Дипломная работа по Городецкой росписи. Диплом Субботина 3. Технологические особенности выполнения изделий городецкой росписи
 Скачать 242.5 Kb.
|
|
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Бийский педагогический государственный университет имени В.М. Шукшина Художественно-графический факультет Кафедра изобразительного искусства ТЕМА: Технологические особенности выполнения изделий городецкой росписи ДИПЛОМНАЯ РАБОТА Дорустить к защите Выполнил студент ___________________________ ___________________группы Зав. Кафедрой_______________ __________________________ «_____»____________2008г. Фамилия __________________________ имя, отчество Научный руководитель: __________________________ ученая степень, звание ___________________________ (ф.и.о.) ___________________________ (подпись) Оценка____________________ «_____»______________2008г. Подпись___________________ (Председатель ГАК) Бийск 2008 Содержание Введение………………………………………………………………………. 3 I. Глава: Исторические предпосылки зарождения городецкой росписи…………………………………………………6 §1.1Анализ становления народного промысла……………………………..6 §1.2Виды композиций городецкой росписи………………………………20 II. Глава:Технологические особенности выполнения изделий городецкой росписи……………………………………………….. 29 §2.1Традиционные технологические особенности……………………….29 §2.2Современные технологические особенности выполнения городецкой росписи………………………………………………….. 33 Заключение……………………………………………………………………....40 Список литературы……………………………………………………………...42 Приложение Введение Народное искусство воздействует на формирование нашей духовной культуры, и сегодня задачи возрождения и совершенствования традиционных художественных промыслов приобретают особую актуальность. В сущности, именно ради сохранения национальной художественной традиции, этого живого родника, необходимо и заботиться о творческом развитии народных промыслов. Сберечь – не значит «законсервировать», вырвать из естественного развития, остановить на повторении и копировании прошлого. Художественные промыслы, развиваясь, не могут не испытывать влияние современности. Традиция находится в постоянном движении, отбирая и закрепляя все лучшее в художественной практике [30.c.88]. В последние десятилетия появилось много работ, посвященных изучению народного искусства. Обращение к истокам национальной культуры, к памятникам народного декоративно-прикладного творчества связано в первую очередь с непроходящим значением для современников этого живого родинка. Мы отдаем дань уважения нашим предкам, создавшим эти изумительные произведения, напоенные спокойствием и красотой. Истинные произведения искусства со временем не теряют своей художественной ценности, и это подтверждают сохранившиеся образцы народной живописи. Музеи становятся центрами, вокруг которых сохраняются или заново рождаются старинные промыслы. Широко известны в России изделия народных ремесел Городца, Хохломы, Федоскино, Мстеры, Нижнего Тагила и др. [19.c.45]. Художественные изделия радуют своей красотой, ведь вещи, сделанные руками народного мастера, вбирают в себя богатейшие традиции орнаментального искусства. К народному орнаменту обращаются профессиональные художники и педагоги. Узор, как отражение тысячелетней истории, завораживает зрителей своей глубиной и отточенностью, поэтому необходимо изучать народный орнамент, раскрывать секреты его прочтения студентам и школьника, продолжателям прекрасных национальных традиций. Наиболее ярко русский узор проявился в художественной росписи по дереву. Испокон веков мастера украшали орнаментом не только деревянную посуду и орудия труда, но и свое жилище. Существовало множество техник кистевой росписи: пермогорская, хохломская, урало-сибирская, городецкая, мезенская и многие другие. Росписи делились на графические и живописные. Городецкой росписи посвятили свое творчество такие художники как: Соколова, Алферов, Миневич, Гильмулина, Беспалова, Мельников, Касатова, Рукина и многие другие [19.c.18]. Цель работы: выполнение изделия городецкой росписи с учетом современных технологических особенностей. Предмет исследования – создание изделия с учетом современных материалов. Объект исследования – городецкая роспись. Задачи исследования: - проанализировать источники, раскрывающие зарождение городецкого промысла; - рассмотреть основные виды композиций городца; - выявить традиционные технологические особенности выполнения городецких изделий; - определить современные технологические особенности выполнения изделий. Методы исследования: сравнительный анализ изделий декоративно-прикладного искусства, анализ литературы, беседа, обобщение, сравнение. Методология научных исследований опирается на работы: Сокольниковой Н.