Фет. Фет_0312[1]. Теоретические аспекты лингвистического анализа поэтических текстов 4

• Название: Теоретические аспекты лингвистического анализа поэтических текстов 4
• Дата: 23.03.2023
• Размер: 174.25 Kb.
• Имя файла: Фет_0312[1].docx
• Тип: Реферат; #1011184
• страница: 3 из 5

ГЛАВА 2. Лингвистический анализ поэтического текста на примере произведений А.Фета

2.1. Особенности творчества А.Фета

Творчество А. Фета условно можно разделить на три составляющие: поэтические произведения, проза и отдельно можно выделить автобиографии. Последнюю составляющую можно было бы отнести к позе, однако только в автобиографических произведениях мы можем наблюдать творческую особенность автора- характерную хронологическую подачу, связанную с особенностью воспоминаний Фета.

Хронологическая разметка Фетом своих воспоминаний создает впечатление подавления реколлективного (поискового) аспекта реминисценции и, таким образом, представления запоминаемого события в менее реконструированной и, следовательно, возможно, более непосредственной форме. В то же время, даже при отсутствии явных меток, порядок его автобиографий преимущественно, пусть и грубо, хронологический, а это, в свою очередь, означает, что один и тот же участник запоминающихся событий появляется и повторяется поразительно часто и без связи от одного эпизода к другому. Лейтмотивы, такие как болезни матери Фета или его собственное образование, явно не выделяются в повествовании. Запоминающееся событие, представленное в единственном числе, обычно сопровождается некоторыми деталями, иногда диалогом, иногда визуальными образами, но события, к которым привязаны детали часто бывают такого рода, которые вполне могли повторяться, даже если о них упоминается так, как будто они произошли только один раз, например, при посещении врача или проповеди в школе. Эффект заключается в том, чтобы выделить детали и сделать так, чтобы их связь с фоном казалась произвольной: иногда трудно отличить одно событие от другого, кроме как на основе самих деталей. Действительно, из психологической литературы ясно, что фоновые события и детали могут быть запоминаются отдельно и связаны, правильно или нет, как часть конструктивного процесса припоминания.

Как и в случае с его трактовкой хронологии, трактовка деталей Фетом, по-видимому, предполагает, что аспекты памяти, которые обеднены в его воспоминании, связаны не с сохранением его опыта, а с его извлечением снова и снова. рассматривая его – трудность, по-видимому, заключается в том, что сердце, как говорится в стихотворении Фета, действительно неохотно расстается со своей мечтой.

Вопреки утверждениям Фета, его память, по-видимому, была превосходной, поскольку она предполагала сохранение ментальных впечатлений от опыта. Однако то, что он предлагает нам - это именно последовательность воспоминаний, представленных как впечатления, в то время как наросты, связанные с процессом извлечения воспоминаний , подавлены. Этот способ представления автобиографической памяти особенно доминирует в последнем томе мемуаров, написанных Фетом, в которых он рассказывает о своем детстве, юности и ранней зрелости. Здесь его методы для реконструкция событий, которые он представляет как автобиографические, подобна тому, как он представляет память в своих стихах. Неоднократно обращалось внимание на различия между поэзией Фета и его прозой, и эти различия, очевидно, велики. Тем не менее, для понимания его поэтики представляет определенный интерес тот факт, что в своих воспоминаниях о своих ранних годах Фет предстает перед нами как человек, который, по выражению Толстого, “любил свои воспоминания”. Его поэтика как прозы, так и поэзии находится в традиции, охватывающей особый жанр воспоминания детства.

Травмирующие события в жизни Фета не ограничивались детством. Проблема личной и социальной идентичности преследовала его с подросткового возраста. И его великая любовная связь, когда Фет был провинциальным армейским офицером в конце 1840-х годов, закончилась, когда он сказал своей возлюбленной, что не женится на ней. Он вернулся на свой армейский пост, и вскоре после этого она умерла, вероятно, в результате самоубийства: она, по-видимому, уронила спичку на свое платье и умерла от полученных ожогов. Стихотворение “Шопену”, которое является одним

