ол. Содержание Введение Общее и индивидуальное в образах чиновников Сущность немой сцены Гоголь о нравственнопсихологическом содержании характеров чиновников. Заключение Список использованной литературы Введение
 Скачать 252.79 Kb.
|
1 2 Содержание Введение 1. Общее и индивидуальное в образах чиновников 2. Сущность «немой сцены» 3. Гоголь о нравственно-психологическом содержании характеров чиновников. Заключение Список использованной литературы Введение Обращение Гоголя к комедийному жанру было предопределено. И не только потому, что он был сыном украинского комедиографа и в лицейском театре участвовал главным образом в постановках комедий. Все дело в том, что в нем жили удивительное чувство смешного и способность смешить. Однако «Ревизор» вобрал в себя и отразил не только смех, хотя, как позднее писал Гоголь в «Авторской исповеди», в своей комедии он «решился собрать в одну кучу все дурное в России... все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем». Сквозь смех в ней слышалась грусть, ознаменовавшая даже не столько иную природу смеха у Гоголя («Я сам почувствовал, что уже смех мой не тот, какой был прежде...»), сколько особое творческое задание, воплощенное в «Ревизоре» и послужившее основанием для ретроспективного восприятия писателем собственного пути через призму «Ревизора»: с позиции того, что было до него и после Цель данного реферата: показать сущность немой сцены, общее и индивидуальное в образах чиновников. Задачи реферата следующие: раскрыть общее и индивидуальное в образах чиновников; показать сущность «немой сцены»; выявить позицию Гоголя о нравственно-психологическом содержании характеров чиновников. При написании данной работы использована следующая литература: Бродский Н.Л. Гоголь и «Ревизор». – М.: Просвещение, 1986; Гоголь в русской критике: сборник статей. – М., Гослитиздат, 1979; Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. – М.: Гослитиздат, 1979 и т.д. 1. Общее и индивидуальное в образах чиновников Содержательно-организующим центром единого комедийного сюжета «Ревизора», построенного на безжалостном осуждении и отрицании самодержавно-крепостнической России, является уездный город, затерянный где-то в глубине страны, город, безусловно, выдуманный Гоголем. Но все происходящее в нем присуще всей России, погрязшей во взяточничестве и лихоимстве. И это предельно расширяло кругозор «уездного городишки», представшего в «Ревизоре» «сборным городом всей темной стороны», как впоследствии определил его Гоголь. Гоголевский город (подобно Невскому проспекту) последовательно иерархичен. Во главе всей городской «пирамиды» стоит городничий, чиновники — его окружение — отражают все стороны общественной жизни и управления. При этом, как отмечает Ю.В. Манн, Гоголю «важна не отвлеченная общественная функция персонажа, но его особенный индивидуальный характер». И здесь автор всячески избегал внешнего карикатуризма, которым обычно сопровождалось сценическое исполнение «Ревизора». Гоголь, по его словам, смеется не над кривым носом, а над кривою душою. Душевной же кривизны в чиновничестве в большом достатке, хоть отбавляй. Чего только стоит чванливость гордого своим умом Ляпкина-Тяпкина, прочитавшего 5—6 книг и почитающего себя большим мыслителем! Сколько каверзничества и коварства скрывается во внешне добродушном Землянике, а в смиренном Хлопове сколько покорности и запуганности! Но самый впечатляющий среди чиновников — это немотствующий, ибо не знает ни слова по-русски, Гибнер (изрекающий на всем протяжении пьесы только звуки), в то время как именно ему больше всего необходимо умение слушать и изъясняться, ведь Гибнер врач! Чтобы представить чиновный мир психологически достоверным, хорошо узнаваемым и осязаемым, Гоголь изображает каждого из чиновников в привычном для них «интерьере». И этот «интерьер», возникающий из диалогов, реплик, обмолвок героев, замечательнейшим образом «отражает» своего обитателя, «играет» его. Действительно, как много способны поведать о Ляпкине-Тяпкине передняя в присутственном месте, где под ногами просителей «так и шныряют» «домашние