М., Соколовой М.С., Алферова Л.Г., Федорова Ю, Ростовцева Н.Н., Горяевой Н.А. Практическая значимость: - разработанное творческое декоративное изделие может использоваться как наглядное пособие, для анализа создания и выполнения изделий городецкой росписи; - может быть, применено в качестве учебно-наглядного пособия при изучении технологии выполнения росписи; - может быть использовано в учебных постановках по живописи и рисунку; - теоретическая часть может быть использована в лекционных курсах по предмету ДПИ; Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложения и практической работы: скамьи и прялки, оформленных городецкой росписью. I. Глава: Исторические предпосылки зарождения городецкой росписи §1.1Анализ становления народного промысла Целью этого параграфа является краткий анализ исторических сведений о зарождении и становлении городецкого промысла, творчестве старых мастеров, а также о видах композиций городца. Городец – город в нижегородском Заволжье, на левом берегу Волги. Он принадлежит к числу древнейших русских городов-крепостей. Городец – родина самых разнообразных промыслов. Он славился резьбой по дереву («глухая» домовая резьба), изготовлением инкрустированных мореным дубом донец прялок, городецкой росписью, пряничными досками. Экспонаты Городецкого краеведческого музея подтверждают, что Городец был развитым торгово–ремесленным центром. Велась обработка железа, стали. Широкое распространение получили гончарное ремесло, ювелирное дело, ткачество, прядение. Славились своим мастерством плотники. Помимо ремесел, жители занимались охотой и рыболовством [15.c.153]. В XVI в. Городец является незначительным вотчинным владением и только с XVII веке в нем начинает оживляться экономическая деятельность, возрождаться старые промыслы. В 1620 г. половина Городца была пожалована царем Михаилом Федоровичем Романовым князю Лобанову–Ростовскому, а другая — дочери Бориса Годунова царевне Ксении. Позднее Городец — дворцовое село. В Городце можно увидеть дома, украшенные «глухой» резьбой. Имена талантливых городецких мастеров — резчиков А. С. Нестерова и Ф. Д. Стрючкова сохранились до нашего времени. Особенно интересным и самобытным является творчество мастера домовой резьбы Василия Федоровича Копалкина. Наряду с традиционными изображениями льва, русалки, птиц у него встречаются трехглавый Змей Горыныч, Елена Премудрая на Сером волке, три девицы под окном… В музее экспонируется собрание резных и росписных донец. Толковый словарь русского языка В. И. Даля обьясняет, что слово «донце» означает «дощечка, на которую садится пряха, втыкая в нее гребень». Народные умельцы уделяли особое внимание украшению донец резьбой и росписью. Ведь прялка была верной спутницей крестьянки всю жизнь. Часто прялка была подарком: жених дарил прялку невесте, отец — дочери, муж — жене. Поэтому донце выбиралось нарядное, красочное. Прялка передавалась по наследству. Городецкая прялка имела свою особенность: гребень и донце у нее были разъемные, и пряха, окончив работу, могла вынуть гребень, а донце повесить на стену, что очень украшало избу [21.c.216]. При изготовлении донец мастера пользовались своеобразной техникой инкрустации, в народном искусстве очень редкой. Фигуры вырезались из дерева другой породы и вставлялись в соответствующие по форме углубления. Вставки, сделанные из темного мореного дуба, рельефно выделялись на светлой поверхности донца. Такое оформление городецких прялок возникло во второй половине XVIII в. Богаче и выразительнее стали донца, когда мастера применили еще и подкраску. Яркое сочетание желтого фона с темным дубом, добавлением синего, зеленого, красного цветов делало донце очень нарядным. Необходимость увеличить производство прядильных донец натолкнула мастеров на мысль упростить технику декоративного оформления. Со второй половины XIX в. сложная и трудоемкая техника