документалистика. Содержание Введение Телевизионная документалистика Время на телевидении Виды документалистики Телевизионная документалистика в цифрах Заключение Список литературы Введение
 Скачать 229.46 Kb.
|
|
Содержание Введение Телевизионная документалистика Время на телевидении Виды документалистики Телевизионная документалистика в цифрах Заключение Список литературы Введение За последние пятнадцать лет российское телевидение сильно изменилось: с приходом рыночной экономики телевезионная продукция стала своего рода товаром, появилась конкуренция между каналами, образовались новые типы экранной продукции. Для науки процесс фиксации всех этих изменений оказался непростым. Так, до сих пор нет точного определения теледокументалистики как жанровой группы, и соответственно – перечня составляющих группы. В связи со стремительным развитием телевизионных форм документалистики отошли на второй план кинопроизведения неигрового жанра. Теоретики и практики документального кино отнеслись к этому явлению по-разному. Некоторые признали телеэкран единственно возможным средством выживания документалистики. На конференции в издательском доме «Комсомольская правда» 27 сентября 2006 года, посвященной исследованию «Роль ТВ в жизни общества» Всероссийского Центра Изучения Общественного Мнения (ВЦИОМ) неоднократно высказывался тезис о возрождении документалистики на телеэкране. «Модной формой существования телевидения» назвал документалистику историк и телеведущий Лев Николаев в интервью радиостанции «Эхо Москвы». Известный режиссер-документалист Виталий Манский также признал, что документалистика «окончательно уходит на телевидение, которое без документальных фильмов уже не может обойтись». Однако как в телевизионном, так – и в большей степени – в киносообществе распространена и другая точка зрения. Многие не считают телевизионную практику в этой сфере достойной называться «документальной», указывая на ее примитивность и однообразие в сравнении с документальным кинематографом. «В противовес настоящей документалистике существует телевизионное неигровое кино, которое документальным не является», – заявляет тележурналист Михаил Дегтярь. Режиссер Владимир Двинский так же утверждает, что «в телевизионном эфире нет настоящего документального кино – его подменили телевизионными историями». То, что телевизионная документалистика сделана по одному лекалу неоднократно отмечали в своих интервью такие режиссеры, как Владимир Осьминин, Марина Голдовская и другие. Некоторые из них, подобно режиссеру Юрию Хащеватскому, утверждают, что российским каналам не удастся поднять российскую документалистику на новую высоту, потому что «каналам нужны сериалы. У них есть такое модное слово – формат. Вот они в формат все и загоняют... А настоящий фильм всегда уникален». По наблюдениям заместителя генерального директора Первого канала по общественно-политическому вещанию Олега Вольнова, «если вернуться на 10, хотя бы на 8 лет назад, документального кино фактически не было на экранах наших телевизоров». Первостепенными задачами считаю изучение самого понятия документалистики на ТВ: выявление отличий документалистики телевизионной от кинематографической, составление типологии произведений экранной документалистики по форме и содержанию. Актуальность темы подтверждает в первую очередь активное обсуждение в СМИ. Дискуссии на тему количественных и качественных особенностей телевизионной документалистики можно встретить в эфире радиостанций «Эхо Москвы», «Свобода», а так же на страницах многих печатных и электронных изданий, в числе которых газета «Известия», журнал «Отечественные записки», журналы «Эксперт», «Искусство кино» и многих других. Актуальность так же подтверждает то, что в 2000 году в России была учреждена национальная премия в области неигрового кино и телевидения «Лавр», на которой ежегодно определяются наиболее выдающиеся работы в этой области. В связи с тем, что наибольшее освещение проблема положения документалистики в современном телепространстве получила в медиа-изданиях: в газетных и журнальных публикациях, интервью руководителей телеканалов, режиссеров-документалистов и телекритиков на радио и в электронных СМИ, в данной работе цитируются подобного рода материалы, которые по содержанию не претендуют на научность, однако необходимы в работе в качестве источников прикладной информации. 1.Телевизионная документалистика Многие исследователи кино и телевидения справедливо отмечают, что документализм принадлежит к числу наименее исследованных художественных явлений. В.