из самых известных стихотворений Фета, представляющих опыт яркой памяти, широко считается одним из ряда поздних произведений Фета, увековечивающих эту любовь. Мы подробно рассмотрим это стихотворение в третьей главе. Здесь мы отмечаем только название текста и его ассоциацию с прошлым романом: музыка и любовь - это две темы, которые почти у всех ассоциируются с Фетом, и они особенно хорошо представлены в стихотворениях, явно посвященных памяти. В поэзии Фета музыка никогда не исполняется личностью поэта. Вместо, его опыт - это опыт слушателя, и часто просто слушателя: музыка, музыкальный восторг - такое же непроизвольное переживание для поэта, как и влюбленность, и это отсутствие воли является существенной характеристикой отношения Фета к музыкальности, любви и памяти.

Фет пишет о том, как воля, намерение и внимание влияют на творческую активность и душевные состояния. Воля, говорит он, в лучшем случае неуместна, а в худшем - враждебна творческой мысли. Хотя сон и сновидения повторяются в его текстах (мы обсудим это в следующем разделе), Фет редко ссылается на преднамеренное изменение состояний сознания. Состояние ума, способствующее поэтическому творчеству, в какой–то степени можно поддерживать – например, Фет пишет, что он не может адекватно реагировать ни на искусство, ни на природу, если он не одинок, и что ему нужно быть свободным, чтобы позволить своему разуму блуждать, - но его нельзя принудить или предсказать. Подобное сочетание личной воли и отсутствия воли является также характерно для процесса запоминания. Как в поэзии, так и в прозе, Фет часто призывает память, пересматривает и упорядочивает свое прошлое. И все же непроизвольная память регулярно обгоняет намеренное воспоминание.

Фет жил в великую эпоху фотографических открытий, и в последние годы своей жизни он несколько раз ссылается на фотографию как на модель для описания того, как работают память и внимание. Хотя он упоминает фотографии в своих стихах, а также в письмах, наиболее красноречивые ссылки, касающиеся вопросов времени и память, есть в его художественной прозе. Он никогда не сравнивает себя с фотографом. Скорее, разум - это камера, которая записывает свои впечатления при соблюдении правильных условий и независимо от того, замечаем мы, что она делает, или нет, в то время как воспоминания - это фотографии, которые показывают события и обстоятельства независимо от того, что мы намеревались или осознавали, когда была сделана фотография.

В своем последнем автобиографическом рассказе “Вышедший из моды” (1889 Фет заставляет своего пожилого домовладельца задуматься о своей восприимчивости к наслаждению. Он наслаждается прогулками на свежем воздухе, но только когда у него подходящее настроение. Наблюдение “живого образа” зависит не от воли, а от сочетания расположения и подготовки к его переживанию.

Мир живой, но воспринимается как таковой только для наблюдателя, который отказывается от своей собственной личности в пользу чистого наблюдения. Изображения, которые видит камера /наблюдатель, часто являются фиксациями движущихся объектов: преломление света водой в фонтане, проплывающие облака, деревья с их “руками”, демонстрирующими свои “перчатки”.

Роль камеры в фиксации события - тема первых абзацев первой книги воспоминаний Фета. Автор сообщает, что, когда он служил в гвардии (в 1850-х годах), фотограф впервые был оснащен камерой, достаточно быстрой, чтобы запечатлеть момент, когда вся масса собравшихся войск подняла оружие, приветствуя императора. Действительно, то, что тогда считалось мгновенной фотографией, было новым и захватывающим развитием в 1850-х годах, и в дополнение к ее привлекательности просто как новизны, ее социальное и научное значение было хорошо понято.

Завершение многих стихотворений Фета явно кинематографично, даже загадочно, поскольку он умер за несколько лет до рождения кинематографии. В прозе Фета мы видим то же самое современное противопоставление движения и неподвижности. В этом тоже мы можем видеть примирение постоянных теоретических и даже тематических призывов Фета к музыкальности (в основном метафорических призывов – он мало что знал о музыке, и его вкусы были неискушенными) и постоянной визуальности его искусства.

Другой выраженной особенностью произведений Фета является множественность сознания в фетианском тексте.