инкрустации стала заменяться просто резьбой с подкраской, а с 1870-х гг. преобладает живописная манера украшения. Технология росписи городецких донец была несложной. Сначала из елового или соснового леса делали заготовку — «белье». Затем сторона доски, предназначенная для раскраски, покрывалась тонким слоем мела, смешанного с клеем, то есть наносился «левкас». Размашистыми узорами кисти, без всякой предварительной разметки наносились цветные пятна. Затем вырисовывались цветы и фигуры. Когда орнамент и сюжет были готовы, их разживляли белилами. Наконец, живопись покрывали олифой. Основные цвета городецкой росписи — красный, желтый, синий, зеленый, белила и сажа. Но краски смешанные или разбеленные давали дополнительные оттенки: розовый, оливковый, красно–коричневый, голубой, вишневый. Следует подчеркнуть, что каждый мастер имеет свою живописную манеру, свои любимые сюжеты, по–своему интересен. В возрождении городецкой росписи большую роль сыграл старейший мастер, Аристарх Евстафьевич Коновалов. Более 30 лет он был главным художником фабрики «Городецкая роспись». В декабре 1985 г. А. Е. Коновалову и его ученицам Л. Ф. Беспаловой, А. В. Соколовой, Ф. Н. Касатовой, Л. А. Кубаткиной и Т. М. Рукиной за новые произведения в традициях городецкой росписи присуждена Государственная премия РСФСР имени И. Е. Репина. Городецкая роспись по праву стоит рядом со всемирно известными изделиями декоративно–прикладного искусства. Лучшие работы ведущих художников промысла с успехом экспонируются на выставках в России и за рубежом [24.c.25]. Рассказывая о том, что переход от резьбы к росписи, развивался в этом промысле постепенно и переходом в этом деле служила подкраска донец, в качестве примера, обратимся к старым мастерам. Умелые мастера, резчики по дереву, живописцы и переписчики древних книг, работавшие в подобных скитах, оказали влияние на местных жителей, ранее занимавшихся ремеслами. Они передавали им свои знания и высокую профессиональную выучку. При таких обстоятельствах деревня Ахлебаиха могла быстро выделиться среди окружающих селений высокой квалификацией своих мастеров и перейти от подкраски инкрустации к росписи донец намного раньше других деревень. Самые ранние донца с подписями мастеров из Ахлебаихи, как говорилось выше, принадлежат Антону Николаеву (1850 г.), Лазарю Васильевичу Мельникову (1859, 1866 и 1868 гг.), Антону Васильевичу Мельникову (резное донце с датой 1865 г. и расписные донца с датами 1869 и 1871 гг.) . Все они в своих подписях называют себя мастерами, как именовали себя и ремесленники Древней Руси. Позднее с возвышением Курцева и Коскова в промысле городецких расписных донец утвердился уже новый термин «красильщики». Обычай подписывать донца почти исчезает. Каждый из мастеров Ахлебаихи работал в характере общего, прочно себя утвердившего стиля оформления донец, но при этом сохранял и личные особенности в творчестве. Антон Николаев сочетал знание традиционных мотивов, сюжетов и приемов украшения резных донец с непосредственностью и наивностью новых для него изображений. Донце, подписанное им, выполнено приемами резьбы, инкрустации и подкраски, но еще довольно робкой. Прекрасны по выразительности движения изображенного им в верхнем ярусе донца вздыбленного коня и лихо гарцующего на нем офицера в треуголке с султаном. А вот в нижнем ярусе того же донца Николаев увлекся новым для него сюжетом: задумал поместить здесь и сцену охоты на птицу, и праздничные фигуры жениха и невесты. Сложная многофигурная композиция оказалась ему не по силам, и пришлось выполнять этот рисунок по принципу случайного заполнения пустых мест. В противоположность ему Лазарь Васильевич Мельников был способен удивлять подлинно классической стройностью своих композиций, завершенностью рисунка и ритма. Он выполнял с поразительным мастерством сюжеты и традиционные, и новые. Его жанровые сцены радуют смелостью и свободой, ему не страшны ни разномасштабность фигур, ни асимметрия. Он даже дерзок в своих придумках, позволяя себе уравновесить движение: шеренги франтов в цилиндрах идут направо, а в обратном направлении шествуют важные степенные гуси. А что касается цвета — он им владел как подлинный живописец. Цвет он использовал условно, декоративно, окрашивая, например, яркой голубой краской