вопросы драма. Своеобразие драматургии эпохи серебряного века
 Скачать 53.29 Kb.
|
|
«Социальная» линия в драматургии 1930-х годов Социальная драма 1930-х годов отражает процесс рождения нового человека. Тема «новой человеческой породы» впервые напрямую была заявлена А. Блоком в теоретико-эстетической статье «Крушение гуманизма» (1919). В ней поэтом-символистом выражена вера в рождение гуманной цивилизации на обломках прежней. Поэт писал, что «в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» намечается «новая роль личности, новая человеческая порода; цель движения – уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист; он, и только он, будет жадно жить и действовать (Выделено автором – А.Б.)9. Вместе с тем следует отметить, что через полгода после статьи «Крушение гуманизма», написанной в апреле, Блок в работе, посвященной памяти Л. Андреева, говорит о русской революции 1917 года как о катастрофе. Поэт пишет о том, что еще до событий 1905 года он знал, что «ужас при дверях»; это же «знание» Блок обнаружил у Леонида Андреева в «Жизни Василия Фивейского» и в «Красном смехе»10. Под человеком «новой породы» Блок подразумевал прежде всего большевиков. Социальные катаклизмы означали для него также растоптанную «софийность» (потенциально идеальное женское начало мира), что он выразил в поэме «Двенадцать» в судьбе Катьки, указав на два варианта ее пути: физическая гибель как случайной жертвы в метели исторической стихии или метафорическая – путь проституции. Становление «новой человеческой породы» более всего ощутимо в женских образах. Постреволюционная драматургия отражает становление иных представлений о женщине, о ее социальном статусе и гендерной роли, фиксирует трансформацию ее самосознания, предлагает новую типологию женских образов. Обозначим некоторые важные тенденции. Женские образы в постреволюционной драматургии играют второстепенную роль, любовь в них, как правило, не является пружиной драматического действия, с ней борются, на нее идет наступление как помеху революции; сюжет часто разворачивается вокруг государственных или производственных вопросов. Одновременно происходит содержательная и структурная трансформация драмы: выхолащивается ее мыслительный потенциал (вечные темы, экзистенциальные вопросы), меняется сущность героя. Пьесы часто строятся как диспуты. «Психологическая» линия в драматургии 1930-х годов В начале 30-х годов возрождается противостояние героической и психологической драмы. Одних стали называть «беспотолочниками» («драма без потолка»), других – «потолочниками». Сторонники психологической драмы во многом опирались на опыт Горького и Чехова. Углубление во внутренний мир человека, интерес к проблеме счастья характеризуют драматургию А.Арбузова (1908-1980). Его пьеса «Таня» (1938) имела огромный успех. Все внимание драматурга оказалось направлено на исследование характера главной героини – Тани Рябининой. На первый взгляд, показывается эволюция героини как уход от узости восприятия жизни. Таня сначала всю себя отдает мужу Герману, затем, после ухода мужа, - ребенку, а после гибели ребенка – профессии врача. И последнее акцентируется как пробуждение социальной активности. Замкнутость Тани в мире своих чувств подчеркнута замкнутостью пространства, в котором она существует. Затем же ее открытость соотносится с существованием в более широком природном пространстве. Но у Арбузова получилось так, что даже замкнутая в своем личном счастье Таня более глубока и интересна, чем, например, ее муж Герман, постоянно говорящий о делах. Ее детскость и поэтичность превосходят характерную для остальных увлеченность делами. Поэтому ее путь интерпретируется не столько как устремленность к делу, сколько как пробуждение интереса к людям. Лирико-психологическая драма связана и с именами В.Гусева («Весна в Москве»), К.Симонова («Парень из нашего города»). В 1930-е годы практически исчезает жанр сатирической комедии. Более активно развиваются лирическая комедия («Двадцать лет спустя» М.Светлова), водевильной («Чужой ребенок» В.Шкваркина, комедии-сказки «Голый король» Е.Шварца). В творчестве М.