Читая “Диану”, мы увидели, что поэзия Фета может использовать множественное сознание для построения связи объекта и аффекта. В одном тексте часто сравниваются или интерпретируются состояния сознания разных персонажей или одной персоны в разные моменты: я бодрствую, но ты спишь, он спит, не буди ее на рассвете, я и есть тот сон. Такие сравнения типичны для творчества А.Фета. Он описывает не только бодрствование и сон, но и промежуточные состояния, похожие на транс. Сравнение модусов сознания стало авторской особенностью Фета, и он напрямую связал это с проблемой соотношения субъективной и объективной реальности.

Как стихи Фета, так и его работы о поэзии раскрывают веру поэта в объективную значимость поэтической интуиции: поэтический самоанализ, согласно Фету откровенные труды на эту тему раскрывают истины о природе человеческого опыта. Независимо от того, насколько специфически поэтична привлекательность его текстов, более того, человеческий опыт, который интересовал его, был не узко “поэтическим”, а скорее элементарным опытом, которым делятся, хотя и молчаливо, конфиденциально, даже бессознательно, все человеческие существа. Эти переживания включают эмоции и самосознание (в которых мы могли бы ожидать, что поэтическое сознание будет особенно богатым), но также действия и процессы, которые достигают кульминации в формирование восприятия. Тонкость, с которой

в поэзии Фета вызывается чувственное восприятие, является одной из его наиболее известных характеристик, и я бы предположил, что она проистекает из того же импульса к психологическому исследованию, который дает нам арабская девушка, созерцание статуи или бабочки. Несмотря на то, что он хорошо известен тем, что часто называют его “музыкальной” поэзией, в которой преобладает слуховое восприятие, визуальность, как мы уже видели, сильно развита во всем творчестве Фета. Невизуальные чувства в творчестве Фета поэзия привлекает внимание критиков, потому что ее вызывание более таинственно, а сами чувства считаются менее рациональными. Визуальность Фета тоже не особенно рациональна. Если учесть, что в его время даже специалисты только начинали осознавать ментальную сложность визуального восприятия, психологическая острота текстов Фета, ориентированных на видение, поражает.

Визуализация в поэзии Фета принимает самые разнообразные формы. В таких стихотворениях, как “Свеча погасла...”, то, что мы могли бы назвать откровенной внутренней эксплицитностью представление внутренних мыслей текстовой персоны – выражается в визуализации, поскольку мысли адресата, как оказывается, вовлекают ее в концептуализацию пространства, в котором она находит говорящего мужчину. Другой вид визуализации в поэзии Фета, характерный для его раннего творчества, заключается в том, чтобы сделать из стихотворения картинку его тематического материала. Визуальная направленность стихотворения Фета “Водопад”, опубликованный в 1840 году в его первой книге стихов, очень широко обсуждалась в критической литературе.

Поэма Фета заимствует образность у своих предшественников: титан бездны – это трансформация великана из "Карелии" Ф. Н. Глинки, ветка или прутик, свисающий с края в спокойный пруд, - неодушевленный аналог тонущего, но внешне невозмутимого пловца Н.М. Языкова. Фет также

поддерживает традицию звуковой игры в водопадной поэзии. Однако по своей семантике стихотворение Фета отличается от более ранних трактовок настойчивым акцентом на естественном мир, не возвращаясь к сравнениям водопада его предшественников с ходом человеческого опыта. Мирный, но динамичный фресковый образ, я полагаю, уникален в традиции, и в его изменении масштаба, от огромного, но неподвижного Титана в начале стихотворения к маленькой, плавно плывущей ветке в конце, развитие стихотворения очень характерно для поэта. Однако, прежде всего, стихотворение является визуальным, стихотворение “для глаз” на двух уровнях. Один уровень является фиктивно референциальным: язык текста, предполагает, что поэт указывает на что-то какому-то неизвестному собеседнику.