птицу, помещенную на желтом фоне. Такое цветовое звучание получало при этом символичный характер. Голубая птица, подобно белой лебедушке, торжественно парила на фоне яркого неба. Скупость и условность изображений придавала композициям Лазаря Мельникова особую значительность, монументальность. Это был поистине большой талант. Можно догадываться, что художественные возможности инкрустации и резьбы в сочетании с цветом привлекали его больше, чем живопись, и, наверное, поэтому он не брался за кисть. По воспоминаниям старожилов, он работал медленно, но превосходно по качеству. За неделю он изготавливал только 10 донец [12.c.185]. Младший брат Лазаря Васильевича Антон Мельников в своем творчестве был более лиричен, чем его старший брат, более мягок в рисунке и сочетании красок. Писал он умело. Однако, расписывая донца, он еще не работал в свободной живописной манере, а тщательно, по-картинному выписывал отдельные детали. При этом применял разживку белилами и черным штрихом и знал различные приемы построения орнамента с крупными округлыми цветами, похожими на розы. Расписывая донце, он весьма заметно преобразовал традиционную сцену с двумя всадниками около дерева и превратил ее в занимательный рассказ о встрече двух приятелей, один из которых приветствует другого, сняв головной убор. Еще более приближается к жанровой живописи Антон Мельников в сценах чаепития, ставших в его исполнении наглядными рассказами о семейном благополучии. Исполняя эту сцену, Антон Мельников весьма деликатно вырисовывал и громадный самовар с чайником на конфорке, и посуду, и часы-ходики. Каждая деталь являлась для него важной частью занимательного рассказа. Деревня Ахлебаиха и в 1880-е годы продолжала удивлять яркими художественными достижениями. Среди ее мастеров в это время весьма выделялся своим смелым и обаятельным талантом Гавриил Поляков, подписавший два своих дорогих подарочных донца 1881 годом. Этот мастер обладал особым декоративным дарованием: тонким пониманием цвета, чувством орнаментального ритма, любовью к богатству изящных узорных разделок. Благодаря этим качествам донца его работы становятся особенно праздничными и торжественными. Однако в среде городецких красильщиков Гавриил Поляков прославился, прежде всего тем, что умел писать батальные сцены, а этого, кроме него, не умел никто. Общая молва выделяла его среди других мастеров тем, что он с помощью лубков «умел на донцах полки ставить». Темы воинской доблести могли быть связаны с судьбой его сыновей, или же его дочерям довелось поджидать возвращения своих женихов из армии. На них изображены крепости, которые штурмуют наши русские войска под предводительством генерала на белом коне. Перед крепостями изображены артиллерия и битва врукопашную. Фигуры всадников и пехотинцев при этом весьма искусно написаны смелыми живописными мазками и органично входят в общую композицию донец. На донце со сценой «Взятие Каръса» в верхней части в красивом по очертаниям фигурном медальоне мастер поместил сцену торжественных проводов, в которой участвуют нарисованные с большим изяществом кавалеры и нарядные дамы под зонтиками. Один из кавалеров играет на «игрушке» (так в старину называли гармошку) [10.c.58]. На втором донце выше сцены «сражения под Орьдинополем» помещено праздничное застолье, в котором мы можем предполагать участие жениха, вернувшегося к себе на родину и сидящего рядом с прекрасной дамой в красном. Обе сцены — «Проводы» и «Застолье» — исполнены с большим мастерством условного декоративного рисунка, линии которого узорны, плавны и ритмичны. Богатство нарядных разделок придает этим двум композициям особую узорность, превращая их в драгоценные медальоны. Среди мастеров своего поколения выделялся наибольшей близостью творчества к иконному письму и книжной миниатюре, Лебедев Игнатий Клементьевич. Родом он был из деревни Косково, но привелось ему жить в Городце, где он работал в мастерской по окраске тарантасов. Традиционной грамотой он владел превосходно, однако к ней теперь прибавилось и знание приемов иконописи и навыки выполнения графических миниатюр. Живописная манера И. К. Лебедева была своеобразной. Четкость графического рисунка и богатство изящной штриховой разделки в ней сочетались с тонким чувством колорита и высоким мастерством композиции. Фигурам