гуси с маленькими гусенками», или охотничий арапник, висевший в кабинете судьи «над самым шкапом с бумагами». Какие мысли о попечителе богоугодных заведений Землянике навевают грязные колпаки больных и коридорный капустный запах, от которого, как говорит сам Артемий Филиппович, ничем нос не уберечь!1 Вместе с опредмеченным чиновным бытом в пьесу входит и живая повседневная жизнь конкретного заштатного городка с его неметеными улицами, старыми заборами с наваленными возле них кучами («на сорок телег») «всякого сору», клопами в гостиничных номерах... Однако это не лишает образ города в «Ревизоре» обобщающей силы. Будучи предельно локализованным, замкнутым и отгороженным, он в то же самое время не является каким-то изолированным островком порока и злоупотреблений. Напротив, данный конкретный городишко настолько однороден с теми обширными пространствами, которые лежат за его пределами, что может замещать собою любые социальные явления, вплоть до жизни общероссийской, общегосударственной. Хоть три года скачи, — говорит нам Гоголь, — и не доедешь до того места, где бы нормы общежития были иные. Вот и чиновники, собравшиеся в доме городничего, и, наверняка, не бывавшие дальше своего уезда, твердо знают, как вести себя с ревизором из столицы, почти рефлекторно протягивая Хлестакову руку с зажатыми в ней ассигнациями. Впрочем, они так же твердо знают, что ревизия не повлечет за собой никаких существенных перемен в жизни города. Однако ревизор — это как перст судьбы, неизвестно, на кого падет его выбор! А потому необходимо быть начеку, чтобы не попасть ненароком под колеса бюрократической машины, не оказаться ее случайной жертвой. Гоголь охватил «ситуацией ревизора» всех героев, обнял их «единым, хотя и многообразным, по своему проявлению чувством» (Ю.В. Манн). Это единое, общее чувство, считает исследователь, — страх. Все заняты только ревизором, с которым, как ни странно, у чиновников связан, возможно, некий высший час. Так, Бобчинский и Добчинский, всегда жившие от сплетни к сплетне, на этот раз творят главную сплетню своей жизни. А какая волна чувств и мыслей захлестывает каждого из чиновников в сцене вранья Хлестакова! Зрителю, читателю их состояние кажется комичным и странным. Но сами герои ничего такого никогда не переживали, да и вряд ли нечто подобное может с ними повториться. Поэтому они пребывают в упоении от сознания одной только своей причастности к этой великой минуте! Однако более всех в ситуации с ревизором воспарил городничий. Ведь он как будущий тесть Хлестакова надеется с его помощью изменить себя самого, собственную жизнь. Тем драматичнее его падение с вершины социальной лестницы, на которую он уже мысленно взобрался («убит, убит, совсем убит», «зарезан»). Но самое важное заключается в том, что, пережив невероятное, унизительное потрясение, городничий — впервые в жизни! — на мгновение прозревает, хотя сам полагает, что ослеп: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц, а больше ничего». Таков город, которым он управляет, таков и он сам. И на пике пережитого позора городничий вдруг возвышается до настоящего трагизма! Городничий. По-разному играли на сцене городничего. Так, у актера Сосницкого (его игру принял Гоголь) это был столичный городничий, лишенный какой бы то ни было провинциальной грубости, солидный, степенный, внешне приличный. Полная ему противоположность — городничий М. Щепкина, беззастенчивый хапуга и необразованный грубиян. Но в обоих вариантах его отличала трезвая практичность и жизненная хватка. Тем ярче на этом фоне проступала ситуация, казалось бы, невероятная в случае с таким городничим — быть обманутым фитюлькой! Ведь уже начиная с первого знакомства с Антоном Антоновичем Сквозник-Дмухановским, складывалось прочное впечатление, что как, никто другой, он подготовлен во всеоружии к встрече с ревизором. Хотя, одновременно, не оставалась незамеченной и его нервозность, сопряженная с тревогой и напуганностью не случайно он говорит с чиновниками, заикаясь. Причин нервничать существует великое множество: и в городе всюду грязь, унтер-офицерская