Булгакова все больше высвечиваются черты философской драмы, центральная проблема которой – трагическая судьба художника, находящегося в конфликте с властью («Адам и Ева» (1931), «Последние дни (Пушкин)» (1935)). В пьесе «Кабала святош (Мольер)» (1929) художник предстает как сложная фигура, сочетание силы и слабости. Мольер отстаивает свои принципы в творчестве, но боится унижений, сплетен. Противостоящая художнику сила – это не только конкретный тиран, но и «кабала святош», то есть ханжество, трусость и приспособленчество. Неспроста центром схватки становится комедия «Тартюф». Однако в драматургии 30-х годов еще присутствует, хотя и в скрытой форме, линия авангардной драмы. Это драма обэриутов: «Елизавета Бам» (1927) Д.Хармса, «Елка у Ивановых» (1938) А.Введенского. В ней ставятся проблемы: 1) загадочности, непознаваемости мира; 2) отчужденности людей друг от друга; 3) отчужденности личности от самой себя. В драмах отсутствует действие, основанное на причинно-следственных связях, их композиция фрагментарна. Двигателем действия является случайность. «Герои» пьес – это обыватели, лишенные души, внутреннего мира, характера. 8. Развитие драматургии в годы Великой Отечественной Война, которая с самого начала оказалась совсем не похожа на тот сверкающий победоносный марш, каким ее хотели видеть политики и литераторы, перечеркнула большую часть — почти всю — «оборонной» литературы. В самом тяжелом положении оказался театр — он остался без современного репертуара, нужда в котором была особенно велика в эти суровые дни. Единственной одолевшей этот исторический рубеж была поставленная перед самой войной пьеса «Парень из нашего города» Константина Симонова, в основе которой реальный опыт боев на Халхин-Голе, — в первый год войны не было драматургического произведения более популярного. Само название пьесы стало чуть ли не крылатой фразой, потому что оно накладывалось на образ ее главного героя, человека обыкновенного и вместе с тем необыкновенного, профессионального военного высокого класса. И хотя он воевал в Испании и на Халхин-Голе, пьеса учила тех, кто тогда защищал нашу землю от гитлеровцев, стойкости и мужеству, она вселяла веру в победу — не скрывая, что пути к ней трудны, — и звала в бой. Финал ее был «открытым», обращенным в будущее: зритель расставался с героями не в минуты торжества, не после победы, а перед сражением. Конечно, и во время войны было сочинено немало пьес схематичных, лубочных, далеких от действительности; некоторым вещам, в которых хотя и были живые приметы современности, недоставало серьезного осмысления перевернутой войной жизни. Они ставились театрами, которые не мыслили свое творческое существование в стороне от того, чем жил тогда весь народ, но настоящего удовлетворения зрителям не приносили. Самыми яркими достижениями драматургии того времени стали четыре пьесы: первые три — «Русские люди» Константина Симонова, «Фронт» Александра Корнейчука, «Нашествие» Леонида Леонова (все написаны в 1942 г.) — были поставлены во множестве театров, удостоены высоких премий; у четвертой — «Дракон» Евгения Шварца — сценическая судьба не была счастливой. Написанная в 1943 г. (начатая незадолго до войны), восторженно встреченная в литературных и театральных кругах (четыре московских театра добивались права на ее постановку), пьеса после премьеры в Театре комедии в 1944 г. была без объяснения причин запрещена Комитетом по делам искусства и снова поставлена только через восемнадцать лет, в 1962 г., через четыре года после смерти автора. Пьеса «Русские люди», как и военные очерки Симонова, писалась, как говорят журналисты, «в номер». «...Где-то в конце января 1942 года, — вспоминал автор, — я принес Горчакову (режиссер, художественный руководитель Московского театра драмы. — Л. Л.) первый акт своей пьесы „Русские люди“. Последующих актов не было, они попросту еще не были написаны, но я опять уезжал в этот день на фронт, и мне хотелось оставить у Горчакова хотя бы начало той пьесы, о замысле которой мы говорили с ним за две недели до этого». Так работают в газете. Ho в «Русских людях» писателя впервые за время войны не связывало, не ограничивало конкретное редакционное задание. В пьесе он попытался осмыслить свой уже немалый опыт фронтовой жизни, вместивший столько крови, страданий, горечи, разочарований и надежд. Обычное у Симонова не противостоит героическому, бытовое — батальному, а это было тогда для искусства новым