он придавал изящные удлиненные пропорции, очерчивая их силуэты легким белильным контуром, и тонко прорисовывал белилами детали. Он умело использовал белильные разживки, для условной передачи объема. Первая расписанная им ширма из пяти створок казалась диковинной. Каждая створка его ширмы разделена была на два яруса, в верхнем из которых помещены фигуры кавалеров и дам, а в нижнем орнаменты с цветами и птицами. Здесь не было характерных для творчества Лебедева многофигурных сцен. На каждой створке по одному или два персонажа. Они торжественно сидели или стояли около столов с самоварами, графинами и посудой, как бы совершая обряд. Эта роспись выполнена Лебедевым не в стиле городецких донец, а более «богопоставно». Лица, пальцы рук и складки на одеждах — все это было прорисовано и выписано так, как это делалось на иконах. Игнатий Клементьевич работал медленно и «с маху» никогда не писал. При этом он не проигрывал в заработках, его письмо высоко ценили покупатели донец. Прежде чем начинать замалевку донец, он предварительно кончиком кисти чуть заметными штришочками намечал контуры будущей композиции. При этом если намеревался написать сложную композицию, то думал над нею еще с карандашом, рисуя эскиз сначала на бумаге, потом переносил ее на заранее подготовленную поверхность донца. Рисунок свой Лебедев иногда переводил через копировальную бумагу или при помощи припороха по методу иконописцев, которые накалывали иглой вдоль контурных линий небольшие дырочки, через которые на фон проникали следы мелко истолченного угольного порошка. Знал он прием перевода рисунка и путем покрытия сухим пигментом тыльной стороны его с последующей обводкой контуров [5.c.256]. Даже на кисть он брал краску по-своему, иногда кончиком кисти дотронется еще и до другой краски, если хочет получить какой-то новый оттенок. В результате все, что нарисовано в верхней части донца, воспринимается как основная, главная сцена, к которой нас подводит расположенная по диагонали лестница со ступенями, направляющая наш взгляд снизу вверх. С особой тщательностью И. К. Лебедев писал лица и руки людей. Он считал это самой ответственной операцией. Особой тоненькой кисточкой, обмакнув ее в краску, он пробует ее сначала на ногте пальца своей левой руки и уже, потом очень тонко и аккуратно выводит на лице брови, нос, рот, ставит точечки зрачков. Черный зрачок он иногда легко оттенит голубым цветом. Далее, проделав все это, приступает к разживке. Здесь с ним не мог сравняться никто. Тут характерные для него навыки рисовальщика и склонности к письму детальному, миниатюрному проявились особенно ярко. Характерный лебедевский рисунок белилами — это своеобразное изысканное мастерство тонкой кисти. Белильный контур, выявляя форму фигур, предметов и отдельных деталей, весьма искусно сочетается в росписях с легкой кружевной сеточкой узорных декоративных разделок. При этом вся разживка белилами, выполнявшаяся Игнатием Лебедевым, ложилась на многоцветную роспись. Он замечательно владел и искусством цвета, но он использовал его не для декоративной броскости, как это делало большинство красильщиков, а умел выбирать тонкие деликатные их сочетания, следуя лучшим примерам иконописи и миниатюры. Мастеру удалось создать росписи совсем необычные, широко используя при этом прекрасное знание традиций городецкого декоративного стиля. Следующим, среди мастеров Приузольской долины, был Игнатий Андреевич Мазин. Он приобрел наибольшую известность, привлекая внимание к своему творчеству неистощимой энергией по созданию нового. Новое он ловил на лету, замечая его в окружающей жизни, и быстро и увлеченно создавал множество разнообразных композиций, в которых был склонен к жанру и лубочной повествовательности. Работал он быстро и смело, писал сочным плотным мазком [25.c.64]. Это был высокий, красивый, бодрый старик с темно-русой бородой и волосами, постриженными под кружало. Характер он имел добрый, мягкий, всегда держался приветливо, словоохотливым не был, но шутку любил. Игнатий Мазин был родом из села Боярского, находившегося недалеко от Курцева, но еще совсем ребенком был взят на воспитание в семью Сидора Коновалова — одного из потомственных курцевских мастеров. Это было в те годы, когда там изготовление донец с росписью процветало. Наделенный от