вдова выпорота, церковь при богоугодном заведении не построена, деньги же «строительные» в собственный карман положены, купцы того и гляди потянутся к ревизору с жалобами на градоначальника... Однако городничий оптимистически смотрит в будущее. Разве раньше не случалось ему испытывать страх перед вышестоящими? Да ведь сумел же провести «трех губернаторов», всякий раз выходя сухим из воды! Тогда почему с новым «ревизором» ему не повезло? Возможно, Хлестаков оказался хитрее городничего? Нет и нет. Напротив, он потому взял верх над многоопытным и в своем роде неглупым городничим, что был несравненно глупее, мельче. Но главное, Хлестаков обманул градоначальника потому, что не собирался его обманывать. Он абсолютно искренен во всем, а городничий принимает его слова как серию искуснейше рассчитанных шагов. Считает, что поведение, реакции «ревизора» (когда Хлестаков кричит, что не желает переезжать «на другую квартиру», «то есть, — по его разумению, — в тюрьму», и в страхе доходит до истерических угроз «гостю») вполне естественны, потому что, явившись в город инкогнито, все уже выведал, высмотрел и хочет дать делу ход. Отсюда городничий приходит к выводу, что роль обходительного хозяина ему не удалась и, следовательно, нужно переходить к срочным мерам. Не пытаться оправдываться, что-либо отрицать. Лишь молить о пощаде! Поэтому и Марья Антоновна вмиг превращается в «детей малых». Но ревизор словно не замечает услужливых «телодвижений» городничего, в чем тот видит нешуточное подтверждение нависшей угрозы Когда же дело доходит до денег, которые Хлестаков просит у Антона Антоновича взаймы, то эти слова принимаются как своего рода шаг к обоюдному молчаливому соглашению- один не погубит, другой ублажит. И здесь Хлестаков, сам того не подозревая, замечательно подыгрывает городничему. Тот ведь понимает, что нельзя раскрывать тайну инкогнито (потому свою взятку «ревизору» он подает исключительно как заботу о проезжающих), а Хлестаков с полной естественностью соблюдает «тайну», невольно с блеском исполняя роль хитрого и знающего себе цену ревизора из Петербурга. В результате чистосердечие Хлестакова и обмануло многоопытного чиновника Безусловно, страх и «инкогнито» также содействовали этому, но они не имели бы таких последствий, не будь Хлестаков Хлестаковым.1 Хлестаков. Прежде всего чиновников во главе с городничим смутил и испугал слишком легкомысленный вид «инкогнито», идущий вразрез с традиционными представлениями о ревизоре и в целом о ревизующих. Нарушение же традиции, как известно, особенно страшит и пугает. Хлестаков с самого начала предстает ничтожным и никчемным человеком. Но об этом городничий позволит себе высказаться только в конце всей истории с мнимым ревизором, назвав его «свистулькой» и «вертопрахом». Пока же вместе с чиновниками он пытается отыскать значительность в Хлестакове, а в его словах и репликах глубокий смысл. Что касается Хлестакова, то он не в состоянии понять, что совершается вокруг него. Впрочем, ему несказанно нравится, какой прием оказывают его персоне в уездном городе. Гостеприимство и услужливость жителей он воспринимает как местный обычай привечать заезжих гостей. И практически до конца верит, что предлагаемые ему в стенах градоначальникова дома деньги берет исключительно взаймы. Но когда все же Хлестаков догадывается, что его здесь принимают за кого-то другого (он считает, что за генерал-губернатора), то объясняет личный успех не случайностью, а своим петербургским костюмом и обхождением. При этом ему так хорошо ощущать себя не тем, кем он является в «настоящей» петербургской жизни, что Хлестаков не спешит оставить невольно занятое чужое место. И здесь в гоголевской комедии набирает заметную высоту драматического звучания мысль о положении человека в регламентированном обществе. Обреченный пребывать в отведенной ему жестким бюрократическим механизмом «клеточке», «елистратишка» Хлестаков в своем воображении словно выпрыгивает из предложенных жизненных обстоятельств и стремглав несется вверх по социальной лестнице. И вот он, ничтожный чиновник, уже фельдмаршал!.. А то можно и по другому: из безвестных департаментских переписчиков сразу в писатели и оказаться «с Пушкиным на дружеской ноге»! Главное для Хлестакова в каждом их этих фантасмагорических превращений — обретение значимости, весомости. Что же позволило Хлестакову вознестись над своей мелкой судьбой, освободиться, по словам Ю.