А.Саруханов в книге «Азбука телевидения» справедливо обращается к истокам понятия, а именно к слову «документ». «ДОКУМЕНТ… – материальный носитель записи (бумага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п.) с зафиксированной на нем информацией, предназначенной для ее передачи во времени и пространстве. Документы могут содержать тексты, изображения, звуки и т.д. В узком смысле документ – деловая бумага, юридически подтверждающая какой-либо факт или право на что-то». Следующим пунктом на пути к выявлению значения понятия «документалистика» следует отметить определение словосочетания «документальное изображение», которое в свою очередь является наполнением документалистики. Если принять за документальное изображение «результат фиксирования средствами кино и телевидения данной натуры, детали которой искусственно не моделированы», то таким образом документалистика в широком смысле есть экранное воплощение реально происходивших событий. За счет не просто фиксации, но и осмысления материала, раскрытия внутренней сути изображаемых на экране фактов и явлений, документалистику справедливо причисляют к виду экранной публицистики, называя также «документальной публицистикой». Говоря о телевизионной документалистике, безусловно, нельзя не отметить первичность документального кино, которое сложилось как вид искусства за десятилетие до возникновения телевидения. В «Энциклопедии Кино» документальному кино дано следующее определение – вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий. Например, собственно телетелеинтервью или дискуссия представляют собой хоть и неигровые жанры, при этом документалистикой не являются, так как в ряду многих подобного рода действий, они организованы специально для телевизионной съемки. Зато, как только «интервьюируемый разражается рыданиями, просит выключить камеру и, переполненный эмоциями, готов встать и выйти – тогда заканчивается условность и начинается документалистика». По данным опроса ВЦИОМ, проведенного 10-11 марта 2007 года среди 1600 человек в 153 населенных пунктах 46 областей, краев и республик России, основным средством получения информации из внешнего мира для россиян является телевидение – 99%, причем из них 91% смотрят телевизор каждый день. Учитывая преобладание в нашей стране коммерческой организационной модели телевидения, закономерно, что при формировании ТВ-программы телевидение ориентируется на уровень среднестатистического зрителя. Это признает и один из руководителей Первого канала, Олег Вольнов: «мы, к сожалению, работаем на массовую аудиторию и вынуждены считаться с этим. И когда мы придумываем себе какой-то элитарный проект, мы все-таки понимаем, что мы – общеупотребительный канал. И должны соответствовать массе аудитории». В том числе это касается и телевизионной документалистики, особенно в выборе тем. Ведь, как отмечает Владимир Познер, «массовый зритель, с точки зрения умственного развития, интеллектуальных потребностей всюду примерно одинаков. Отсюда и обращение к наиболее массовым, плебейским инстинктам зрителя: подсмотреть, покопаться в чужом белье, посплетничать и т.д.». Сравнивая телевидение с классическим искусством, М. И. Ромм замечает, что как только расширяется круг его потребителей и оно становится более распространенным и общедоступным, тем большее развитие получают в нем реалистические тенденции. Стремление к реалистичности отодвигает на второй план эстетические решения в телевидении. Работа над произведением теледокументалистики требует от его создателей не только и не столько постановочных, «съемочных» решений, сколько всего объема репортерских навыков. Художественное воплощение уступает место более прагматичным аспектам. Говоря об информативности, следует подчеркнуть, что на телевидении происходит размежевание документалистики с собственно хроникой, которая составляет основу информационных программ, представляющих собой самостоятельную группу жанров, отдельно от документалистики. Различие между хроникой и документальным фильмом состоит не во внешних, как часто еще полагают, признаках, например продолжительности экранного времени (двухминутный информационный сюжет можно легко растянуть в двухчасовую ленту, от чего он не изменит своей природы), и не в выборе объектов (герои и события в ряде случаев могут быть те же самые). Различие это – в самой тенденции авторского проникновения в материал, в полноте выявления на экране человеческого характера. 