природы весьма незаурядными способностями к живописи, Игнатий Мазин оказался, таким образом, в среде мастеров художественного ремесла. Свободно владея живописным мазком, мастер набирал краску на кисточку сочно и лихо ею управлял, то нажимая на нее, то облегчая мазок, и поэтому очертания шеи коня, его груди и спины получались плавными. Рано у него проявилось и стремление писать ближе к натуре, чем это было характерно для большинства красильщиков, привыкших к большой условности. Своеобразие его характера в творчестве формировалось постепенно, на основе превосходных навыков ремесла и самодеятельных попыток приближения к живописи. Живописная манера И. А. Мазина проявилась особенно ярко в моменты, когда он «делал «подмалевку». Вот берет он краску на кисть и смелыми, уверенными движениями руки быстро выводит крутую шею и выпяченную вперед грудь коня. От груди проводит линию живота, а затем, оставляя пустое место для будущего седла, пишет заднюю часть коня и, как бы продолжая тот же свободный мазок, выводит одну ногу, заднюю, а затем другую. Потом он возвращается кистью к груди, пишет передние ноги и наконец тем же живописным приемом малюет голову. В момент, когда он еще только начинал проводить линию изгиба шеи, он уже знал, как и любой мастер, в какую сторону будет повернута голова лошади и каков будет ее наклон. Продолжая выполнять свой замысел, Мазин берет другую кисть и иную краску и к вороному коню «приписывает» седло, шлею и уздечку. Все это он выполнял с большим артистизмом [25.c.89]. Такими же свободными кистевыми приемами Игнатий Мазин писал и фигуры людей. Обратимся к его оригинальной композиции «Сережа-пастушок». Голубой краской он пишет платье девушки, намечая одновременно характерный для своей росписи силуэт женской фигуры: пышная грудь, узкая талия, крутые полные бедра. Последней, заключительной операцией, как у всех мастеров, у Мазина следует разживка листочков орнамента, платья и рубашки пастушка Сережи. Белильной губкой он выполняет крапление по листьям дерева и наконец прибавляет к очертаниям рамы белильную отводку. Последовательность выполнения этой росписи, в своей основе традиционна. Однако у Мазина она приобрела характер смелой кистевой манеры. В своем творчестве Игнатий Мазин был исключительно плодовит и неистощим на выдумки. О его мастерстве можно судить по многочисленным работам, находящимся в музеях Городца, г. Горького, Загорска, Москвы, Ленинграда. Он превосходно писал сцены чаепитий, тройки коней, запряженные в тарантас, деревенские посиделки, беседы, свадебные катания на лошадях. В Москве Игнатий Мазин весьма успешно написал панно «Красноармейцы», на котором изобразил четыре пары конников-красноармейцев с поднятыми саблями наголо. По верхнему краю этого панно над группой всадников узорной полосой написаны крупные кисти винограда, которые он поместил с особым смыслом не только как украшение, но и как своеобразный символ величания Красной Армии. Грозди винограда с древних времен были добрыми символами благополучия, природных богатств, достатка и счастья. Панно было представлено на выставке «Народное творчество» в Третьяковской галерее, а имя Мазина получило известность. Для той же выставки Мазин выполнил и другие работы: панно «Дети украшают школу», а также несколько небольших досок-панно на разные сюжеты. Все они вошли в коллекцию Музея народных художественных ремесел. Мазин показал на выставке и резные с росписью игрушки: «Гармонист», «Пара на прогулке», «Женщина с ребенком», «Конь черный», «Парень с книжкой» и другие, которые приобретены музеем игрушек [1.c.246]. В Москве, Мазин написал одно из лучших своих произведений — панно «Моя жизнь, или Жизнь Мазина» — это своеобразная автобиография в картинках. На большой, расположенной горизонтально и разделенной на два яруса доске он разместил 11 сюжетных клейм, посвятив их роспись различным моментам своей жизни. В верхнем ярусе он расписал восемь прямоугольных клейм, а в нижнем всего три по размеру больших. В их исполнении Мазин частично сохранял приверженность городецким традиционным приемам, он несколько раз возвращается к привычной схеме застолий, по-городецки пишет фигуры, и вместе с тем в этом произведении появляются новшества. К их числу относится стремление объединить множество картинок в один