М. Лотмана, «от самого себя»? Вранье! Именно вранье освобождает его от социальной скованности, жизненной ничтожности. Вранье дает Хлестакову реальную возможность выразить искреннее презрение своему «настоящему» социальному и человеческому положению: «А там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только — тр, тр...» — это герой, несомненно, говорит о себе, «петербургском». Получается, что оставив Петербург, он оставил в нем и свое ничтожество. Слушавшим же его с затаенным восторгом чиновникам хочется именно в неведомый петербургский «рай», где даже арбузы «в семьсот рублей», и едят суп, привезенный из Парижа, но главное, этот «рай» обещает то, что так восхитительно продемонстрировал завравшийся Хлестаков, а именно возможность сделаться заметным. Конечно, уездные чиновники не ровня петербургскому гостю, которого «сам государственный совет боится», однако можно сметь надеяться, например, Петру Ивановичу Бобчинскому, что государь когда-нибудь расслышит его ничтожное имя. Бобчинский и Добчинский... Мы привыкли произносить эти имена рядом, как символ похожести,— и не без оснований. Бездельная, паразитическая жизнь, положение городских сплетников и шутов (которыми все помыкают и которые, однако, всем нужны) уподобили их друг другу, обкатали, как два снежных, кома одинаковой величины. «Они оба низенькие, коротенькие... чрезвычайно похожи друг на друга». Их художественная функция состояла в том, чтобы быть похожими. Похожими, но не тождественными. При характеристике Бобчинского и Добчинского проявилась вся тонкость типологического мастерства Гоголя. У каждого из них — свой характер. Начать хотя бы с того, что Бобчинский проворнее Добчинского; последний же, несколько серьезнее и солиднее. Он сплетничает с достоинством, как будто совершает важное дело, и, как говорит Анна Андреевна, «до тех пор, пока не войдет в комнату, ничего не расскажет». И еще один штрих: исполнив свою миссию, Добчинский просит отпустить его за последними новостями («...побегу теперь поскорее посмотреть, как там он обозревает»), и Анна Андреевна соглашается: «Ступайте, ступайте, я не держу вас». Она отпускает его, как на государственную службу или как на подвиг... Вот почему, несмотря на то, что рассказать о прибытии ревизора удалось Бобчинскому, Городничий берет с собой к Хлестакову Добчинского (все-таки приличнее и солиднее!), а первому остается лишь бежать «петушком» за дрожками. Петр Иванович Бобчинский неотделим от Петра Ивановича Добчинского. Они совместно делают «наблюдения», совместно переживают радость «открытия». Однако в их характерах заложено тончайшее несходство, которое, в свою очередь, порождает между друзьями соперничество, противоречия, вызывает «самодвижение'» внутри этого своеобразного симбиоза. А если вспомнить ту нервную, лихорадочную обстановку, которая предшествовала встрече с Хлестаковым в трактире и которая заставляла обоих друзей спешить, напрягать все силы, чтобы не упустить славу открытия,— то становится ясным, что их соперничество сыграло не последнюю роль в роковом самообмане города. 2. Сущность «немой сцены» Нахлынувшие на чиновников грезы о Петербурге и всеобщая зачарованность «именитым гостем» вмиг рассеиваются после известия, потрясшего всех и особенно городничего, уже видевшего себя петербургским вельможей, о произошедшей ошибке. Подобно грому прозвучали слова почтмейстера: «Удивительное дело, господа! Чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор». Однако настоящий гром обрушился на головы присутствующих в доме градоначальника в момент появления жандарма, сообщившего о приезде настоящего ревизора. Причем он предстал перед ними как будто страшный призрак, ибо все мертвеют при его появлении. Сама фигура жандарма в финале пьесы