2.Время на телевидении Категория времени приобретает на телевидении особое значение. В первую очередь это касается принятых норм телевизионного хронометража. Программирование сетки требует четких временных стандартов для разных программ: 26, 39, 44 или 52 минуты. Зачастую жертвуя ценными кадрами, при создании телефильма режиссерам приходится учитывать эти строгие требования. Кроме того, жесткие временные рамки на телевидении касаются не только размера самого телефильма или передачи, но и сроков выполнения, что по признанию самих телевизионщиков нередко сказывается на качестве материала: «времени часто просто нет для качественного переосмысления темы, замысла, материала, и «творческое озарение» приходит уже после эфира. Если сравнивать с кино, то там процесс создания документального фильма располагает, как правило, куда большим временем. В своем привычном значении время также играет немаловажную роль в телевизионном пространстве: тут стоит обратиться к программе передач, каждый элемент которой обозначен конкретным временем выхода в эфир. В телепоказе на любой фильм, и кино-, и теле-, влияет прежде всего контекст программы, тогда как в условиях кинопоказа фильм всё же равен самому себе. Такова неизбежная плата за эфирный прокат. Здесь фильм может и выиграть, и проиграть даже вне зависимости от собственных достоинств и недостатков. Успех может решить просто удачное место в сетке вещания, телевизионное же «неудобье», наоборот, может пригасить его. Очень раннее или наоборот слишком позднее время, естественно, не способствует привлечению желаемого количества аудитории – зачастую время играет на телевидении роль самоцензуры, «загоняя» одни передачи за полночь, а другие наоборот выставляя в прайм-тайм. Эволюция документалистики за более чем полувековую историю прошла несколько знаковых этапов. С появлением телевидения, особенно российского (отличного от советского), современные документальные произведения приобрели ряд характерных признаков, обусловленных массовостью аудитории, информативностью, спецификой телесмотрения, временными и техническими аспектами. Как и предыдущие стадии развития документалистики, современный этап имеет свои тенденции и особенности. 3.Виды документалистики на телевидении При систематизации каких-либо произведений (литературы, живописи, или в данном случае – произведений экранной документалистики), чаще всего применяют классификацию по жанрам. Однако расхождения начинаются уже в самом определении понятия «жанр». Одного общепринятого определения термина «жанр» не существует. У Л. Тимофеева в «Основах теории литературы» утверждается, что «в основе жанра лежит… определенный тип изображения человека в жизненном процессе, определенный способ обрисовки характера». Любопытным представляется определение, предложенное В. Шкловским в одной из статей: «Жанр – конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения». Если бы на телевидении авторы тоже помечали жанры создаваемых ими документальных произведений – это существенно бы облегчило их классификацию. Отсутствие такой маркировки пока что вынуждает критиков постоянно искать все новые термины, проводя, в основном, своеобразную «гибридизацию» сложившихся жанровых тенденций: среди предлагаемых всё новых и новых жанровых модификаций можно встретить и «лирическую хронику», и «поэму-протокол», и «роман-репортаж», и даже «документальную повесть». Перечисляя множество попыток в этом направлении и выделяя при этом имена как киноведов, так и выдающихся исследователей телевидения (Э. Г. Багирова, Р. А. Борецкого, С. А. Муратова, А. Я. Юровского и других), С. В. Дробашенко в книге «Пространство экранного документа» признает, что «в теории экранного искусства, в разработке принципов информации и пропаганды нет, пожалуй, более сложной, запутанной и до настоящего времени не решенной проблемы, чем проблема жанровой классификации документальных форм кинематографа и телевидения». Многие из предложенных систем жанрового деления документальной публицистики сами ученые зачастую признают несовершенными, а иногда и вовсе несостоятельными. Г. С. Прожико предлагала поделить жанры на следующие группы: группа информационных жанров (здесь преобладает публицистика); очерковые формы (где взаимодействие образных и аналитических элементов дает широкий спектр жанровых структур); фильм-размышление (здесь многообразная авторская аргументация подчинена форме эссе – это размышление со свободным ассоциативным способом