словом. Думая о родине, о том, что для человека дорого и свято, героиня вспоминает на краю своего села около речки две березки, на которые она качели вешала, — ее бесхитростный рассказ таит в себе символ, очень важный для понимания и смысла, и образного строя пьесы. Мысль об отечественной освободительной войне, о всенародном сопротивлении — главная мысль «Русских людей» — получает развитие и в сценах, изображающих жизнь в городе, захваченном врагом. Каждый здесь поставлен перед выбором: или стоять насмерть, защищая родину, или, спасая свою шкуру, свое барахло, предать общее дело — иного в это роковое время не дано. Проблема бескомпромиссно жестокого выбора в кровавых обстоятельствах войны, так остро поставленная в «Русских людях», будет занимать нашу литературу в послевоенные десятилетия (она в центре творчества такого крупного художника, как Василь Быков). 9. Развитие драматургии в послевоенное десятилетие В своем развитии советской драматургии в послевоенные годы приходилось преодолевать серьезные отклонения от метода социалистического реализма, проявлявшиеся в творчестве ряда драматургов. Большой вред развитию драматургии приносили некоторые ложные «теории», сковывавшие творческие силы писателей, мешавшие верному и глубокому изображению действительности. Неоценимую помощь драматургам неизменно оказывала партия, своевременно разоблачая ошибочные и вредные тенденции, чуждые духу советского искусства эстетические концепции и горячо поддерживая все лучшее, прогрессивное, передовое в драматической литературе и театре. Все лучшее, что было создано в драматургии послевоенных лет, является воплощением принципов, провозглашенных в постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»: политической актуальности, связи с жизнью, верности жизненной правде, коммунистической идейности, борьбы за повышение художественного мастерства. В послевоенной драматургии широко разрабатывается также характерный и специфичный для наших дней конфликт, основанный на борьбе творчества против застоя, новаторства против рутины, устремленной вперед мысли против благодушной самоуспокоенности, большевистской страстности против обывательского равнодушия. Передовые советские люди, мыслящие партийно, государственно, сталкиваются в этой борьбе е людьми, которых обогнала жизнь, с людьми косными, узкими, близорукими. Конфликт подобного рода положен в основу комедий А. Софронова «В одном городе» Борьба с отсталостью, с пережитками капитализма в сознании людей ведется в советском обществе посредством критики и самокритики, являющейся движущей силой нашего развития. В соответствии с этой закономерностью нашей жизни развитие и разрешение драматического конфликта во многих пьесах происходит тоже в форме критики и самокритики. И в этом одна из новаторских особенностей советской драматургии, наметившаяся еще в некоторых произведениях 30-х годов, но получившая широкое развитие только в последнее время. Положительные герои выступают в пьесах как люди, смело и открыто пользующиеся оружием критики в борьбе с тем, что мешает движению вперед и противоречит взглядам и интересам советского общества. Драматическая кульминация совпадает с моментом наивысшего обострения критики, которая развертывается либо в решающем объяснении, происходящем между персонажами, либо в момент открытого общественного обсуждения вопросов, составляющих существо идейного столкновения. Слабая сторона многих подобных пьес состоит в том, что их авторы не овладели умением сообщать необходимую психологическую убедительность перелому, происходящему в сознании героев. Самый процесс перелома чаще всего выносится за рамки сценического действия, происходит не на глазах у зрителя, а за кулисами, в антракте и вдобавок с чрезмерной поспешностью. Такие пьесы намного бы выиграли в своем идейно-воспитательном воздействии на зрителя, если бы драматурги не ограничивались фиксированием результата, а последовательно показывали путь, приводящий к этому результату, внутреннюю перестройку, происходящую в психологии персонажей. Общей чертой лучших произведений послевоенной драматургии является жизненность, правдивость конфликта, отражение в нем реальных противоречий действительности. Серьезные сдвиги, происшедшие во всех областях нашей жизни за последние годы, конкретная критика недостатков нашего искусства привели к известному оживлению и в работе драматургов. Одной из тенденций, характерных для драматургии 1953—1954 гг., является стремление глубже проникать в жизнь, смелее вскрывать ее противоречия и трудности роста, резче и непримиримее критиковать отрицательное. С этим непосредственно связано естественное стремление всесторонне раскрыть внутренний мир простого рядового труженика как мир сложный, интересный, содержательный. Драматурги стремятся показать рост мировоззрепия советских людей, тонкость и богатство их чувств. 