далеко не случайна. По мысли Гоголя (об этом речь шла в черновой редакции «Театрального разъезда»), немая сцена выражает идею закона, при наступлении которого «все побледнело и потряслось». И в окончательном тексте «Театрального разъезда» «второй любитель искусств», наиболее близкий автору по своим взглядам, говорит, что развязка должна напомнить о законе, о защите правительством справедливости. Здесь Гоголь был вполне искренним. Однако, — отмечает И. Винницкий, — «мысль о торжестве законности в «Ревизоре» давалась как намек, как идея должного и желаемого, но не реального и осуществленного» В немой сцене действующие лица поражены единым чувством страха, обрушившегося на них с известием о прибытии настоящего ревизора. Но, исходя из «Развязки «Ревизора», тот в конечном итоге выступает у Гоголя не воплощением государственной законности, а как некая надмирная сила, величие которой заставляет все живое окаменеть. Поэтому на физиономиях и в позах каждого персонажа лежит печать особого — высшего — страха, а «живая картина» всеобщего окаменения вызывает ассоциацию со Страшным судом, «переживаемым, по замечанию С. Шульца, совсем по средневековому, — в миг здешней, земной жизни — заочно, но в священном ужасе от вдруг наступившего сопряжения времен, сопряжения своего «здесь» и своего «там».1 Вместе с тем с появлением настоящего ревизора каждый из персонажей оказывается лицом к лицу и со своей совестью, являющей им их истинный облик. Таким образом, по мысли автора, личная совесть становится ревизором жизни человека. Из всего вышесказанного отчетливо видно, что комедия «Ревизор» переходит в плоскость морально-религиозных размышлений ее творца, которые начнут с течением времени занимать все большее место в сознании Гоголя. Немая сцена вызвала в литературе о Гоголе самые разнообразные суждения. Белинский, не входя в подробный разбор сцены, подчеркнул ее органичность для общего замысла: она «превосходно замыкает собою целость пьесы». В академическом литературоведении акцент делался на политическом подтексте немой сцены. Для Н. Котляревского, например, это «апология правительственной бдительной власти». «Унтер, который заставляет начальника города и всех высших чиновников окаменеть и превратиться в истуканов,— наглядный показатель благомыслия автора». По мнению В. Гиппиуса, немая сцена также выражает идею власти и закона, но своеобразно трактованную: «Реалистически-типизированным образам местных властей... он [Гоголь] противопоставил голую абстрактную идею власти, невольно приводившую к еще большему обобщению, к идее возмездия». A. Воронений, опираясь на выводы Андрея Белого (в книге «Мастерство Гоголя») о постепенном «умерщвлении жеста» гоголевских героев, считает немую сцену символическим выражением этого умерщвления: «Произошло всё это потому, что живые люди «Вечеров», веселые парубки, дивчины... уступили место манекенам и марионеткам, «живым трупам». По мнению М. Храпченко, появление жандарма и немая сцена представляют собою «внешнюю развязку». «Подлинная развязка комедии заключена в монологе городничего, в его гневных высказываниях по своему адресу, по адресу щелкоперов, бумагомарателей, в его саркастических словах: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» B. Ермилов, напротив, убежден в органичности финала комедии. «Психологическая» причина остолбенения действующих лиц в финале комедии понятна: пережив столько волнений и хлопот, надо все опять начинать сначала, а ведь новый ревизор как раз и может оказаться особоуполномоченным лицом; и наверняка ему станет известна скандальная история со лжеревизором. Но не в этом, конечно, значение изумительного финала. Перед нами парад высеченной подлости и пошлости, застывшей в изумлении перед потрясшей ее самое бездной собственной глупости». Можно было бы увеличить сводку различных высказываний о немой сцене. Но в основном все они сводятся к названным выше точкам зрения. А как трактовал немую сцену сам Гоголь? Нам неизвестно, что говорил он по этому поводу до представления «Ревизора». После же представления писатель много раз подчеркивал, что