организации материала); художественно-документальные жанры (когда документальный материал служит основой для создания художественного образа.). Однако на страницах той же книги «Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов» автор вскоре признает, что предлагаемое деление достаточно условно и имеет размытые границы. Более удачной представляется жанровая классификация по С. В. Дробашенко, который предлагает поделить документальные фильмы на две основные группы исходя из содержательной характеристики: на фильмы информационно-описательные и проблемно-образные. В добавление предлагаются такие уточняющие категории, как исторический или современный, биографический фильм, фильм-развернутое многоплановое повествование и фильм-монолог. И, тем не менее, даже С. В. Дробашенко в конечном итоге признает, что «весьма трудно в ряде случаев провести четкую границу между проблемным и информационно-описательным фильмом». Автор не исключает и того, что ряд картин не будет вписываться в предложенную им схему, а некоторые способны будут сформировать свои законы построения. Предложение разных путей жанрового деления, тем не менее, оставляет исследователей единогласными в признании жанра как постоянно меняющейся субстанции. Еще известный ученый Ю. Н. Тынянов говорил, что «жанровая функция того или другого приема не есть нечто неподвижное. Представить себе жанр статической системой невозможно». Радикальную позицию в этом вопросе демонстрирует Л. М. Рошаль, провозглашая, что создавать каждое новое экранное произведение – значит каждый раз творить жанр. Приведенные примеры свидетельствуют о том, что тема жанровой принадлежности столь обширна, что требует отдельного самостоятельного исследования. Вместе с тем, учитывая опыт упомянутых авторов, представляется возможным использовать предложенные ими принципы для создания собственной типологии. Так, С. В. Дробашенко в качестве главных признаков классификации предлагает способ организации экранного материала в сочетании с его содержательной характеристикой. А. А. Бучинская в выступлении на научной конференции в Воронежском университете цитирует позицию исследователя А. Тертычного, который «кладет в основание классификации такие признаки, как предмет отображения, цели журналистского творчества, методы». Таким образом, выделить из общего объема документалистики отдельные виды произведений представляется наиболее эффективным на основе различения формата телевизионной продукции – такое разделение в последнее время широко практикуется на телевидении. По словам ведущего аналитика телевидения ВЦИОМ Максима Мусселя, «телевизионный эфир с точки зрения документального жанра распадается на множество форматов». Однако и понятие «формата», несмотря на то, что в последнее время широко используется представителями СМИ, до сих пор не зафиксировано ни в одном учебном пособии или справочнике, в том числе нет данного определения и в «Терминологическом словаре телевидения». В мировой практике телеформат подразумевает «зарегистрированную оригинальную версию фильма/программы, тиражируемую по лицензии в другие страны с последующей адаптацией». Исходя из контекста, в котором наиболее часто употребляется слово формат на российском телевидении, можно отметить, что оно близко по смыслу понятию «концепция», однако, если концепция по природе умозрительна, то формат имеет реальное экранное воплощение. В свою очередь, данное экранное воплощение, как по способу отображения, так и по содержанию, является наиболее востребованным на телевизионном рынке. Таким образом, различить и разграничить основные в современном телевизионном пространстве документальные форматы мне представляется наиболее удобным на основе синтеза комбинации «форма/содержание» на примере конкретной телепродукции. 4. Телевизионная документалистика в цифрах Количественные показатели объема документалистики на ТВ, анализируемые в данной главе, представлены в измерениях социологических служб в виде рейтингов, данных социологических опросов и структурных особенностей телеэфира. Все данные, приведенные в данном параграфе, получены из следующих источников: мониторинг эфира телеканалов по телепрограммам 2000-2007 годов, итоги совместного исследования Всероссийского Центра Изучения Общественного Мнения и компании «PRофи-групп» «Роль российского телевидения в жизни общества». При рассмотрении документального показа с точки зрения количественных показателей наиболее эффективным представляется двойной взгляд на