Лабка. Сож за 11 неделю. Современного искусства
 Скачать 22.8 Kb.
|
|
В современной ситуации вопрос об определении искусства становится весьма трудноразрешимым. С одной стороны, развитие культурологических знаний, столкновение различных культурных традиций обладающих своим особенным опытом художественного творчества, ведет к сомнению в том, что существует некое единое понятие искусства. С другой стороны, пути развития современного искусства приводят его к такому состоянию, когда остро встает вопрос о том, что же делает искусство искусством, что отличает произведение от простой вещи, а художественную акцию от другого рода действий (этических, политических и т. п.). В такой ситуации суть теоретического исследования этого вопроса состоит не в том, чтобы каким-то образом ограничить сферу искусства, выбросив что-то за ее пределы, но в том, чтобы попытаться понять, почему все же в тех или иных случаях мы сталкиваемся с феноменом искусства, что делает для воспринимающего некую вещь искусством даже если этот выбор случаен и субъективен. Яркий пример философского анализа искусства с этой точки зрения предлагает концепция американского философа-аналитика Артура Данто. Основываясь на материале современного искусства в его радикальных и уже ставших хрестоматийными проявлениях, как, например, дадаистские эксперименты Дюшана или попарт Энди Уорхолла, он пытается понять, что же делает в них простую вещь произведением искусства. Не соглашаясь с институциональной трактовкой, которую получили его ранние идеи, высказанные в статье «Арт-мир» (The Artworld, 1964), и полагая институциональную теорию искусства недостаточной, он видит в произведении онтологическое, а не структурное, функциональное или социальное отличие от простой вещи. Для характеристики этого различия он использует религиозный термин «преображение» этому посвящена, в частности, его работа «Преображение банальности» (The Transfiguration of the Commonplace, 1981). Однако в целом современное искусство понимается Данто как акт скорее философский, чем художественный, и в этом смысле действительно находящийся на грани художественности, вскрывающий ее границы. Он соглашается с тезисом Гегеля о «конце искусства» полагая, однако, что это завершение, описанное Гегелем, является не столько концом искусства, сколько концом определенной философии искусства, ярко проявившей себя в европейской эстетической традиции, и в этом смысле, событием, освобождающим искусство от гнета дефиниций, накладываемых этой системой философской мысли. Современный этап становления информационного общества имеет целый ряд характерных особенно- стей. Во-первых, кардинально меняются технологические условия существования всех элементов культуры. Во-вторых, результаты различных технологий существуют в контексте развивающейся и расширяющейся техносферы. И, наконец, в культуре техногенной цивилизации появляется особый тип личности, обостряет- ся проблема отчуждения человека, проявляется тенденция к шаблонам и стереотипам. В начале ХХI века, в эпоху глобальных кризисов и осознания угрозы существования человечества, не прекращаются споры о роли искусства в современной культуре. С одной стороны, ведутся дискуссии об умирании и деградации искусства. С другой стороны, искусство, благодаря своей исключительной способ- ности интегрироваться в систему массовых коммуникаций, занимает значительное место в жизни современ- ного человека. В этой связи актуализируется изучение взаимодействий искусства с другими феноменами культуры (экономикой, политикой, религией, наукой, техникой и др.). В данной статье мы попытаемся про- анализировать основные тенденции этого взаимодействия. В современной науке культура понимается как искусственное, «надприродное» явление, транслирующе- еся от поколения к поколению посредством языка и символов, практического освоения и прямого подража- тельства. Культура усваивается личностью в процессе ее социализации и инкультурации. По мнению Э.А. Орловой, «категория «культура» обозначает содержание общественной жизни и деятельности людей, пред- ставляющие собой биологически ненаследуемые, искусственные, созданные людьми объекты (артефакты)» [Орлова 1994: 20]. Культура включает в себя материальные объекты, идеи, образы; различные технологии; психосоциокультурные связи между людьми и оценочные критерии общества и отдельных личностей. Та- ким образом, культура может рассматриваться в единстве, как минимум, трех аспектов: 1) степень совер- шенствования технологий (способы социокультурной деятельности); 2) результаты этих технологий (объек- ты, идеи, теории, образы); 3) степень развития личности и социума (взаимодействия и оценки). Назовем основные подходы к пониманию искусства. Во-первых, искусство − это специфический вид ду- ховного отражения и освоения действительности. На протяжении многих лет исследователи искусства далее добавляли: «имеющий целью формирование и развитие