стройный рассказ. Новым было и изображение ряда сцен на фоне пейзажа, а также попытки сделать отдельные мотивы по возможности близкими к натуре. Наряду с традиционными городецкими купавками он включает в роспись панно цветы ландышей, тщательно выписывая их листья, и белые колокольчики, сельские дома и сарайчик пробует изобразить в перспективе, делая это примерно так, как мы постоянно встречаем на детских рисунках. Самым замечательным новшеством в этом панно является попытка мастера рассказать о самом себе, о своей жизни, прожитой достойно, в трудах, о заслуженном уважении к нему как мастеру и отцу семейства. На первом из клейм мастер изобразил себя еще совсем маленьким ребенком в окружении семьи. На следующем — мальчиком несколько постарше, помогающим дедушке в работе на пасеке. Мальчик и старик изображены при этом среди праздничного весеннего сада. Между деревьев расставлены пчелиные ульи. На третьем клейме он учится красить. На столе перед ним лежит приготовленное для росписи донце. Донца расставлены и около стола, все они написаны разным рисунком. В комнате празднично. На стене вышитые полотенца. Комнату украшают пышные цветы, на переднем плане в центре композиции нарисована кошка, играющая с котятами. Далее Мазин изображает себя в школе у священника, а затем на природе. Уже юношей он плывет в лодке по большой реке. На следующем клейме показана сцена застолья. Следующее клеймо имеет две сцены, посвященные началу счастливой семейной жизни. Слева Игнатий Андреевич изобразил себя на прогулке с женой, справа — свою супругу у колыбели. Верхний ряд завершается клеймом, где изображен Мазин, приехавший с донцами на базар. В нижнем ярусе на первом клейме мастер изобразил всю свою многочисленную семью за праздничным столом. По торцам стола лицом друг к другу он посадил себя и свою жену, вдоль стола 12 своих детей. Почти всю плоскость среднего клейма занимает прекрасный белый пароход под красным флагом, на котором Мазин направляется на ярмарку в город. В третьем, и последнем, клейме этого яруса мастер, счастливый и довольный успешной поездкой, возвращается домой. Его радостно встречает многодетная семья. Второе большое панно Игнатия Мазина посвящено изготовлению донец. Мастер прославляет дёнечное ремесло, последовательно показывая все этапы изготовления донец. Мастер смело открывал дорогу к новому творчеству, ранее небывалому [27.c.251]. Обращаясь к старым мастерам, далее, следует отметить Федора Семеновича Красноярова. Его по праву называют однин из самых ярких представителей Городецкого живописного стиля. Почти всю жизнь он провел за росписью самых простых донец продававшихся на базарах. Жизнь этого мастера на протяжении многих лет складывалась трудно. Свое стремление к творчеству он долгое время мог проявить только в росписи рядовых изделий для базара, но и при этой работ в композиции он был всегда смел, традиционные мотивы и сюжеты писал на свой лад, отличаясь свободой мазка, сочностью белильной разживки и энергичностью орнаментальных ритмов. Только уж в советские годы, во время экспериментальной работы в курцевской мастерской, Федору Семеновичу была предоставлена возможность выполнять по своему замыслу новые произведения. В 1935 году, после вынужденного перерыва, вызванного падением спроса на прядильные донца, Федор Краснояров в числе организаторов первой коллективной мастерской начал заниматься росписью еще в доме И. К. Лебедева, а затем продолжил эту работу в деревне Курцево, где для мастерской было оборудовано специальное помещение [23.c.193]. В то время Федору Семеновичу было 75 лет, и хотя он был старше Игнатия Лебедева только на два года, он выглядел по сравнению с ним значительно более старым и слабым. Работал он, не спеша. Очевидно, сильно уставал. Попишет-попишет, а потом ляжет, полежит на нарах, прямо в мастерской. Но духом был крепок, а писал по-молодому, несмотря на преклонные годы. И вещи, которые он создавал, были совсем молодые: по краскам — звонкие, по ритмам — бодрые, по фантазии — смелые. В коллективе мастерской, где приходилось браться за самые разнообразные изделия, он часто предлагал что-то свое. Берестяные бураки он украшал яркими пышными розами. Небольшие настенные шкафчики и детские столики расписывал преимущественно по желтому фону, сочиняя орнаменты