10. «Социальная» линия в драматургии периода оттепели «Оттепель» не только развенчала миф о святости «отца всех народов». Она впервые позволила приподнять идеологические декорации над советской сценой и драматургией. Разумеется, не все, но весьма значительную их часть. Прежде чем говорить о счастье всего человечества, неплохо было бы задуматься о счастье и несчастье отдельного человека. Процесс «очеловечивания» заявил о себе в драматурги как собственно в литературной своей основе, так и в постановочной. Поиски художественных средств, способных в рамках бытовой, камерной драмы передать ведущие тенденции времени, привели к созданию столь значительного произведения, как пьеса Алексея Арбузова Иркутская история (1959–1960). Изображение будничной человеческой драмы поднималось в ней на высоту поэтических раздумий о моральных принципах современника, а в облике самих героев живо запечатлевались особенности новой исторической эпохи. В начале героиня пьесы, молодая девушка Валя, переживает состояние глубокого душевного одиночества. Изверившись в существовании настоящей любви, она утратила веру в людей, в возможность счастья для себя. Тягостную душевную опустошенность, скуку и прозу будничной работы она пытается восполнить частой сменой любовных похождений, иллюзорной романтикой бездумной жизни. Любя Виктора, терпя от него унижения, она решает «отомстить» ему – выходит замуж за Сергея. Начинается другая жизнь, Сергей помогает героине обрести себя заново. У него волевой, сильный, настойчивый и вместе с тем по-человечески обаятельный, полный душевной теплоты характер. Именно этот характер заставляет его, не задумываясь, броситься на помощь тонущему мальчику. Мальчик спасен, но Сергей погибает. Трагическое потрясение, переживаемое героиней, завершает перелом в ее душе. Меняется и Виктор, смерть друга заставляет его пересмотреть многое в собственной жизни. Теперь, после настоящих испытаний, становится возможной и настоящая любовь героев. Показательно, что Арбузов широко использовал в пьесе приемы сценической условности. Резкое смешение реального и условного планов, ретроспективный способ организации действия, перенесение событий из недавнего прошлого в настоящий день – все это было необходимо автору для того, чтобы активизировать читателя, зрителя, сделать более живым и непосредственным его контакт с героями, как бы вынося проблемы на простор широкого, открытого обсуждения. Видное место в художественной структуре пьесы занимает Хор. Он вносит в эту драму публицистические элементы, необычайно популярные в обществе того времени. «Даже за день до смерти не поздно начать жизнь сначала» – таков главный тезис пьесы Арбузова Мой бедный Марат (1064), к утверждению которого приходят в финале герои после многолетних духовных исканий. И сюжетно, и с точки зрения использованных здесь драматургических приемов Мой бедный Марат построен как хроника. В то же время пьеса снабжена подзаголовком «диалоги в трех частях». Каждая такая часть имеет свое точное, вплоть до месяца, обозначение времени. Этими постоянными датировками автор стремится подчеркнуть связь героев с окружающим их миром, оценивая их на протяжении целой исторической полосы. Основные персонажи проходят испытания на душевную прочность. Несмотря на благополучный финал, автор как бы говорит: будничная жизнь, простые человеческие отношения требуют больших духовных сил, если хочешь, чтобы твои мечты об успехе и счастье не рухнули. В наиболее известных драматических произведениях тех лет проблемы быта, семьи, любви не отделяются от вопросов морального и гражданского долга. Вместе с тем, конечно, острота и актуальность социально-нравственной проблематики сами по себе не являлись гарантом творческого успеха – он достигался лишь тогда, когда авторы находили новые драматургические способы рассмотрения жизненных противоречий, стремились к обогащению и развитию эстетической системы. 