способности человека творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты». Следует заметить, что сам факт существования цели у искусства является спорным, а понятие красоты − относительным, так как в художественных произведениях красота представлена с учетом национальных традиций (например, различные эталоны красоты в западной и восточной культурах), утверждается через торжество безобразного (И. Босх, А. Дюрер, модернизм и пост- модернизм) или совсем отрицается (искусство абсурда). Во-вторых, искусство − это один из элементов культуры, в котором аккумулируются художественно- эстетические ценности. В-третьих, это форма чувственного познания мира. Г. Померанец выделил две моде- ли познания: поэтическую и научную. Первую он называет «переливчатой», она «создается из слов или зна- ков, каждый из которых вызывает бесконечный поток ассоциаций»; вторую − «атомарной», конструируемой «из однозначных слов или знаков строго определенного смысла» [Померанец 1995: 43]. Можно выделить три способа человеческого познания: рациональный (логический, абстрактный, основанный на мышлении); чувственный (основанный на эмоциях, чувствах) и иррациональный (основанный на интуиции). В основных проявлениях духовной культурной деятельности человека, в блоке социально значимого знания, являющего символический облик культуры (науке, искусстве, религии), присутствуют все три, но для каждого элемента культуры один из способов познания будет доминирующим: в науке − рациональный, в искусстве − чув- ственный, в религии − интуитивный. В-четвертых, искусство − это, безусловно, проявление творческих сил и способностей человека (проблема художника-творца). В-пятых, искусство может рассматриваться как процесс освоения человеком художественных ценностей, доставляющий ему удовольствие, наслаждение, эстетическое переживание (проблема восприятия и понимания искусства). При анализе любых художественных реалий всегда присутствует момент моделирования. Искусство − один из элементов культуры, который существует не изолированно, а в сложной системе взаимодействия с другими элементами культуры. Мы конструируем, воссоздаем виды, жанры искусства, художественную культуру отдельных эпох, процессы художественного восприятия и творчества. Попытаемся определить основные характеристики понятия «художественная модель»: 1. С онтологической точки зрения сами художественные реалии гораздо богаче, объемнее, чем данное понятие; но выявление типологии искусства, процессов динамики художественной культуры, знаково- символической интерпретации искусства возможно лишь при определенном упрощении, схематизации, мо- делировании. Анализ взаимодействия искусства с другими элементами культуры при определенной идеали- зации может помочь в объяснении социокультурных смыслов художественной культуры, ее значимости для бытия культуры в целом. 116 2. С гносеологической точки зрения «художественная модель» позволяет изучить специфические осо- бенности своего аналога, выполняет предсказательную функцию и имеет ценность, как для самого процесса познания, так и для постижения закономерностей художественного творчества. 3. Смысл высказывания «искусство − модель культуры» сводится к тому, что в искусстве проецируются основные характеристики культуры как системы и происходит это по каналам взаимодействия с другими элементами культуры (экономикой, политикой, моралью, правом, религией, наукой, техникой). На наш взгляд, существует два типа художественных моделей культуры: реалистический и условный. В условных образах фиксируется попытка обобщения, желание выйти за рамки простого подобия, соответ- ствия природе. В искусстве оба способа отражения действительности присутствуют всегда, либо параллель- но, либо один из них является ведущим. Необходимо отметить, что реалистическое искусство не просто слепок с действительности; его художественные образы представляют жизнь как бы в концентрированном виде, фокусируют наиболее значимые для данной культурной эпохи персонажи, события, чувства, идеи, проблемы. Условное искусство дает больше возможностей для расширения и интерпретации содержания художественных образов, может быть символическим. В современной художественной культуре реалистическое и условное искусство существуют параллель- но: в театральном искусстве − направление, идущее от К.С. Станиславского, стремившегося к правдоподоб- ному воплощению на сцене «жизни человеческого духа», и направление, представленное сторонниками «условного театра», «монтажа аттракционов», созданное В.