Второй вид визуальности, однако, является иконическим: “Водопад” Фета - это длинное узкое стихотворение, протекающее несколькими слегка нерегулярными стадиями вниз по странице, подобно тому, как водопад может появиться в высокой расщелине, исчезнуть из виду и снова появиться на второй и других стадиях ниже. В версии стихотворения, опубликованной

в 1850 году, поток был подчеркнут за счет устранения всех пробелов и отступов более ранней публикации, а пунктуация также предполагает менее беспокойное, неровное чтение: никакого дефиса после второго. Образы водопада подразумеваются в форме стихотворения также присутствует уже отмеченная звуковая игра, поскольку длинная последовательность строк с тяжелым согласным ямбом помогает создать эффект. Кроме того, не рифмованные, преимущественно женские концовки строк являются стихотворной странностью для русской традиции, предполагая, что Фет использовал относительно свободную форму, чтобы соответствовать стремительной свободе воды, в то время как синтаксис имитирует блокирование пути Титаном на полпути. Таким образом, иконичность водопада Фета уникальна в русской традиции стихотворений о водопадах. Это стихотворение, переизданное в его сборнике 1850 года, появилось среди эллинизирующих стихотворений, называемых антологическими стихотворениями.

Хотя Фету не удалось выучить греческий, он изучал его со своими одноклассниками в школе, и некоторые стихи из греческой антологии были традиционной частью школьных программ. Таким образом, возможно, что Фет знал о фигуральной поэзии в греческой антологии, и его трактовка своего “Водопада” как “антологического” может соответствовать этому, а также его описательному характеру. В любом случае, его использование иконичности в представлении водопада особенно уместно, потому что водопад - это именно объект, который одновременно устойчив во времени и постоянно формируется заново.

Таким образом, один из аспектов поэтики Фета включал иконическую репрезентацию, в которой его стойкая привязанность к вещам приняла форму превращения стихотворения в изображение объекта, описываемого его словами.

Существует ряд способов, которыми молодой Фет (особенно в своих работах, вдохновленных неоклассицизмом) позволял себе использовать форму, как он редко делал впоследствии, для иконического представления своего тематического материала: когда он пишет о звенящих драгоценностях, его согласные звенят, когда он упоминает волнение, его рифма становится

нехарактерно свободный. Он ставил вещи прямо на пути восприятия своих читателей Создание объекта из мотивирующего материала стихотворения не было чем-то таким, что молодой Фет делал только тогда, когда материал так очевидно поддавался визуальному представлению. Хотя первая книга стихов Фета иногда рассматривается как практически не имеющая отношения к тому, что появилось позже, поэтика “Водопада” предшествует поэтике других произведений 1840-х годов.

Удвоенное представление вещей, которое мы заметили в стихотворении “Когда мои сны...”, подчеркнутые рифмой – эхо, характерно в своей полномасштабной форме только для ранней поэзии Фета, и это особенно характерно для поэзии, вдохновленной неоклассикой этому будет уделено основное внимание в следующем разделе. Его своеобразный и иногда резкая смесь конкретности с психологизмом, однако, оставалась типичной для Фета на протяжении всего его творчества, даже несмотря на то, что конкретные методы, с помощью которых это реализуется, принимали разные формы. Помимо этого, перцептивная, особенно визуальная, ориентация является неотъемлемой частью поэзии Фета, даже в стихотворениях, далеких от его описательного стиха.

“К певцу” (“Унеси мое сердце...”, 1857), хорошо известное стихотворение Фета, по-другому примиряет его психологизм с конкретностью. Стихотворение выражает состояние автора в один из его наиболее восторженных моментов, и может быть охарактеризовано как выражение буйной иррациональности поэта.

Также следует заметить, что текст состоит из любопытного переплетения фрагментов пейзажа с эмоциями”, которое, по словам одного писателя, воспроизводит поток образов, которые проходят через разум, пока человек слушает музыку. Текст относится как к визуальному, так и к слуховому (хотя и воображаемому) опыту. Психический репертуар Фета включает в себя не только интерьер в традиционном употреблении; его особый вклад заключается в том, что он так конкретно представляет такой неконкретный объект, подобно тому, как в греческой антологии есть изображения вещей: скажем, алтаря или яйца. Фет мог сделать любовь столь же осязаемой, хотя читатели жаловались, что он совершенно не умеет изображать влюбленных. Любовники никогда не были главным; главное было в их чувствах, их эмоционально окрашенном восприятии, внутренней жизни, которая делала их любовниками. Конечно, в традиции антологии вещи, которые были изображены, были духовно такими а также физически существенны, и создание Фетом предметов искусства из вещей, лишенных какого-либо веса, кроме психического, на самом деле является продолжением фигуральной традиции в ее самом глубоком аспекте.