немая сцена выражает идею «закона», при наступлении которого все «побледнело и потряслось». В «Театральном разъезде» «второй любитель искусств», наиболее близкий Гоголю по своим взглядам (ему, например, принадлежат высказывания об Аристофане, об «общественной комедии»), говорит, что развязка пьесы должна напомнить о справедливости, о долге правительства: «Дай бог, чтобы правительство всегда и везде слышало призвание свое — быть представителем провиденья на земле...». У нас нет никаких оснований сомневаться в искренности Гоголя, то есть в том, что мысль о законе, о защите правительством справедливости, на самом деле связывалась им с финалом комедии. Г. А. Гуковский неточен, полагая, что авторский комментарий к немой сцене возник в 40-е годы, когда писатель «скатился... в реакцию». Набросок «Театрального разъезда» сделан весной 1836 года, вскоре после премьеры комедии, а между тем гоголевское толкование финала в основном выражено уже здесь.1 Но все дело в том, что это не больше чем понятийное оформление одной идеи. Это так называемый «ключ», которым обычно хотят заменить цельное прочтение художественной вещи. Но Гоголь во второй редакции «Развязки Ревизора» вкладывает в уста первого комика такое замечание: «Автор не давал мне ключа... Комедия тогда бы сбилась на аллегорию» (134). Немая сцена — не аллегория. Это элемент образной мысли «Ревизора», и как таковая она дает выход сложному и целостному художественному мироощущению писателя. Словом, задача состоит в том, чтобы прочесть финал «Ревизора» эстетически. Некоторые штрихи такого прочтения намечены в приведенных выше объяснениях немой сцены. Справедливо замечание Гиппиуса, что «идея власти» выражена в финале абстрактно, в противовес полнокровной конкретности — бытовой, психологической, общественной — всей пьесы. Точнее говоря, Гоголь намечает некоторую конкретность, но доводит ее до определенного рубежа. Работа писателя над заключительной репликой жандарма подчинена задаче уточнения. В первой черновой редакции: «Приехавший чиновник требует городничего и всех чиновников к себе». В окончательной редакции: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе». Черты некоторой таинственности в новом ревизоре снимаются, пославшие его инстанции определены четко: Петербург и царь. Дается намек на срочность дела и, возможно, разгневанность прибывшего ревизора. Но далее Гоголь не идет. О том, что предпримет ревизор и что грозит чиновникам, ничего не сообщается.2 Такого рода недоговоренность — характерная примета художественной мысли Гоголя. «Изобразите нам нашего честного, прямого человека»,— призывал Гоголь в «Петербургской сцене» и сам не раз покушался на эту задачу. Но до второго тома «Мертвых душ» он изображал «нашего честного, прямого человека» (в современности) только на пороге — на пороге ли честного дела, подобно некоему «очень скромно одетому человеку» в «Театральном разъезде», или даже на пороге сознательной жизни: «Она теперь как дитя,— думает Чичиков о губернаторской дочке...— Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь и выйдет дрянь!». На полуслове прервана Гоголем и мысль о торжестве законности в «Ревизоре». Она дана как намек, как идея должного и желаемого, но не реального и осуществленного. Но главное все же не в этом. Я уже говорил, что русскую комедию до Гоголя отличало не столько торжество справедливости в финале, сколько неоднородность двух миров: обличаемого и того, который подразумевался за сценой. Счастливая развязка вытекала из существования «большого мира». Ее могло и не быть в пределах сценического действия (например, в «Ябеде» наказание порока неполное: Праволов схвачен и заключен в тюрьму; чиновники же еще не осуждены), но все равно зрителю внушалась вера в то, что она наступит. У Гоголя нет идеально-подразумеваемого мира. Вмешательство высшей, справедливой, карающей силы не вытекает из разнородности миров. Оно приходит извне, вдруг и разом настигает всех персонажей. Присмотримся к главным подробностям немой сцены. В «Замечаниях...» Гоголь обращает внимание на цельность и мгновенность действий