Хоскинзом мы можем видеть грусть и изоли­рованность его характера: кто ненавидит этого маленького чело­века настолько, чтобы сделать такое? Вода, каскадом льющая на него, предвещает чистилище, которое будет устроено для него этой ночью при подготовке его собственной смерти.

Душ – это прекрасный кинематографический момент. Он работает на всех уровнях и визуально расширяет наше знание и понимание главного героя. Такие сцены содержат визуальную динамику ха­рактера главного героя.

Конечно, такая методика не нова. После того, как Макбет убивает Дункана в "Макбете", он пытается смыть кровь со своих рук:

Может ли весь принадлежащий Нептуну океан смыть эту кровь с моих рук? Нет, скорее вот эта моя рука окрасит в красный цвет обширные моря и океаны, превратив их из зеленых в алые.

Фильм - это визуальная среда - движущиеся картинки - и сценарий - это история в картинках, так что мы можем видеть историю на странице.

Существует большая разница между кино и телевидением. Телевизионный экран мал и сама форма, среды мешает вам активно участвовать в действии в качестве зрителя. Мы не "смотрим" телевидение, мы "наблюдаем" за ним. Кроме того, телевизионные про­граммы обычно преследуют коммерческую цель, они не структурируются в соответствии с драматическими потребностями и нужной ис­тории. Если вы пишете для телевидения, вы должны помнить о том, что каждые 10-12 минут будет коммерческий перерыв и вы должны соответственно структурировать вашу историю. (В телевизионном фильме обычно бывает от семи до девяти коммерческих перерывов; каждый акт не соответствует коммерческому перерыву.)

Так как мы наблюдаем за телевидением (т.е. мы "смотрим на не­го"), телевидение является "говорящей средой". Один из моих друзей, бывший ранее заведующим литературного отдела главной телевизионной компании, сказал, мне, что "телевидение - это радио-шоу с картинками". Это точное "определение. Взгляните на лю­бой фильм недели или даже на гигантские телевизионные зрелищ­ные минисериалы типа "Ветры войны" и вы обнаружите, что главные герои говорят о своих чувствах, о том, что они хотят, или о том, что им необходимо сделать. Говорящие головы. Они описывают, что они чувствуют словами; это не показано картинками. Посмотрите телевизионное шоу и вы увидите, рассказывают ли они историю или "показывают" ее. (Разумеется, есть исключения, подобные теле­фильму "Джеймз Дин", сценарий которого написал Уилльям Баст).

В фильме вы показываете вашу историю: вы рассказываете ее в картинках. Знание того, какая визуальная динамика доступ­на вам, увеличивает вашу способность видеть соотношение между историей и картинкой. Динамика фильма визуальная. Визуальное действие раскрывает характер героев.

Подумайте об этом. Действие - это характер. Что человек делает, то он и есть, а не то, что он говорит.

Фильм "Вор", написанный и поставленный Майклом Манном, -прекрасный пример этого. В ограблении, которым начинается фильм, - 10-минутный последовательный ряд без каких-либо диалогов - мы узнаем несколько вещей о главном герое, которого зовут Франк. Во-первых, он просто мастер своего дела. Он взламывает тол­стый банковский сейф специально сконструированной паяльной лампой, затем он шарит в выдвижных ящиках с брилли­антами, чтобы взять только высшую пробу, не ограненные драго­ценные камни, а остальные вещи он бросает на пол.

По окончании работы он подходит к своему товарищу, выходит, садится в автомобиль, специально приготовленный, чтобы удрать с места преступления, и не спеша едет по пустым улицам. Он входит в пустой гараж, ввозит туда автомобиль, запирает дверь и отбрасывает ключ; оба мужчины садятся в разные машины и ис­чезают в ночи. Это мастерски сделанный последовательный ряд кадров, причем мастерство высшего уровня.

Когда Франк сообщает Джесси (Тьюзаи Уэлд}, кто он и чем занимается, мы знаем о нем все, что нам надо знать.

ФРАНК


Как вы думаете, чем я занимаюсь?

Я ношу 150-долларовые широкие брюки, шелковые

рубашки, 800-долларовые костюмы, золотые часы и

изумительный голландский безупречный перстень в

три карата

(пауза)

Я меняю автомобили, как другие меняют обувь.

(Джесси смотрит на него)

Эй, беби; я вор. Я сидел в тюрьме.