Удвоенное представление вещей, которое мы заметили в “Когда мои сны...”, характерно в своей полномасштабной форме только для ранней поэзии Фета, и это особенно характерно для поэзии, вдохновленной неоклассикой. Его своеобразный стиль и резкая смесь конкретности с психологизмом, однако, оставалась типичной для Фета на протяжении всей его творческой карьеры, даже несмотря на то, что конкретные методы, с помощью которых это реализуется, принимали разные формы. Помимо этого, перцептивная, особенно визуальная, ориентация является неотъемлемой частью поэзии Фета, даже в стихотворениях, далеких от его описательного стиха.

Движение - важный элемент тематики и композиции Фета, и тема полета повторяется во многих его работах . Раннее восторженное стихотворение в “свободных дольниках”, написанное в честь открытия планеты Нептун в 1846 году, использует орлиный ракурс "высоко парящей птицы Зевса". Самые известные поздние стихотворения Фета, начинаются с пикирующих высот и спусков ласточек.

Спустя десятилетия после “Унеси мое сердце...” некоторые из самых известных стихотворений последних лет Фета показывают, что поэт воображает себя в полете, а полет часто связан с состоянием экстаза. Примером такого позднего текста является “Ракета”, написанная в 1888 году. Фет довольно много пишет о своем отношении к движению в своих мемуарах, которые часто имеют дело с замаскированной поэтикой Фета. Одна из личин, которой часто пользуется Фет, - это комическая инверсия: хотя он гордился тем, что получил желанный приз, например, как переводчик латыни, в мемуарах подробно рассказывается о его неудачных попытках

выучить греческий, в то время как он ссылается на свою славу музыкального поэта, описывая свой недолгий опыт игры на скрипке.

Как мемуары Фета, так и его автобиографическая беллетристика говорят нам, что он терпеть не мог переезжать или быть перемещенным из одного места в другое. Обсуждая, например, свое неудачное турне по Италии, Фет уделяет значительное место своему путешествию в неудобных экипажах и на спине явно несимпатичного осла. (С ослами в целом было все в порядке; у него была пара, и одного из них он назвал Некрасов. Он сфотографировался с ними и написал о них стихотворение своей жене.) Однако его сильный интерес к движению, как положительному, так и отрицательному, не ограничивался ни его тематический потенциал или его влияние на его личный комфорт. Напротив, семантика движения служит инструментом его композиционной техники. М. Л. Гаспаров описал тенденцию Фета начинать со статического описания, а затем, в конце, приводить нарисованную им сцену в движение.

Конечно, “Унеси мое сердце ...” и “Ракета” , в сравнении с другими произведениями, ясно показывают, что движение хорошо представлено в других местах, кроме закрытия, но все же легко увидеть его любовь к закрытому движению, часто зарождающемуся.

В своем отношении к движению Фет выражал эпоху, очарованную визуальным восприятием, и в частности восприятием движения. Так, например, в серии публикаций 1820-1830-х годов чешский физиолог Я. Э. Пуркинье (1787-1869) прокомментировал такие субъективные восприятия, как головокружение и одурманенность, при которых фактическое движение человека в одном направлении соответствует восприятию того, что мир

вокруг движется в противоположном направлении. Более того, интерес неспециалистов к восприятию движения был подогрет технологическими инновациями и общественным опытом их применения. Например, после того, как в 1825 году в Англии начала функционировать первая пассажирская железная дорога, мы находим описания иллюзорного ощущения движения, испытываемого наблюдательными пассажирами. Это была также великая эпоха оптических салонных игр. Калейдоскопы были изобретены

в 1817 году, за ними в 1830-х годах последовали другие оптические приборы, помогающие в создании восприятия движения: стереоскопы, феникистоскопы (так называемые в Франция и Бельгия), стробоскопы (то же самое в англоязычных странах) и дедалеум (стробоскоп Хорнера) – все относятся к этой эпохе. Всевозможные оптические иллюзии обсуждались в психологической и философской литературе того 1830-е годы: в публикации 1832 года Л. А. Неккер сообщил о своем знаменитом кубе, в котором заданный угол кажется то выступающим вперед, то заглубленным со страницы, а в 1834 году Р. Аддамс, посетив озеро Лох-Несс, обнаружил так называемую иллюзию водопада. В школе в середине 1830-х годов Фет проявлял особую склонность к ремеслу и механическим устройствам, и он

получил отличное базовое образование.