Э. Мейерхольдом; в кино − фильмы реалистиче- ские (как мы говорим «жизненные») и условные, с подтекстом, с использованием специально подбираемой режиссером символики (А. Тарковский, Ф. Феллини). В литературе и живописи на рубеже XIX − XX веков появляется новое художественное направление − символизм (П. Верлен, М. Метерлинк, А. Рембо, А. Блок, А. Белый, М. Врубель, М. Чюрленис и др.). Однако, в широком смысле вся живопись модернизма (сюрреа- лизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, фовизм и др.) может рассматриваться как символическое воссоздание отношений человек − мир в наш противоречивый век с сенсационными научными открытиями, достижениями техники, войнами, экологическими катастрофами и кризисом духовности. Различные подходы к пониманию искусства и его возникновения свидетельствуют о множественности его социокультурных смыслов. Л.С. Выготский утверждал, что «искусство первоначально возникает как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и нельзя, конечно, допустить и мысли, чтобы его роль сво- дилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не заключало в себе никакой власти над этим чувством. Если бы искусство... умело только вызывать в нас веселость или грусть, оно никогда не сохранилось бы и не приобрело того значения, которое за ним необходимо признать» [Выготский 1968: 312]. В соответствии с пониманием культуры в широком смысле этого слова можно рассматривать художе- ственную модель как степень совершенствования определенных технологий (различные художественные приемы и методы, стили и направления в искусстве); результаты художественного творчества (художе- ственно-эстетические ценности); степень развитости личности (связь с проблемой художественности и до- ступности произведений искусства, процессы создания и восприятия художественных образов). Обозначен- ная нами проблема предполагает анализ второго и третьего аспектов. Анализ художественной модели как совокупности художественно-эстетических ценностей позволяет выделить эстетические, художественные и универсальные социокультурные смыслы искусства. В культуре существует некая сфера «эстетического». Именно здесь раскрывается суть прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического. Эта сфера − проекция эстетических явлений в природе. Русский философ В. Соловьев подметил, что «красота, разлитая в природе в ее формах и красках, на картине является сосредоточенною, сгущенною, подчеркнутою», а эстетическая связь искусства и приро- ды «состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой» [Соловьев 1990: 390]. Мы обращаемся к искусству и для того, чтобы получить удовольствие. В современной культуре гедони- стический смысл искусства связан с проблемой критериев художественности, доступности в условиях уси- ления тенденции к приоритету массовой культуры. Кроме того, в искусстве происходит накопление художественных ценностей. И, наконец, мы учимся у искусства вечным универсальным ценностям − Истине, Добру и Красоте. Искусство воспитывает нас, «ле- пит» нашу нравственность. Художественная модель мира с точки зрения степени развития личности предполагает понимание ис- кусства как особой формы познания и способа коммуникации. Постигая искусство, мы расширяем наши знания о мире и о человеке, его чувствах и мировоззрении. Русский литературный критик В.Г. Белинский отмечал, что истина открылась человечеству впервые в искусстве, а немецкий философ Ф. Шеллинг считал искусство высшей формой познания. Искусство может рассматриваться как способ коммуникации: в нем закрепляется связь между человеком и обществом; благодаря искусству человек может переноситься в другие эпохи и страны, общаться с други- ми поколениями, людьми (пусть даже вымышленными), в чьих образах художник отразил не только свои собственные представления, но и современные ему взгляды, настроения, чувства. Таким образом, социокультурные смыслы искусства подразумевают его бытие в культуре как способа чувственно-образного постижения мира, аккумуляции художественно-эстетических ценностей, специфиче- ского средства коммуникации, фактора духовно-нравственного развития личности. Итак, в европейской традиции язык долгое время рассматривался чисто функционально, как прагматически полезная система общения. Такой инструментальный подход к языку сменился в минувшем веке транс- цендентально-герменевтическим подходом. Преобразилась и оценка поэтического языка. Он всё чаще стал оцениваться как праязык, неот- торжимо связанный с бытием и истиной. А. Бадью считал, что искус- ство сохраняет свой автономный статус. Да, поэзия мыслит, и поэтиче- ский язык по-прежнему рассматривается как чувственная форма мыс- ли. Но нет необходимости наделять поэтический язык онтологическим статусом. Поэтический язык указывает на бытие, но оно по-прежнему остаётся за пределами бытия. Однако позиция М. Хайдеггера и Г.