Фильм должен сообщать что-то о герое. Вот почему так важна визуальная динамика. Франк - "одиночка", бывший жулик, который хочет жить "нормальной" жизнью: он хочет жену, семью, дом, два автомобиля в гараже. Он показывает Джесси коллаж, который всегда носит, с собой. "Дом с "Кадиллаком", приклеенным к передней части коллажа. Всякая мелочь и участки, с деревьями. Маленький ребенок из рекламы детского питания "Гербер Фудз". Лицо Оклы (Уилли Нельсон). Все слегка помято и обворожительно". Картинки на коллаже раскрывают его драматическую потребность, силу, которая движет им через весь фильм. И именно грабеж, а не что иное раскрывает характер героя.


Какие визуальные динамические средства можно использовать для раскрытия характера, героя?

Во-первых, описание внешности и окружения, в котором живет герой (героиня): вы можете дать его (ее) краткое описание: (приземистая фигура, курит одну сигарету за другой, а ему всего-то 40 с небольшим); опишите дом (большой и изысканно украшенный); автомобиль (экстравагантный, последней модели) или одежду (элегантную) вашего героя. Не будьте конкретны. Описы­вайте все в общих чертах. Вам не потребуется более четырех предложений для описания вашего героя: он живет в квартире из "хрома и стекла с современной живописью на стенах"; либо она живет в "простой квартире, деревенской по стилю, с подобранным со вкусом убранством". Это сообщает нам все, что нам нужно знать о герое (героине) визуально.

В сценарии "Шайка воров" Пайк Бишоп (Уилльям Холден) описан

как "не лишенный привлекательности, с как будто выделанной кожей лица, ему сорок с лишним. Мыслящий, самоучка вор-карманник высшей квалификации со склонностью к насилию, который ничего не боится - за исключением изменении в нем самом и в тех, кто его окружает".

Это хорошее описания героя. Короткое, ясное и не в бровь, а в глаз.

Если ваш герой ездит на автомобиле последней модели или
на старом драндулете, не указывайте конкретно, год, место и
дату его изготовления или модель и цвет. Если ваша героиня одевается по моде, не указывайте конкретно, что на ней. Дайте костюмерам и художникам-оформителям тоже поработать.

Художественное оформление фильма тоже может раскрыть ха­рактер героя. В "Жулике", когда Поль Ньюмен проигрывает Толстяку из Миннесоты, он покидает своих партнеров и направляется

в единственное место, открытое в это время ночью, - на автобусную станцию. Автобусная станция - это место, куда люди приез­жают и откуда уезжают - место пересадок. Быстрый Эдди, которому некуда идти, без цели, без места назначения, без денег, - он в состоянии пересадки.

В том же фильме Пайпер Лори играет героиню с физическим недостатком (она хромает). Этот недостаток представляет состоя­ние ее души: Она эмоциональная калека. Она слишком много пьет, жалеет себя, не может понять, почему Быстрый Эдди уехал в Кен­тукки. В конце фильма она смотрит на себя, пьяную, в зеркало, пишет "калека, извращенна, испорченная" и кончает жизнь само­убийством. Она и в самом деле калека, вызывающая жалость к себе самой. Быстрый Эдип превращается из пораженца в победителя с ее помощью; однако он изменился, она - нет. Физическое состоя­ние - это хорошая визуальная динамика, раскрывающая суть героя.

Сэм Пэкинпа и Уолш Грин, написавшие "Шайку воров", описывают Пайка Бишопа как "прихрамывающего при ходьбе, всегда испытывающего незначительную боль". Он калека, "не изменившийся человек, живущий в изменяющееся время".

В "Маленьком Фоссе и большом Халси", сценарий которого написал Чарльз Истмэн, Роберт Редфорд отмечен длинным шрамом, до­ходящим до середины его спины, и по ходу действия фильма мы узнаем, что у него нет позвоночника. Этот шрам становится физической манифестацией, его эмоционального состояния.

Надо показывать вещи, характеризующие вашего героя. В шедевре Ренуара "Большая иллюзия" Эрих фон Штрохейм играет немецкого аристократа-офицера во время 1-ой мировой войны, надзирающего за тюремным лагерем. В одной запоминающейся сцене фон Штрохейм тщательно ухаживает за единственным цветком на его подоконнике, единственным цветовым пятном в унылом окружении, объясняет он.

