вопросы драма. Своеобразие драматургии эпохи серебряного века

• Название: Своеобразие драматургии эпохи серебряного века
• Дата: 02.05.2023
• Размер: 53.29 Kb.
• Имя файла: вопросы драма.docx
• Тип: Документы; #1102147
• страница: 3 из 3

15. «Молодежные драмы» 1970 - 1990-х годов

16. Общественно-политическая проблематика в драматургии 1980 - 90-х годов

Формированию художественной эстетики отечественной драматургии современного периода предшествовал ключевой, этап литературного и социокультурного процесса. середина 1980-х гг. – 1998 г. – связан с воздействием на литературно-художественное сознание социально-политических процессов перестроечного и постперестроечного времени. К драматургам этого этапа нужно отнести Л. Петрушевскую, Э. Радзинского, Л. Зорина.

Объектом изображения в драматургии конца 1980–1990-х годов становятся самые разнообразные явления эпохи, в том числе новый взгляд на некоторые события российской истории, своевременный в условиях перестроечного интереса к «белым пятнам».

В то же время жанр политической драмы претерпевает определенные изменения. Интерес к социальным проблемам постепенно переносится на современность. Политизация мышления в сочетании с возросшим значением этических норм на фоне пре-ступания этих норм обуславливает усиление нравственного начала в социально-бытовой драме. Отечественная драматургия 1980–1990-х годов обнажает те социальные и человеческие пороки, которые способствовали уничтожению нравственно-этических принципов. Главной чертой большинства пьес рассматриваемого периода стало неприятие драматургами атмосферы бездуховности и античеловечности, которую принесли с собой перестроечные перемены. Эту тему активно развивали драматурги «новой волны», органично вписавшиеся в атмосферу гласности перестроечного времени.

Неприятие уродливых явлений постсоветской действительности, искажающих сознание человека, разрушающих естественный порядок мироздания, обусловило интерес к молодежной (подростковой) тематике.Поколение подростков представлено и осмыслено в пьесах «Ловушка № 46, рост второй» Ю. Щекочихина, «Подъезд» В. Якименко.

Ощущение тотального неблагополучия тогдашней жизни выражают и произведения «молодых» драматургов, впоследствии определенные критикой как «новая драма»или «новая, новая волна» («поздняя новая волна»). Возникший в результате кризиса сознания конца 1980-х гг. экзистенциальный конфликт в «новой драме» зазвучал с еще большей силой. На первый план выдвигается тема маргинальности. «Новодрамовцы», используя в качестве «строительного» материала глубокий «бытовизм», в драматургической форме ведут социально-психологическое исследование.

Драматургия конца 1980–1990-х годов отразила не только изменение художественного мировидения, но и приметы времени, преломившиеся сквозь призму ценностных ориентиров писателей. И здесь закладывается основа для выявления типологических схождений в их произведениях: на сцену вышли новые герои, утратившие прежние идеалы и ориентиры, но сохранившие способность к серьезным чувствам; появился новый сценический хронотоп, оригинальные конфликты и сюжеты, новые принципы действия и соотношение авторского голоса и голосов героев. Художественные особенности драматургии последней четверти ХХ века свидетельствуют об особой эстетике «драмы на современном этапе», основанной на традициях русской классической драматургии, с одной стороны, и в то же время новаторской и феноменальной – с другой.

17. Абсурдистские драмы

Драма абсурда – термин обозначающий совокупность явлений авангардистской драматургии и театра 50-60-х гг. ХХ в. Мировоззренческая платформа абсурда базируется на философии экзистенциализма и отражает кризис мышления. Представления о действительности как абсурдной, т.е. лишенной внутреннего смысла, связей причинности, философского и теологического оправдания. Абсолютной и непреложной реальностью в такой перспективе оказывается «ничто», смерть, сводящая к нулевому знаменателю все ценности жизненной иерархии. Драма абсурда должна была непосредственно передавать чувства шока, возникающего при осознании полной бессмысленности действительности и человеческого существования. Один из наиболее частых мотивов драмы абсурда – демонстрация бессилия языка как средства коммуникации, поскольку он помещен в ряд идеологических форм, извращающих реальное содержание жизни, которыми в системе драмы абсурда являются абсурд и смерть. Драма абсурда должна была продемонстрировать ложность и бессмысленность форм ( в том числе языковых), в которых протекает повседневное бытие современного человека, и стремление передать экзистенциальную «муку бытия», остающуюся после вынесения за скобки всех примет каждодневного существования.