Таким образом, очевидно, почему поэт, чье творчество было психологически ориентировано , интересовался движением: если в таких стихотворениях, как “Водопад” он играл с восприятием читателями объектов в пространстве и времени, несомненно , движение, влекущее за собой манипулирование как пространством, так и временем, должно было быть центральной проблемой.

“Водопад” представляет контрастные виды движения: постоянная замена воды в самом водопаде, воспринимаемом как линейно движущийся и в то же время статичный объект, и мирное и в равной степени вечное парение ответвление в бассейне внизу. Однако из-за его изобразительного качества “Водопад” - это в некотором роде особый случай, не типичный для его более поздних работ. В более поздней поэзии, в которой взгляд поэта “из времени в вечность”, как он выразился, становится все более ориентированным на последнюю, взаимосвязь движения и застоя приобрела космический смысл. Движение также должно ассоциироваться с чувственностью, и усиленное движение также сопровождает растущее сознание, которое характерно для стихотворений Фета. Его тенденция локализовать зарождающееся движение вблизи согласуется с его тенденцией переходить в своих текстах от сна к

бодрствованию, от зимы к весне, а не наоборот: процесс окончания стихотворения повлек за собой возвращение в обычный мир и его особый

режим сознания, в отличие от различных вид сознания, связанный с поглощенностью чтением текста. Движение, более того, является существенным элементом в восприятии фигур как таковых, в отличие от их перцептивного основание; приведение текста в движение - это один из способов повысить его целостность и, таким образом, усилить его завершенность. Если сделать стихотворение о водопаде похожим на водопад - это способ, позволяющий восприятию стихотворения перейти от временного к построчному чтению, аналогичным образом, завершение текста, приводящее его в движение, - это способ вызвать целостную реакцию на него. Хорошо известное раннее стихотворение Фета “Чудесная картина...” (1842), помимо всего прочего, является интересным исследованием восприятия движения. Текст показывает нам пейзаж, как он воспринимается говорящим, который, кажется, смотрит на картинку (в буквальном или метафорическом смысле).

Автор называет один элемент картины за другим, начиная с “белой равнины”, затем “полной луны” и заканчивая “одиноким бегом далеких саней”. Этот последний элемент, как заметил М. Л. Гаспаров, иллюстрирует тенденцию Фета к введению движения и эмоций в конце. Однако “бег саней” на самом деле нельзя увидеть на картине в том же смысле, в каком можно увидеть “белую равнину”. На самом деле картинка может запечатлеть только одну точку вдоль невидимой дуги движения, которую описывают сани; даже если мы думаем не о картинке, а о том, чтобы увидеть движение объекта, ясно, что видеть движение - это не совсем то же самое,

что видеть неподвижный объект.

Примечательно описание “полной луны” в четвертой строке. Предположительно, это воспринимается как фиксированное в тот момент, когда мы это видим, и это, безусловно, зафиксировано в текстовом изображении, но мы знаем, что луна, а не на картинке, будет двигаться по нашему ночному небу, и ссылка стихотворения на полнолуние напоминает нам о ее фазах – и о ее, и о нашем движении. “Свет высоких небес”, безусловно, является фазным, и фаза короче, движение, по-видимому, быстрее, чем в предыдущей строке. Действительно, первое воспринимаемое движение представлено в последней строке текста, но движение, о котором мы не подозреваем, ускорялось с самого начала: снежная равнина (снег появляется и тает, сезонно), луна (сейчас полная, через неделю будет менее полной, через месяц фаза завершена), свет неба (меняется в суточном цикле), сияющий снег (мерцает здесь сейчас, где-то еще через мгновение, как Я двигаю глазами, когда лунный свет смещается), наконец – сани.

Мы воспринимаем его как находящийся в движении, все остальное - как неподвижное, хотя мы знаем, что изображение саней физически вообще не может двигаться. Номинальная форма фиксирует ссылку на движение и помещает ее в грамматику объективации. Стихотворение, безусловно, из тех, в которых присутствуют движение и застой , но таковы же физические реалии и реальности восприятия.