персонажей в немой сцене. «Последнее произнесенное слово должно произвесть электрическое потрясение на всех разом, вдруг. Вся группа должна переменить положение в один миг. Звук изумленья должен вырваться у всех женщин разом, как будто из одной груди. От несоблюдения сих замечаний может исчезнуть весь эффект» (10). Заметим дальше, что круг действующих лиц расширяется в конце пьесы до предела. К Городничему собралось множество народа,— чрезвычайные события, увенчавшиеся «сватовством» Хлестакова, подняли, наверно, со своих мест и таких, которых, используя выражение из «Мертвых душ», давно уже «нельзя было выманить из дому...». И вот всех их поразила страшная весть о прибытии настоящего ревизора. Однако, как ни велика группа персонажей в заключительных сценах, тут нет «купечества» и «гражданства». Реальная мотивировка этому проста: они не ровня Городничему. Собрались только высшие круги города. В графическом начертании немой сцены (которое до деталей продумано Гоголем) также есть «иерархический оттенок»: в середине Городничий, рядом с ним, справа, его семейство; затем по обеим сторонам — чиновники и почетные лица в городе; «прочие гости» — у самого края сцены и на заднем плане. Словом, немая сцена графически представляет верхушку пирамиды «сборного города». Удар пришелся по ее высшей точке, и, теряя несколько в своей силе, распространился на более низкие «слои пирамиды». Поза каждого персонажа в немой сцене пластически передает степень потрясения, силу полученного удара. Тут множество оттенков — от застывшего «в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою» Городничего до прочих гостей, которые «остаются просто столбами». (Характер персонажа и поведение во время действия также отразились в его позе; естественно, например, что Бобчинский и Добчинский застыли «с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами».) Но вот на лицах трех дам, гостий, отразилось только «самое сатирическое выражение лица» по адресу «семейства городничего». Каково-то вам теперь будет, голубчики? — словно говорит их поза. Вообще среди гостей, стремящихся (в немой сцене) «заглянуть в лицо городничего», наверняка находились и такие, которым лично бояться было нечего. Но и они застыли при страшном известии. Тут мы подходим к важнейшей «краске» заключительной сцены, к тому, что она выражает окаменение, причем всеобщее окаменение. В «Отрывке из письма...» Гоголь писал: «...последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика.., что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины». Окаменение имело в поэтике Гоголя давнее, более или менее устойчивое значение. В «Сорочинской ярмарке», при появлении в окне «страшной свиной рожи», «ужас оковал всех находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить...» — т. е. следует самый ранний набросок немой сцены. В «Ночи перед Рождеством» когда в мешке вместо ожидаемых паляницы, колбасы и т. д. обнаружился дьяк, «кумова жена, остолбенев, выпустила из руки ногу, за которую начала было тянуть дьяка из мешка». В обоих случаях окаменение выражает особую, высшую форму страха, вызванного каким-то странным, непостижимым событием. В «Портрете» (редакция «Арабесок») Гоголь так определил это ощущение: «Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при появлении странности, представляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы...». Наряду с основным значением «окаменения» существуют и дополнительные (например, «немая сцена» при ссоре двух Иванов), но с явной, иногда пародийной зависимостью от первого. Итак, окаменение и страх (в его особой, высшей форме) связаны в художественном мышлении Гоголя. Это проливает свет на генезис немой сцены «Ревизора». Вполне возможно, что немой сценой драматург хотел подвести к идее возмездия, торжества государственной справедливости. За это говорит не только авторский комментарий к финалу, но известная конкретизация самого образа настоящего ревизора. Но выразил он эту идею, так сказать, средствами страха и окаменения. Нет, немая сцена — не дополнительная развязка, не привесок к комедии. Это