В конце 1970-х – начале 1980-х гг. русская драма вновь возвращается к абсурду. Это и отражение нарастающего абсурда окружающей действительности у Л.Петрушевской в «Квартире Коломбины», и попытка освоить технику абсурда в одноактных пьесах В.Славкина «Плохая квартира», «Мороз» и др., и бурлеск Вен.Ерофеева в «Вальпургиевой ночи».

Своеобразного торжества в русской драме абсурд достигает в пьесах Нины Садур и Владимира Сорокина. Здесь нет дискредитации привычных форм жизни в пользу углубленного, но безнадежного взгляда на действительность, напротив, «гармония», идилличность и даже некая целесообразность абсурда, т.е. бездны, хаоса, противопоставлены абсолютно непостижимой реальности. Абсурдная изнанка и одновременно двойник жизни видятся не только разрешением конфликтов, но благополучным исходом. «Виртуальная реальность», таким образом, получается одерживает победу над реальной действительностью, и в этом торжестве абсурда как художественного мировоззрения видна и его полная исчерпанность в искусстве.

18. Постмодернистские пьесы

С известным опозданием по сравнению с поэзией и прозой при­ходит постмодернизм в драматургию. Возможно, это связано с тем, что драматическое произведение предназначено не столько для чте­ния, сколько для постановки, а рассчитывать на постановку непри­знанным, непечатаемым авторам не приходилось.

В сравнении с предшествующими периодами развития постмо­дернистской литературы в конце 80-х — 90-е гг. активизируется драматургия. Среди создателей постмодернистских пьес — легали­зовавшиеся представители андерграунда: Дмитрий Пригов, Виктор Коркия, Владимир Сорокин, эмигрировавший во Францию Михаил Волохов, обратившаяся к постмодернизму Людмила Петрушевская, некоторые молодые авторы. Выделяются из общего ряда пьесы "Черный пес" Пригова, "Черный человек, или Я бедный Coco Джуга­швили" Коркия, "Дисморфомания" Сорокина, "Мужская зона" Пет-рушевской. Во всех этих пьесах ярко выражено игровое начало, осуществляется деконструктивистская работа с мифами и стереоти­пами массового сознания.

Именно в драматургии проклюнулся росток русского феминист­ского постмодернизма. Проклюнулся в пьесе Людмилы Петрушев-ской "Мужская зона" (1994), в которой деконструируется оппозиция "мужское/женское", отвергается фаллогоцентризм.

"Мужская зона", как и "Дисморфомания" (изд. 1990) Владимира Сорокина, — явление миноритарного театра, или "театра без спек­такля".

Деконструируя какой-либо прославленный классический текст, представители миноритарного театра делают героями своих произ­ведений его второстепенных персонажей, предельно остраняют при­вычное, стремятся лишить каноническое значения авторитарности, активизируют сотворческий потенциал зрителей.

Среди создателей наиболее интересных постмодернистских пьес почти нет "чистых" драматургов. Как правило, эти пьесы написаны людьми разносторонне одаренными (печатающими также прозу или стихи, или и то и другое). Профессиональная разносторонность — весьма характерная примета представителей постмодернистского искусства, повышающего уровень требований к художнику слова. Всей русской литературе постмодернизм подает пример размыкания границ движения к универсализму (хотя бы внутри самой литературы), но и сам нуждается в дальнейшем расширении культурного про­странства.

Из поэзии и прозы в драматургию пришли гибридно-цитатные персонажи. Под гибридизацией мы понимаем совмещение акционных и/или нарративных ролей двух и более действующих лиц текста пер­воисточника (текстов первоисточников) в пределах акционно-нарративной деятельности единого персонажа-гибрида. На коммуни­кационном уровне гибридизацию можно описать как наделение пер­сонажа особого рода дискурсом, созданным путем комбинирования фрагментов деконструированных дискурсов двух и более персона­жей. Необходимым условием конструирования персонажа-гибрида является использование для его создания материала, хорошо извест­ного зрителю, узнаваемого. В противном случае он просто не будет "прочитан", осмыслен в своем гибридно-цитатном качестве. Именно поэтому в постмодернистской драматургии прием гибридизации наи­более часто используется при деконструкции классических текстов, практически все персонажи которых к настоящему времени функцио­нируют в мировой литературной традиции как культурные знаки, мгновенно всплывающие в памяти.