нарядные, весьма разнообразные и звучные по цвету. В его росписи розовые цветы, зеленые и желтые листья были особенно красивы на черном фоне. Он писал их широким мазком с добавлением «тычочков», черточек, приписок из мелких листиков и маленьких желтых «мушек». Токарные кандейки, расписанные им такими красками по черному фону, напоминали старинные шерстяные платки с яркими цветами. Они чем-то были похожи и на полховско-майданскую роспись. Но это была роспись городецкая и подлинно краснояровская [13.c.231]. Его росписи становились звонкими и сочными по сочетанию красок уже в подмалевке и привлекали легкостью и свободой раскладки мазков. Разживку Федор Семенович выполнял совсем не так, как учил Лебедев. Мастер совсем не признавал равномерной обводки, подмалевки по контуру. Вместо этого он метко раскладывал смелые белильные мазки и сочной линией лишь местами подчеркивал форму. Подмалевок у него при этом становился не графичным, а живописным. Богатая фантазия Красноярова получила развитие и в творчестве орнаментальном. Наряду с привычными Городецкими розами-купавками он писал и свои цветы, краснояровские, в городецкой росписи ранее небывалые: например, из сердцевины розы у него неожиданно вырастал другой цветок, а иногда два или три. На одном стебле он часто рисовал цветы разные, объединяя самые разнообразные растительные формы сочной белильной разживкой. Традиционные для Городецкой росписи схемы построения растительных мотивов по типу цветущего «древа» Краснояров часто заменял рисунками с вольным движением плавно изгибающихся стеблей. Богатство фантазии в его творчестве сочеталось с умением самыми скупыми средствами метко передать наблюдения живой природы — осанку птиц, легкость их полета и т. д. В годы работы в курцевской мастерской Краснояров создавал весьма разнообразные рисунки и декоративные панно, по-новому используя традиционные для Городецких красильщиков темы — застолья, гулянья, чаепития, катания на тройках. Из этой серии до нас дошла его композиция с праздничным выездом на тройке, сохранившаяся в копии художницы Т. А. Мавриной. В отличие от многих более ярких по цвету росписей Красноярова этот выезд на тройке выполнен в мягкой красно-коричневой гамме, на фоне которой коричневатый оттенок приобретает и зеленая окраска тарантаса и листьев цветов. Декоративные достоинства этой росписи во многом обусловлены тем, что среди множества тончайших градаций оттенков красного и коричневого получают активное значение черный цвет и всплески белил. Черным цветом выделены силуэт лошади на первом плане, одежда кучера, зонтик над фигурами седоков и углублены проемы двух окон, являющиеся единственным и предельно условным намеком на то, что тройка мчится вдоль улицы. Фигуры седоков праздничны. Силуэты лошадей грациозны, изящны. Впечатление быстроты их бега усиливается весьма искусным изображением сопровождающих их собак. Композиция выполнена смело, празднично, занимательно. За какую бы работу ни брался Федор Семенович, его росписи отличались свободой фантазии, живописностью и декоративностью. Он писал по-городецки и одновременно по-своему. Его самые неожиданные новаторские задумки завершались удачно благодаря тому, что его живое восприятие художника имело опору в прочном, воспитанном с детства чувстве традиций. В росписи прялочных донец он мог, например, успешно заменять привычную композицию с двумя конями, симметрично стоящими около дерева, изображением коней, бегущих друг за другом в одном направлении. И при такой вольности он умел сохранить в композиции равновесие цвета и форм [2.c.32]. Несмотря на преклонный возраст, Федор Семенович был участником выставок в Городце, Горьком и Москве. Приезжал по вызову в числе лучших мастеров в Москву на Выставку народных художественных ремесел. Расцвет его творчества был поздним, но он успел за короткие годы оставить много ценнейших подсказок на будущее. Таким образом, на основании вышеизложенного, что изделия городецкой росписи все больше входят в наш быт не как предметы утилитарные, а как художественные произведения, отвечающие нашим эстетическим идеалам, сохраняющие историческую связь времен. Народное искусство соединяет прошлое с настоящим, сберегая национальные художественные традиции, этот живой родник современной художественной культуры. |