последний аккорд произведения, завершающий развитие его темы. В немой сцене всеобщность переживаний героев получает пластическое выражение. Различна степень потрясения,— она возрастает вместе с «виной» персонажей, то есть их положением на иерархической лестнице. Разнообразны их позы,— они передают всевозможные оттенки характеров и личных свойств. Но единое чувство оковало всех. Это чувство — страх. Подобно тому, как в ходе действия пьесы страх окрашивал самые различные переживания героев, так и теперь печать нового, высшего страха легла на физиономии и позы каждого персонажа, независимо от того, был ли он отягощен личной «виной» или же имел возможность смотреть «сатирически» на Городничего, то есть на дела и проступки другого.1 Потому что, при всей раздробленности и разъединении людей, человечество, считает Гоголь, объединено единой судьбой, единым «ликом времени». И тут я должен вновь обратить внимание на те строки, с которых мы начали разбор «Ревизора»,— на отзыв Гоголя о «Последнем дне Помпеи». Говоря о том, что картина Брюллова «выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою», писатель поясняет: «Эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств...— все это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего». Но не так ли и немая сцена «Ревизора» запечатлела «всю группу» ее героев, «остановившуюся в минуту удара»? Не является ли это окаменение (как, по Гоголю, и окаменение героев Брюллова — своеобразный вариант немой сцены) пластическим выражением «сильного кризиса», чувствуемого современным человечеством? Гоголь чутко улавливал подземные толчки, сотрясавшие девятнадцатый век. Он ощущал алогизм, призрачность, «миражность» современной ему жизни, делавшей существование человечества неустойчивым, подверженным внезапным кризисам и катастрофам. И немая сцена оформила и сконденсировала в себе эти ощущения. Какая страшная ирония скрыта в немой сцене! Гоголь дал ее в тот момент, когда даже та общность людей, которую вызвала «ситуация ревизора», грозила распасться. Последним усилием она должна была удержать эту общность — и удержала, но вместо людей в ее власти оказались бездыханные трупы. Гоголь дал немую сцену как намек на торжество справедливости, установление гармонии. А в результате — ощущение дисгармонии, тревоги, страха от этой сцены многократно возрастало. В «Развязке Ревизора» Гоголь констатирует: «Самое это появленье жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец,— все это как-то необъяснимо страшно!». Можно ли было ожидать, что пьеса, которая началась комическими подробностями вроде рассказа Городничего о двух крысах «неестественной величины», закончится всеобщим оцепенением?.. Немая сцена порывала с давними, освященными авторитетом Аристотеля традициями построения комедии: она завершила комедийное действие трагическим аккордом. В литературе о «Ревизоре» часто ставится вопрос: что предпримут Городничий и другие с появлением нового ревизора? Говорится, что с приходом жандарма все стало на свои места и вернулось к исходной позиции, что Городничий проведет прибывшего ревизора, как он проводил их и раньше, и что все останется неизменным. В этих замечаниях верно то, что итог комедии Гоголя — не идеализация, а разоблачение основ общественной жизни и что, следовательно, новая ревизия (как и прежние) ничего бы не изменила. Но все же художественная мысль Гоголя глубже. Нет сомнения, что Городничий обманул бы, если бы сохранил способность к обману. Но финал не отбрасывает героев к исходным позициям, а — проведя их через цепь потрясений — ввергает в новое психологическое состояние. Слишком очевидно, что в финале они окончательно выбиты из колеи привычной жизни, поражены навечно, и длительность немой сцены: «почти полторы минуты», на которых настаивает Гоголь (в «Отрывке из письма» даже «две-три минуты»),— символично выражает эту окончательность. О персонажах комедии уже больше нечего сказать; они исчерпали себя в «миражной жизни», и в тот момент, когда это становится предельно ясным, над всею застывшей, бездыханной группой падает занавес. 1 2 |