проблему: с позиции тех, кто «делает» телевидение и тех, кто его смотрит. Активность в сфере документалистики около шести лет назад спровоцировал Первый канал. Именно в 2001 году на Первом стартовали такие масштабные документальные циклы, как «Лубянка», «Кремль-9», «Тайны забытых побед» и другие. На телеканале «Россия» производство документалистики началось в 2000 году, но постоянное место в эфире она заняла только к осени 2003 года, так как к этому времени, по подсчетам социологов, у аудитории начал формироваться постоянный интерес к документальным форматам. К 2003 году Первый и «Россия» создали свои структуры документального вещания и стали выпускать в среднем до трехсот документальных фильмов и программ в год. В 2004 году Олег Вольнов в одном из интервью приводил следующие данные: «если посмотреть сетку нашего вещания, то у нас каждый день два-четыре документальных проекта. Если три года назад, когда мы только начали развивать это направление, выдали в сезоне примерно 100 часов документального продукта, то в прошлом году, по данным экспертов Европейского вещательного союза, более 500 часов». Еще в 2003 году многие, в том числе и председатель ВГТРК Олег Добродеев, усматривали положительную тенденцию в документальной показе: «если мы посмотрим по минувшему сезону и по будущему сезону, то объем документальных программ увеличился за последние три – четыре года в несколько раз. Это, безусловно, тенденция. Объем этого производства увеличился раза в три. Более того, все крупные каналы сейчас начинают выдвигать основных корреспондентов, журналистов на создание своих документальных форматов». Возрастание конкуренции в лице других каналов привело к тому, что на конец 2005 года пришелся настоящий «документальный бум» – с 2000 года объем документалистики на телевидении в целом вырос более чем в три раза. И этот объем, судя по показателям, держится на этом уровне и сегодня. В числе каналов, где в ежедневной линейке прайм-тайма отведено определенное время под документальные проекты: Первый Канал, «Россия», Культура, РЕН-ТВ. Кроме того, на Первом и РЕН-ТВ с недавнего времени практикуется так называемое «вертикальное программирование», когда разным документальным циклам отведен в программе отдельный день недели. Что касается НТВ, на канале сложилась традиция «документалистики выходного дня» – вечерний эфир субботы и воскресенья насчитывает по три – четыре документальных программы. Другие каналы выделили под документальный эфир до шести процентов времени вещания. В настоящее время по самым скромным подсчетам ежегодно телевидение выпускает более 500 документальных фильмов. Только на Первом канале объем документалистики за последние 3 года вырос приблизительно в 2 раза. И если раньше таких фильмов никогда не было в прайм-тайм, то теперь документалистика в прайме бывает лидером показа. В прайме прошлого сезона – это 146 фильмов. Взлет документального жанра за последнее время так же отметили телеэксперты (руководители телеканалов, заместители руководителей каналов и первые лица телекомпаний), отвечая в начале нынешнего телесезона на вопросы в рамках исследования «Роль российского телевидения в жизни общества». Лидером по количественным и рейтинговым показателям среди прочих каналов была названа документальная линейка на Первом канале. Команда, которая работает на Первом, признана ведущей и, соответственно, лучшим и беспрецедентным документальным проектом признана «Битва за космос». Два года назад документалистика занимала довольно солидное место – 14% опрошенных говорили о том, что им нравятся документальные фильмы и программы, а сегодня – 17%. Таким образом, можно говорить о весьма существенном росте за последние два года. Это подтверждают и данные годовых отчетов аналитического центра Видео Интернешнл – в жанровой структуре топ-листов за год процент документалистики, по приблизительным подсчетам, возрос с 1,8% до 5,4%. Массовость аудитории как одна из отмеченных особенностей телевидения, приводит к определенной зависимости телевидения от рейтингов и заставляет реагировать на потребности массовой аудитории и учитывать ее предпочтения. Эту зависимость можно проследить следующим образом. Если вплоть до 2004 года по численности в таблице наиболее рейтинговых документальных фильмов и программ лидировали детективы, то на сегодняшний день таблицы рейтингов возглавляют фильмы и программы о современности, детективы – на втором месте и фильмы и программы про историю – на третьем. В целом, следует