Г. Гадамера приобрела достаточ- ную популярность. Прежде всего это расширяет границы эстетической теории. В работах Хайдеггера и Гадамера поэтический язык рассматри- вается с онтологической и герменевтической позиций. Так, поэтический язык оценивается не только как средство для выражения определённого поэтического опыта. Особая ценность придаётся самому этому опыту, ко- торый сам по себе выражает понимание мира и самопонимание человека. Поэтический язык оценивается ими не как объект исследования... В истории развития филологической науки проблема поэтической ре- чи / поэтического языка то изучалась и развивалась в границах языко- знания, то выходила за пределы лингвистики. Долгое время лингвисты и литературоведы оспаривали друг у друга право исследования поэти- ческих текстов, и большинство лингвистически ориентированных ис- следований таких текстов начиналось с попытки обосновать тезис о том, что лингвистика тоже имеет право на изучение проблем поэтической речи. В настоящее время закономерность лингвистических изысканий в данной области можно считать доказанной. Более того, в рамках фило- логии со временем выделилось особое направление – лингвистическая поэтика (теория поэтической речи), занимающаяся «рассмотрением поэтических произведений сквозь призму языка и изучающей доми- нантную в поэзии функцию» Теперь же поэтический язык воспринимается как «фундаменталь- ный экзистенциал» человеческого бытия, «слово бытия» (Хайдеггер) или «среда понимания», «бытие, которое может быть понято» (Гадамер). «Поэтический язык становится основанием онтологии и герменевтики и теряет то прикладное значение, которым его наделяют формализм и структурализм. На наш взгляд, такое не инструментальное отношение к поэтическому языку ведёт не столько к “потере направления” в фило- софии, сколько к обоснованию нового подхода к поэтическому языку, принимающего во внимание как трансцендентальный характер поэти- ческого языка, обусловливающего наш опыт, так и его творческий по- тенциал, направленный на активное преображение мира» [8, с. 4]. М. Хайдеггер свои концептуальные выводы подтверждает конкрет- ным анализом поэзии. Особая роль отводится при этом поэзии Гёльдер- лина. Поэзия этого автора повлияла на творчество Гегеля. Когда Гегель решал вопрос о том, кто из мыслителей повлиял на его творчество, он в первую очередь называл те философские системы, которые предшество- вали его трудам. Духовную связь с Гёльдерлином Гегель несправедливо оттеснил на периферию, полагая, что она относится скорее к предысто- рии их духовного возмужания. Сложность проблемы состоит в том, что само влияние поэта вовсе не сводилось к тому, что он внёс в творчество Гегеля определённые философские идеи. Однако только сочетание того, что было получено от Гёльдерлина, позволило философу создать свою систему. Основные тезисы философии Гегеля одновременно близки и противоположны взглядам Гёльдерлина. Собственно философские идеи самого поэта нет причины недооце- нивать. Они достаточно оригинальны. Сознание эпохи не выражает се- бя в полной мере в одной преобладающей философской системе. Суще- ственную роль здесь могут сыграть и разнообразные «притоки» мысли. Таким «притоком» по сравнению с эмпиризмом и метафизикой XVIII в. стала философия «всеединого», которая восходила к платоновским ис- точникам. Основная тема этой философии – высшее желание челове- ка. Именно в рамках этой философии Гёльдерлин сформулировал свою жизненную проблему, сумел критически переосмыслить идеи Фихте и направил Гегеля на новый путь [см.: 13]. Впрочем, Хайдеггера интересует не сходство философских сюжетов. Творчество Гёльдерлина становится для него поводом для философских изысканий. Философ отмечает, что нам всё больше приходится отказы- ваться от случайного и неподготовленного чтения стихотворений. Всё более поразительно открывается требование и власть поэзии. Но уси- ливаются также, подчёркивает Хайдеггер, и наши сомнения в толкова- нии конкретных поэтических строк. Пусть существо поэзии поистине состоит в том, что она подвергает историческое здесь-бытие человека сущему в целом, и всё же остаётся под вопросом: должно ли ещё именно речевое образование, чистый разговор обладать возможностью осуществлять подобное в столь изначальном смысле? Непосредственные реа- лии могут всё же опрокинуть нас совсем по-иному, реальные происше- ствия совсем по-другому вовлекают нас в здесь-бытие, непосредствен- ные поступки являют абсолютно иное столкновение с сущим, чем это простое сказывание поэзии. Оценивая поэзию Гёльдерлина, Хайдеггер ставит множество вопро- сов: как, например, обстоит дело с речевым характером поэзии? Как обстоит дело с самой речью? Как относится она к историчному здесь- бытию человека? Как прежде всего сам Гёльдерлин опознаёт и понимает речь? Мы обязаны знать, как Гёльдерлин определяет взаимоотношение историчного здесь-бытия человека и речи, что в особенности наше сти- хотворение в его поэтическом характере раскрывается для нас как свое- образно изменяющееся сказывание о речи. Поэтический язык М. Хайдеггер толкует как подлинный модус су- ществования языка. Менее всего язык служит целям передачи инфор- мации. Язык оказывается местом свершения истины бытия. Хайдеггер устраняет границу между искусством и существованием. Впервые в на- следии философа раскрыт статус поэтического ритма. |