11. Психологическая» линия в драматургии периода оттепели 12. Творчество Вампилова. Очень интересно творчество Александра Вампилова. Его главное достижение – сложная полифония живых человеческих характеров, во многом диалектически продолжающих друг друга и вместе с тем наделенных ярко выраженными индивидуальными чертами. Уже в первой лирической комедии Прощание в июне (1965) отчетливо обозначились приметы героя, который в разных обличьях прошел затем через другие пьесы Вампилова. Сложными психологическими путями идет к обретению духовной цельности Бусыгин, главный герой пьесы Вампилова Старший сын (1967). Сюжет пьесы строится весьма необычно. Бусыгин и его случайный попутчик Севостьянов по кличке Сильва оказываются в неизвестной им семье Сарафановых, переживающей не самые простые для себя времена. Бусыгин невольно становится ответственным за происходящее с «родственниками». По мере того, как он перестает быть чужим в доме Сарафановых, прежняя связь с Сильвой, оказавшимся на поверку обыкновенным пошляком, постепенно исчезает. Зато сам Бусыгин все более тяготится затеянной игрой, своим легкомысленным, но жестоким поступком. Он обнаруживает духовное родство с Сарафановым, для которого, кстати сказать, совсем уже неважно, кровный ли родственник ему главный герой. Поэтому долгожданное разоблачение приводит к благополучному финалу всю пьесу. Бусыгин делает трудный и потому осознанный, целенаправленный шаг вперед в своем духовном развитии. Еще сложнее и драматичнее решается проблема нравственного выбора в пьесе Утиная охота (1967). Комическая стихия, столь естественная в прежних пьесах Вампилова, здесь сведена к минимуму. Автор детально исследует характер человека, утонувшего в житейской суете, и показывает, как, делая аморализм нормой поведения, не думая о добре для других, человек убивает в себе человеческое. Утиная охота, на которую на протяжении всего действия собирается герой драмы Виктор Зилов, вовсе не является выражением его душевной сути. Он плохо стреляет, потому что признается, что ему жаль убивать уток. Как выясняется, ему и себя жаль, хотя однажды дойдя до тупика в своем бессмысленном кружении среди как бы любимых женщин и как бы дружных с ним мужчин, он пытается прекратить все одним выстрелом. Сил на это, конечно, не хватило. С одной стороны, комические, явно придуманные, а с другой, мелкие бытовые ситуации, в которые помещает своих героев Вампилов, при более серьезном знакомстве с ними всякий раз оказываются нешуточными экзаменами для современника, пытающегося ответить на вопрос: «Кто ты, человек?» 13. Поствампиловская драматургия. Пьесы А. Вампилова заявили о приходе в театр нового героя, который не укладывался в привычные рамки «положительного» или «отрицательного» персонажа. Он знает все о «достойной» жизни, но соответствовать ей зачастую не может. Оценки современной критики героя «Театра Вампилова». Художественный мир пьес А. Вампилова: жанровое своеобразие, выбор места действия, особенности композиции (оригиналь- «магнитофонная запись», ибо этот язык, на котором говорят герои, является самым адекватным характерам, типам, изображенным в пьесах. За «магнитофонной видимостью» стоит огромная работа по отбору лексики, выстраиванию монологов и диалогов, по созданию определенной ритмики и музыки, может быть, не чарующей наш слух, но соответствующей изображаемому. Драматурги поствампиловского периода, продолжая традиции чеховского театра – изображение человека среди быта, – обновляют жанровые черты социально-психологической драмы. В их пьесах достаточно ощутимо влияние авангардистских, модернистских приемов изображения. Это касается и жанровых особенностей произведений. Сам драматург так ответил на многочисленные упреки в свой адрес по поводу использования в речи своих героев ненормативной лексики: «Наверное, во времена Чехова, Толстого можно было писать без мата. Сейчас время иное. Я пишу с матом... Если в моих пьесах появляется то или иное нецензурное слово, значит, оно было наиболее точным в этом месте. И другого такого найти не мог» Речь