отметить, что прямо пропорционально росту количества документалистики на ТВ возрос и интерес зрителей к документальному жанру. Так, только в период с 2003 по 2007 год, количество документальных форматов, попавших в топ-листы по итогам недели, возросло с 12 до 19 (в среднем, из 100 самых рейтинговых эфирных программ). Если в 2002 году по подсчетам специалистов теледокументалистику смотрело приблизительно пять процентов зрителей, то на сегодняшний день можно говорить о том, что это 6-6,5% (средний рейтинг документального формата). Лидером по количеству на телеэкране и среди зрительских предпочтений сегодня является документалистика про современность. При этом, сегодняшние представления о современной жизни ограничиваются показом ее нелицеприятных сторон и по большей части обличением пороков современного общества. Героями нынешней социальной документалистики становятся либо преступные элементы и маргиналы, либо звезды шоу-бизнеса. Неудивительно, если складывается «у людей представление о телевидении, что показывают либо очень богатых, либо «звезд», либо моральных уродов. А нормальный человек не может попасть на телевидение». Нельзя не отметить, что именно биографические фильмы и программы об исторических деятелях и современниках как в документалистике про историю, так и про современность, являются наиболее востребованными по рейтинговым показателям и многочисленными в телеэфире. В большинстве они представляют собой «экранизацию личных дел: родился, женился, пил, в некоторых случаях не пил, потом умер – с абсолютно одинаковой интонацией, такой печально повествовательной». Достаточно привести в пример подборку названий документальный произведений различных телеканалов, сделанную в прошлом году ведущей «Коробки передач» на Эхо Москвы, Ксенией Лариной. Это «список документальных кинопроизведений, которые идут под рубрикой документальное кино на разных каналах. Когда это вместе, смотрится потрясающее: «Последняя осень Юлии Друниной», «Последняя гастроль Джо Дассена», «Последний бой Георгия Юматова», «Последний сеанс Бориса Брондукова», «Последний пылко влюбленный. Николай Еременко», «На последнем дыхании. Леонид Быков», «Последние 24 часа. Василий Шукшин». Дальше «Убийство на Кутузовском. Зоя Федорова», «Смерть кулинара. Вильям Похлебкин», «Александр Башлачев. Смертельный полет», «Владимир Высоцкий. Смерть поэта», «Контракт со смертью. Рудольф Нуриев», «Роман со смертью. Валентина Малявина», «Убийство по законам жанра. Михаил Круг», «Бомба для певца. Владимир Мигуля», «Александр Кайдановский. Трагедия Сталкера», «Американская трагедия. Александр Довженко», «Двойная жизнь Георгия Буркова», «Жизнь после славы. Валентина Леонтьева», «Пять предсмертных записок. Маршал Ахромеев», «Андрей Миронов и его женщины». Однако присваивать всем перечисленным произведениям однозначно негативную оценку, называя «документалкой-аморалкой», всё же следовало бы с некоторыми оговорками – иной раз именно в название намеренно выводится скандальный подтекст, не всегда соответствующий содержанию произведения. Из приведенных примеров можно вывести закономерность, что, следуя старому психологическому приему, телевизионщики предпочитают обращаться к так называемым базовым страстям человека: «любовь, жизнь и смерть. Если кино затрагивает грани всех этих тем, то фильму гарантирован интерес массовой аудитории». Однако, как видно из тех же примеров, в последнее время эти аспекты не просто «затрагиваются», но активно муссируются в документалистике. В данной ситуации следует отметить, что даже в погоне за рейтингом и в угоду предпочтениям массовой аудитории фильм «можно показать так, что смотреть будет совсем противно, а можно показать так, что смотреть будет интересно». Однако, судя по соотношению положительных и отрицательных отзывов, документалистика, которую смотреть «противно», оказывается в большинстве. Тем не менее, популярность среди зрителей, о которой свидетельствуют рейтинговые показатели позволяет сделать вывод, что на качество подобной документалистики во многом влияет заказ телевидения, ссылающегося на предпочтения аудитории. Так, повинуясь стремлению телевидения учитывать вкусы массовой аудитории, Виталий Вульф в свое время столкнулся с необходимостью поменять акценты в своих программах: «если бы я не сдвигал, то меня бы не смотрели. Это жизнь, она вынуждает. Вопрос заключается в том, цинично ты к этому относишься или нет. Относишься ты с чувством брезгливости, или нет. И, прежде всего, с тем, что