Еще один ключ к написанию успешного, сценария - это динами­ческое взаимодействие между звуком и кадром. В процессе производ­ства фильма это две раздельные системы. При осуществлении кино­съемок кадры и фонограммы монтируются последовательно, затем они "подвергаются" редакторской черновой правке, затем чистовой правке, после чего они "запираются"; в кадре ничто нельзя изменить. Затём нарезаются различные фонограммы с музыкальными эффектами, может быть 15 или 20 отдельных фонограмм, редактируются и, нако­нец, "запираются". В студии записи кадры и фонограммы "дублируют­ся" - "женятся" в одну пленку фильма. Это "первый ответный отпе­чаток". Он проходит ещё через много стадий, пока, наконец, не получит разрешения на демонстрацию.

Когда я писал и делал телевизионные документальные фильмы для Дэвида Л. Вульпера, мы свободно экспериментировали. Джек Хейли мл., Маршалл Флаум, Алан Ландзбург и Мел Стюарт все время искали новые пути создания фильмов. В это время, в начале шести­десятых годов "Вулпер Продакшенз" была подлинной колыбелью талантов, Уилльям Фридкин, один из самых тонких создателей фильмов в Голливуде; Терри Сандарз, сделавший "Слово для имиджа" и "Время без войны"; Бад Смит, исключительный редактор фильмов, который монтирует большую часть фильмов Фридкина и который позже сделал фильм "Танец с огнем" и который был методистом, следившим за редакцией фильма "Личный лучший" (все замедленные кадры с атлетами были прямым результатом шоу Вульпра); Уолон Грин, который был соавтором "Банды воров", "Колдуна" и "Границы"; Дэвид Сельцер, написавший "Предзнаменование" и "Хроники преисподней"; Джеймз Брукс, который произвел революцию в комедии положений в

Фижьме "Шоу Мери Тайлер Мур" с участием Аллана Бёрнса и который получил награды Академии за "Ласковое прозвище", и Ник Ноксон и Ирвин Ростен, сделавший Национальные Географические шоу с 1975 до 1982 готов, это были только некоторые из людей, работавших там в это время.

У нас было "правило", когда мы делали наши шоу ("Голливуд и Звезды"; "Голливуд, золотые годы"; "Четыре дня в ноябре", Биографические серии и сотни других) оно было чрезвычайно простым: "Никогда не говорите людям, то, что они видят". С тех пор, как мы стали делать документальные фильмы, использовали отснятый материал кинохроники, домашнюю фоторекламу, все, что мы могли найти, чтобы сообщать наши истории под дикторский текст; или же мы дела­ли сцену заново, чтобы можно было создать "мостик" между последовательными рядами кадров; мы прибегали к непосредственному восп­роизведению диалога. То, что Вуди Аллен делал в "Зелиге", мы делали в документальных, фильмах.

"Не говорите то, что вы показываете" - это был простой, но эффективный девиз, позволивший нам расширить нашу тематику. Если мы показывай парад Армии, например, и в центре нашего внимания - был Гарри Трумэн, то у нас дикторский голос рассказывал о том, что Трумэн бегал по галантерейным магазинам, в то время как он мечтал о том, чтобы пойти добровольцем в Первую мировую войну. Таким образом мы расширяли знание зрителя о герое. То, что го­ворилось, не имело ничего общего с тем, что показывалось.

Вы можете использовать звуковую дорожку и ленту с кино­кадрами для взаимного дополнения и расширения вашей истории и характеров героев. Это визуальная динамика.

Голос за кадром - это весьма эффективный кинематографический прием. Хорошим примером может служить начало "Апокалипсиса сегодня", сценарий которого написали Джон Милиус и Фрэнсиз Форд Коппола. В начале фильма мы слышим звук вертолетов вдалеке и видим яркую вспышку напалма, взрывающегося в джунглях; на звуко­вой дорожке мы слышим голоса Джима Моррисона и группы "Двери", поющих "Конец". Постепенно мы погружаемся в кошмар Мартина Шина. Мы слышим его голос за кадром, сообщающий нам о том, что он "в Сайгоне, ищет дипломатическое представительство. Когда я был снова дома, я хотел вернуться в Сайгон. Когда я в Сайгоне, я хочу обратно домой". Вот это фильм! Звук и изображение слились друг с другом, чтобы создать больший, чем жизнь, эксперимент.

В фильме Алена Ресне "Мой дядя из Америки", сценарий которо­го написал Джин Груол, мы видим моментальные фотографии в фотоснимки, главного героя в возрасте 5, 12, 19 и 25 лет и мы слы­шим голос героя, комментирующего то, каким он был по мере роста. Это последовательный ряд, который визуально расширяет наше понимание героя.