персонажей – это их реакция на происходящее, на свое нелепое и безумное существование, в котором все не так, как надо. Таким образом, драматургия «новой волны» работает не только над обновлением жанра, но и драматургического языка. Невозможно согласиться с тем, что язык пьес этого периода – простая завязка, открытый финал), символика пьес, приемы расширения сценического пространства и пр. В центре пьес «новой волны» стоит герой сложный, неоднозначный. Это, как правило, 30–40-летний человек, вышедший из «молодых мальчиков» 60-х годов, когда-то высоко поднявший личную планку, но так и не сумевший ее достичь. Сейчас герой подводит предварительные итоги, и они зачастую неутешительны. Герой неудовлетворен собой и средой, его окружающей, и ищет выход из создавшегося положения. Мотив игры в пьесах поствампиловцев (В. Арро «Смотрите, кто пришел», «Трагики и комедианты» Несмотря на сложное отношение авторов к своим персонажам, драматурги не отказывают им в понимании идеального. Герои знают, что такое идеальное, стремятся к нему, испытывают личную ответственность за несовершенство реальности (А. Галин «Тамада» 14. Своеобразие развития жанра комедии в драматургии ХХ века Особое место заняла комедия в советском театре 20-х гг. ХХ в. Это связано с тем, что новая социальная реальность представила некий новый универсум, новую гармонию, рождение нового мира. В этом виделось решение экзистенциальных вопросов рубежа XIX-ХХ вв., прежде разъятый мир представлялся целостным, где человек становился субъектом действия, хозяином своей судьбы. Эта реальность требовала новых форм, и новое художественное освоение мира происходило за счет новой языковой стихии, которая стала для целого круга писателей одновременно и формированием нового художественного мировоззрения. Писатели 20-х гг. вообще по-новому осваиваются в мире языка. Можно сказать, что языковые средства, слово, шире, словесная ситуация, очевидно, обретают иной смысл в рамках массового сознания ХХ в., создающего массовую культуру по типу архаического коллективного мышления, построенного на неких мифологемах и архетипах. С этим связана особая значимость слова, даже можно сказать, его сакральность. И.Ильф и Е.Петров, Ю.Олеша, Н.Эрдман, М.Булгаков, И.Бабель и другие стремятся к некоему языковому парадоксу и, одновременно, афоризму, который, в свою очередь, претендует на то, чтобы запечатлеть образ мира. Не случайно В.Жирмунский писал о том, что стиль произведения определяет и художественную содержательность, и опрокинутость во время, «эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи». В какой-то мере универсальным выразителем художественных поисков этой эпохи стал «сказ» как структурообразующий элемент, как один из ведущих приемов погружения в новую реальность, и это связано не только с вхождением в литературу и искусство нового демократического начала, но и с переживанием в эту эпоху особого праздничного мироощущения (о котором говорилось выше). Безликая, безъязыкая среда, масса получила право голоса и нашла его адекватное воплощение в сказе. Еще один аспект, повлиявший на формирование комедии 20-х гг., это настойчивое следование традиции комедии положений (так виртуозно разработанное в народном площадном театре). В основу такой комедии обычно кладется анекдот, из которого вырастает одна ситуация за другой. Анекдот ведет действие комедии, развертываясь, как спираль, рождая невероятные ситуации, разоблачающие действующих лиц. Все персонажи, захваченные спиралью, становятся анекдотичными. Комизм в такого рода произведениях создается тем, что любое действующее лицо, попадая в сферу анекдота, движется в ней механически. Оно не высказывает себя самостоятельно, не раскрывает своих мыслей, не движет событиями. Что бы ни сделал персонаж, что бы ни сказал, анекдотическая ситуация уже делает его смешным и скомпрометированным в глазах зрителя. В результате – здесь нет положительных персонажей. Это – комедия гротесковая. Надо отметить, что комедия в 20-е гг. ХХ в. стала наиболее универсальным жанром для осмысления места человека на историческом фоне через соотношение быта и бытия, и поэтому ее можно назвать доминирующим жанром этого времени. Никогда больше в течение ХХ в. комедия не переживала такого взлета популярности и обновления формы. |