какие-то вещи не надо и нельзя рассказывать массовой аудитории. Это личная жизнь». В этом контексте нельзя не вспомнить цикл «Чтобы помнили» (1994-2003гг.), в котором подробно, но в то же время деликатно рассказывалось о покинувших нас актерах. Безусловным успехом можно было бы считать соответствие высокого рейтинга программы репутационным приобретениям канала. Однако «такие совпадения случаются, к сожалению, очень редко. С документальными фильмами, которые востребованы огромной аудиторией, это происходит лишь иногда». Так, на вопрос Елены Афанасьевой, нравится ли руководству канала фильм «Ванга: Предсказание» и множество подобных проектов, Олег Вольнов честно признался, что «нет». Успешные проекты, которые подобно «Намедни» являются высококачественными и одновременно приносящими каналу высокие рейтинги (а как в случае с циклом Парфенова еще и становятся по сути визитной карточкой канала) – хоть и представляют собой единичные случаи, но все же встречаются на современном телевидении. Можно оценить положительно и некоторые изменения, затронувшие детективные форматы. Как отмечалось выше, от своих чрезмерно агрессивных форм подобная документалиста уходит в сторону более «гламурных» сюжетов. Стремление к примитивизму – так, обобщая, можно охарактеровать в целом качество современной документалистики. Сами телевизионщики зачастую не скрывают намеренной примитивизации производимого ими продукта. Говоря об упрощенных формах организации экранной документалистики, мы уже упоминали категорию программ, именуемых «документалкой». Также прозвучало это понятие в разговоре о документальных темах. Представляя собой крайне распространенное на современном телевидении сочетание упрощенной формы и незамысловатого содержания, «документалка, в отличие от документального кино – это отсутствие качества, отсутствие стиля, отсутствие этики». Но именно «желтое» телевидение приносит сегодня наибольшие рейтинги и рекламные деньги большинству каналов. Как видно по количественным показателям, число документальных форматов на телевидении за последние семь лет возросло более чем в три раза. Документалистика сегодня составляет около 7% всего телеэфира. Документальный жанр, по данным опросов и рейтингов, пользуется спросом у аудитории. Но, тем не менее, в нем очень много недостатков, неурегулированы этические вопросы. Если посмотреть общим массивом, это, как правило, биографические портреты уходящих звезд. На самом деле яркие примеры, только «Битва за космос» на Первом. И проект «Отражение» тоже очень интересный. Как свидетельствуют мнения профессионалов о качестве современной документалистики, такое «чистилище» действительно необходимо. По словам многих телевизионных начальников, конкуренция между каналами уже сейчас начинает способствовать тому, что качество фильма становится важнее. Отбор идет по принципу: хорошо сделано кино или не очень, на время это или надолго. Заключение В данной работе выделены основные этапы эволюции теледокументалистики за более чем полувековую историю. Особенности телевидения в целом, и в частности его новой модели, сформировавшейся в России около пятнадцати лет назад (такие как массовость аудитории, информативность, условия просмотра, техника и технология и прочие), передали современной документалистике ряд характерных признаков, отделивших ее от документального кино и во многом определивших ее дальнейшее развитие на телевидении. В настоящее время мы наблюдаем новый этап эволюции теледокументалистики, который, как и предыдущие стадии развития, имеет свои тенденции и особенности. Выбрав в качестве наиболее эффективной классификации типологию документальных произведений по категориям формы и содержания, которые в различных комбинациях образуют характерные документальные форматы на ТВ, удалось выявить ряд особенностей современной теледокументалистики. Можно сделать вывод, что телевизионная документалистика тяготеет к упрощенным формам, предпочитая программы фильмам (среди ежедневных телепортретов появление картин, подобных многосерийному фильму Сергея Мирошниченко «Георгий Жженов. Русский крест» воспринимается как исключительное событие). В целом стремление к упрощениям относится не только к форме, но и к содержанию документальных произведений. Избегая острых политических углов и объективного взгляда на современность, теледокументалистика стремится соответствовать общей «желтизне» телевидения, тяготея к так называемой «документалке». Желтое телевидение (реклама пива), желтые