В фильме "Франсез" первая вещь, которую мы видим, - это фотографии Франсез Фармер (Джессика Ланж) в раннем детстве и мы слышим ее в голосе за кадром, когда она пишет свой дневник. Мы узнаем о ней много с самого начала.

В "Годах опасной жизни" Билли Кван (которого играет Линда Хант) ведет досье на друзей и коллег, и когда мы видим, как он печатает на пишущей машинке в своем маленьком бунгало, мы слышим его мысли, чувства и наблюдения о человеке, о котором он пишет, и видим фотографию. Таким путем мы получаем информацию о герое визуальным способом.

Фотографии, альбомы для наклеивания вырезок, фотоальбомы,

газетные заголовки и другие памятные подарки могут создать та­кой тип визуальной динамики. Показывайте одну вещь, а говорите о другой.

"Пять легких вещей" (сценарий написал Эйдриен Джойс) - один из лучших американских фильмов последних двух декад, включает изумительную сцену, иллюстрирующую визуальную динамику героя.

Джек Николсон, работающий на нефтяной скважине, узнает, что его отец пострадал от удара, и он решает вернуться домой в Сиэттл.
Мы видели его со своими приятелями, с которыми он работал на скважине и мы знаем, что он увлекся не слишком красивой официанткой, которую играет Карен Блэк. Мы предполагаем, что он возвращается из рабочего класса обратно, к своим корням.

Когда он прибывает домой, мы узнаем о его происхождении из верхнего слоя среднего класса, что визуально совпадает с тем, что мы видели в Акте I. Это говорит очень много о его характере; ему не нравится то, кто он есть.

Оператор (Боб Рафельсон) показывает нам Николсона смотрящим на группу семейных портретов, висящих на стене, и мы видим несколько моментальных снимков, когда он был еще ребенком. Пока он изучает моментальные фото, мы можем изучать его лицо, напряженное и непроницаемое, - поразительный контраст между тем, что было, и что есть.

Если вы хотите написать сцену или последовательный ряд
сцен, показывающих не только сцены, но и моментальные снимки
с закадровым диалогом, то сначала напишите диалог без связи с
визуальным материалом. Убедитесь в том, что затянули узел диалога, насколько это возможно.

Затем, на другой странице укажите последовательный ряд моментальных фотографий или сцен в том порядке, в котором вы
хотите их использовать. Если у вас только фото, опишите каждое
на 3 X 5 карточках, затем поиграйте с их визуальной последовательностью. Выбирайте внимательно. Не используйте больше четырех или пяти снимков последовательно.

После того как написаны диалоги и последовательность стоп-кадров, возьмите третий лист бумаги и, разрезая два первых лис­та, соедините их на нем. Теперь отшлифуйте сцену, плотно спле­тая друг с другом слова и изображение. Если дело не идет, найдите другой стоп-кадр или стоп-кадры, чтобы дело пошло; сгла­дьте переходные точки до тех пор, пока идет последовательность.

Роберт Таун в одном интервью заметим, что телевидение учит вас писать плохо, так как вам приходится писать о том, что вы видите; вы должны писать о "проблеме". У вас нет никаких шан­сов написать подтекст какой-то сцены. Подтекст - это то, что

происходит под поверхностью сцены; мысли, чувства, суждения, - то, что скорее не сказано, чем сказано. Любой из нас может припомнить случаи участия в разговоре, в котором то, что сказано, не имеет ничего общего с тем, что люди чувствуют. Когда вы начинаете на вечеринке разговор с кем-то, кто привлекает вас, о чем вы фактически говорите?

Прекрасный пример этого имеется в "Энни Холл".

ЭЛВИ

(жестикулируя в направлении фотографий на стене)

... Они великолепны, ты знаешь.

У них есть ... у них есть, ах,.. качество. _ Заголовок: Ты очень красивая девушка.

ЭННИ

... Я хотела бы вскоре получить курс серьезной

фотографии.

Заголовок: Он, наверно, думает, что я "а ну, берегись"

ЭЛВИ

Фотография - это интересное дело, потому что,

ты знаешь, это - это новая форма искусства, и,

ах, для нее пока что не выработаны эстетические

критерии.


Заголовок: Интересно, как она выглядит обнаженной?