19. Своеобразие документальной драмы рубежа ХХ - ХХI веков

Современная драма, подобно драматургии XIX–XX веков, тяготеет к смешению жанров, родов; создаются проекты, которые совмещают в себе различные виды искусства, привлекая к сотрудничеству актеров, музыкантов, художников, поэтов и кинорежиссеров. Ярким примером такого совмещения становится документальная драма, или драма.doc. Появившийся в конце 1990-х – начале 2000-х годов новый документальный театр тесно связан с теорией натурализма, выдвинутой в конце XIX века Э. Золя. Современная документальная драматургия – это форма изображения действительности, представляющая собой «натуралистический очерк», зачастую с нецензурной лексикой и показом грубой правды жизни.

Главная идея драматурга заключалась в том, чтобы запечатлеть революционные моменты в истории человечества. А классические документальные «пьесы-суды» П. Вайса: «Дознание» (1965), «Диспут

о Вьетнаме» (1968) носили остросоциальный характер, соединяя в себе экспериментальные, авангардистские поиски, влияние эстетики абсурда, черты кинематографического письма. «Из Дознания расходится несколько важных линий развития театра, – пишет К. Мамадназарбекова. – Многозвучность и масштабность делают пьесу фактом эпического театра. А принцип составления текста из фактической прямой речи действующих лиц рождает вербатим как художественный метод» [5, с. 119].

Техника «verbatim» (с лат. языка – «дословно», с англ. – «буквальный, дословный») возникла в 1980-е годы прошлого столетия в английском театре «Royal Court» в виде репортажного представления о социальной проблеме. «Вербатим-драматургия» представляет собой пьесы, созданные на основе дословно записанной речи людей, собранной в ходе интервью на тему, волнующую автора будущего проекта. Работа в этой технике предполагает монтаж текста из монологических отрывков, которые редко содержат в себе внутренние диалоги. Поэтому драматический текст создается либо соединением нескольких монологов, которые драматург каким-либо образом связывает между собой, либо компоновкой отдельных реплик из разных интервью на одну и ту же тему.

Русские «вербатимные» пьесы не ограничиваются документальным воспроизведением ситуации. Присутствует целый ряд техник, основанных на работе с документом, при этом ориентированных на написание не социального проекта, а документальной пьесы. Зачастую бытовые реплики персонажей дописываются и наполняются самими авторами и приобретают дополнительный символический смысл. Основным в работе отечественных авторов над текстом становится достоверность, актуальность и острая социальная направленность, задача которой – дать лишенный художественных подробностей срез общества.

Современная документальная драма сочетает в себе различные авторские художественные стратегии и средства выразительности, позволяющие анализировать, исследовать, разоблачать человеческую жизнь в условиях своего времени, с точностью фиксируя факты действительности.

20. Ремейковые стратегии в современной драматургии

Одной из особенностей современной драмы называют абсурдизм, который проявляется в такой жанровой форме, как ремейк. С точки зрения современного литературоведения – это форма переосмысления классических произведений.

Ремейк с точки зрения литературного содержания – это форма переосмысления классических произведений, результатом которого становится новый текст, повторяющий сюжет известного образца. По мнению ряда ученыхфилологов, современная литература переживает «взрыв» ремейков, и поэтому критика неоднозначно, а порой и категорично относится к появлению такого жанра, как ремейк. Однако, несмотря на все противоречия, ремейк, как прием художественной реконструкции известных классических сюжетов, занял достойное место в постмодернистском искусстве.

«Новая драма» разрушает понятия классического театра, воплощая новые формы жизни. Современные драматурги берут за основу совершенно разные традиции, но при этом обращаются к известным классическим образцам: «Анна Каренина - 2» О. Шишкина;; «Облом off» Угарова, «Фирсиада» Леванова.

Современные писатели и драматурги, в том числе, вступают в диалог со и своими предшественниками, в результате чего появляются литературные мистификации, ремейки, пародии, определенные стилизации. «Чужое слово», цитизация (интертекстуальные связи) позволяют авторам включать в свои произведения нравственноисторический и культурно-эстетический опыт предшествующих эпох. Возникает принцип игры писателя с читателем, его открытый намек на культурную память читателя.

Авторы ремейков, приведенных в качестве примеров, намеренно и умело смешивают разные планы (высокий, элитарный и массовый, популярный), создают понятный всем язык, вводят элементы юмора, обыгрывая тем самым разные способы привлечения и удержания внимания реципиента. Обращаясь к прецедентным текстам, Акунин, Шишкин, Богаев и Кузнецов опираются на богатый внутренний потенциал текстов первоисточников. Драматурги не дискредитируют классику, не высмеивают или пародируют первичный текст, а дают ему новое современное прочтение.