проекты – это то, что, к сожалению, приносит наибольшие рейтинги каналу, соответственно приносит большие рекламные деньги. Основываясь на произведенных подсчетах, можно сделать вывод, что динамика интеграции документального жанра на телевидении, безусловно, положительная. По количественным показателям, число документальных форматов на телевидении за последние семь лет возросло более чем в три раза. Документалистика составляет около семи процентов всего телеэфира. Документальный жанр, по данным опросов и рейтингов, пользуется спросом у аудитории. Фактически эти данные подтверждают одну из двух точек зрения, заявленных во введении к работе, по которой телевизионная документалистика «находится на подъеме и стремительно развивается». Но, тем не менее, нельзя не отметить, что, несмотря на взлет, который переживает сегодня телевизионная документалистика, ей свойственны многие качественные недостатки, связанные, в первую очередь, с этическими вопросами. Если количественные показатели, выведенные на основе социологических исследований и других статистических данных, носят объективный характер, то оценка качества документальной продукции заведомо субъективна. Исходя в первую очередь из оценок профессионалов, приходится признать, что отрицательные характеристики качества современной теледокументалистики значительно превышают положительные отзывы. Из этого следует вывод, что положительную динамику в данном случае можно усматривать в большей степени исходя из количественных, нежели из качественных показателей. Это, в свою очередь, делает справедливой и ту точку зрения, по которой документалистика на ТВ находится в упадке и в большинстве однообразна и некачественна. Если говорить о дальнейших перспективах развития телевизионной документалистики, можно предположить, что возрастающая конкуренция между каналами вскоре начнет способствовать тому, что количество документальной продукции все же перейдет в качество. Из информированных источников известно, что на заседаниях руководства некоторых телеканалов в последнее время все чаще звучит тезис о необходимости повышать качество документалистики. Пока что в этом направлении за последние три года телевидение сделало лишь несколько заметных шагов. Было подписано генеральное соглашение с Министерством культуры о сотрудничестве в области документального кино, по которому телевидение может объединиться с кинематографистами и, что важно – соединять бюджеты, что в итоге повышает затраты, но всегда как следствие – качество. Организация во ВГИКе двухмесячных курсов профориентации для режиссеров телевизионного документального кино призвана восполнить недостаток профессиональных кадров в области теледокументалистики. Участие в течение нескольких последних лет в Каннской международной телевыставке, возможно, со временем сможет способствовать тому, что отечественная докуменалистика приблизится к мировому качественному уровню. Пока же следует признать, что видимых достижений эти действия по улучшению качества документальной продукции на телевидении не принесли. Поэтому остается лишь надеяться, что рано или поздно переход количества документалистики в качество ограничится не только обещаниями телевизионного руководства, но проявится в виде конкретных примеров на телеэкране. Список литературы Барковская О., Манский В. Интервью / Программа «Отдел кадров» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электронные данные М., 2004. Белопольская В. Рейтинг реальности. / «Вечерняя Москва», 2000. № 238. Беляев И. К. Спектакль без актера. М.; Искусство, 1982. Бучинская А. А. Место жанра в современной теории журналистики. / Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы массовой коммуникации на рубеже тысячелетий» / Воронежский Государственный Университет. Электронные данные Воронеж, 2003. Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. Годовые отчеты телевидения в России 2001-2008гг. / Аналитический центр Видео Интернешнл. Электронные данные Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.; Искусство, 1986. Документалистика и «документалка». Интервью с В. Вульфом и А. Мельманом / Программа «Коробка передач» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электронные данные М., 31.07.2006. Ким М. Н. Новостная журналистика. Базовый курс. Спб.; Издательство Михайлова, 2005. Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я., Телевизионная журналистика: Учебник / 4-е издание. М.; Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2005. |