"Ретроспективная сцена" - это визуальное динамическое соединение сцены в настоящем времени со сценой из прошлого, подобно последовательности утопления в "Обыкновенных людях", последовательности изнасилования женщины в "Полуночном ковбое" или мемуарам Лилиан Хеллман в "Джулии". Ретроспектив­ные сцены могут быть фрагментом из сцены, целой сценой или большей частью фильма. "Маленький большой человек" начинается с Дастина Хоффмана, дающего интервью репортеру, когда ему 102 года, и затем мы видим историю, которую он сообщает.

Стремящиеся к славе сценаристы обнаруживают тенденцию к применению ретроспективных кадров, когда они не нужны, и в этом случае они становятся излишним приемом. Как заметил Тони Билл, "Когда я читаю сценарий и обнаруживаю в нем ретроспективную сцену, я знаю, что писатель, как правило, в беспо­койстве за свой сценарий, за его качество". Ретроспективная сцена может расширить вашу историю, если вы изобретательны, но иногда она может встать у вас на пути.

"Шайка воров" сначала была написана с несколькими длинными ретроспективными сценами, показывающими отношения между Робер­том Райаном и Уилльямом Холденом, когда они сидели в тюрьме. Однако ретроспективные сцены замедляли историю и после не скольких первых предварительных просмотров они были вырезаны. Фильм стаж гораздо лучше: скупой, сдержанный, ясный и компактный.

Если вы используете ретроспективные сцены, будьте осторожны. Самый, легкий путь показа чего-то - это не всегда наилучший путь. Если ваш герой говорит: "Я сломал ногу, когда катался на лыжах", последовательные ретроспективные сцены, показы­вающие, как ваш герой катается на лыжах, падает, скользит и круто падает с горы, могут быть хорошей последовательностью действий, но очевидно, это ничего не даст для продвижения действия вашей истории вперед. Фильм идет в настоящем времени, если только вам не понадобится раскрыть что-то важное; не задерживайте ход действия.

Если вы используете ретроспективную сцену, тщательно струк­турируйте ее подобно Элвину Сарджанту в "Обыкновенных людях". Стачала мы еидим несколько" кадров с лодкой, тонущей в шторм и даже погружающейся в воду; потом мы видим, как Тим Хаттон просыпается. Его кошмар был только фрагментом несчастного слу­чая с лодкой. То же изображение используется снова и снова, соз­давая визуальное напряжение, ведущее к кульминационной точке фабулы в конце Акта II. После того как его друг покончил с собой, Тим Хаттон звонит по телефону психиатру глубокой ночью и снова оживляет в памяти несчастный случай с лодкой, унесший жизнь его старшего брата; кульминационная точка II фабулы - это ретро­спективная сцена, показывающая, что произошло на самом деле.

Это прекрасный пример эффективного использования ретроспек­тивной сцены в сценарии. Если вы воспользуетесь этим инструмен­том, тщательно разработайте ее, структурируйте и вплетите ее в действие так, чтобы она стала составной частью сценария, подобно ледяному кубику и воде.

Есть и другие визуальные пути для раскрытия характера героя. Ваш герой может писать в журнале или дневнике, можно также ис­пользовать перенесение действия в будущее, специальные эффекты, как в "Войнах звезд" и в "Возвращении Джеди". Тишину и звуковые эффекты можно использовать для усиления и освещения действия.

Можете ли вы придумать что-нибудь еще, что вы могли бы ис­пользовать? Запишите это. Используйте.

Поскольку вы рассказываете вашу историю в картинках, найдите наилучший способ визуальной иллюстрации характера вашего героя.

Подумайте о визуальной динамике характера вашего героя.
Как вам представляется, что "делает" ваш герой в течение хода
вашего сценария? Видите ли вы, что он пишет в дневнике или жур­нале? Можете ли вы использовать актера, читающего текст от автора в вашей истории, как это, делает Терри Малик в "Днях на небесах"? Если этот прием не работает в вашей истории, найдите другой путь.

Что бы думаете о ретроспективных сценах? Необходимы ли они? Можете ли вы использовать кинохронику или домашние видеокассеты, как это сделал Сидней Поллак в "Отсутствии болезни"? Он начинает свой фильм "съемками" ФБР, показывающими Поля Ньюмана на похоронах его отца. Это скупой и напряженный прием, и это работает. Посмотрите, как ваша история пригодна для любой визуальной динамики. Думайте с точки зрения картинок, о том, как вы можете визуально расширить действие вашего героя.

Действие - это характер.

Пусть ваша история скажет вам, что вы можете использовать, а что нет.