“Чудесная картина...” - очевидный пример трактовки Фетом визуального восприятия, как потому, что она претендует на то, чтобы представить нам картину, так и из-за того, как движение представлено внутри картины. Это также ранний пример характерного для Фета отношения к объектам и эмоциям: мы начинаем и с объекта, картины и заканчиваем эмоциональной вовлеченностью, выраженной в характеристика полета саней как одинокого. Точно так же, как окончательное восприятие движения подготавливается ранее в стихотворении, благодаря постепенному ускорению природных циклов, точно так же близкое упоминание аффекта также подготавливается в поэте, все более совершенствующем визуальный диапазон своих эпитетов. Белизна равнина “объективна”, одинаково видна всем, высота небес требует привязанной к земле перспективы, но, тем не менее, это перспектива, разделяемая всеми на земле. Расстояние до саней отличается: для этого требуется более конкретная точка, относительно которой измеряется расстояние, “я”, которое называет его дальним.

И в этом “я”, вызванном понятием расстояния, возникает эмпатический отклик: полет саней - это одинокий полет. Присвоение одиночество в полете - это эмоционально заряженное повторение “объективного”, но перспективного наблюдения за санями как за отдаленными: если сани воспринимаются как далекие в остальном пустом пейзаже, то они воспринимаются как одинокие. В санях не чувствуешь себя одиноким, и не нужно даже представлять себе человека в санях, который чувствует себя одиноким. Наблюдатель смотрит на изолированность саней в пустом пейзаже. Это его характеристика, и это обязательно, если не его сознание чувства одиночества, то, тем не менее, его сознание одиночество, которое возбуждается. Фет вызывает конечный аффект вне ограничений восприятия и перспективы.

По своей простоте, а также по эмоциональной тональности “Чудесная картина...” перекликается с другим стихотворением, написанным в том же году и находящимся рядом с ним в собрании стихотворений Фета: “Кот поет, прищурив глаза...”. По словам Фета, Аполлон Григорьев особенно любил ”Кот поет...".

Сборник 1850 года, Григорьев приводит его как пример способности поэта наполнять вещи эмоциями. Поначалу кажется, что Фет создает человеческие привязанности, здесь, между говорящим в тексте и фигурой мальчика, но, в конце концов, разрушает предварительную эмоциональную связь, оставляя говорящего в глубоком одиночестве. Тот же процесс можно увидеть в “Чудной картине...”. Там автор начинает с восклицания “Как ты мне родна”,

где слово «родна», выражает тесную связь с домом, семьей, родиной.

Однако к концу стихотворения мы видим, что то, с чем поэт чувствует свою связь, – это не просто какая-то картина в бытовом смысле, или картина как пейзаж. Это то, что он сам представляет как отсутствие связи - он чувствует родство с одиночеством, которое подчеркнуто поэтическим выражением «далеких санок одинокий бег».

Отсутствие повествовательных элементов в “Чудной картине...” соответствует одной из ее наиболее известных характеристик: это одно из нескольких стихотворений Фета, в которых личные формы глагола либо не встречаются, либо явно избегаются, в то время как именные формы изобилуют. Помимо “Чудной картины”, три других стихотворения включены М. Л. Гаспаровым в его анализ “бессловесных” стихотворений Фета – “Шепот, робкое дыхание...” (1850), “Это утро, эта радость...” (1881) и “Только в мире...” (1883) “Буря в вечернем небе...” (1842) . Очевидно, мы ожидаем, что семантика повествование, изменение и движение наиболее естественно передаются глагольными формами, но, как показывает “Чудная картина...”, текст может показать нам мир движения, реального и воспринимаемого, и без них.

Можно предположить, что избегание Фетом глагольных форм в пользу именных соответствует ориентации поэзии Фета на образы, в отличие от событий: Фет, по словам критиков, ставит вещи перед нами и ожидает, что мы сами установим связи между ними. Даже при том, что номинальность, как может показаться, способствует конкретности, избегание явной предикации в пользу субстантивных выражений у Фета часто создавало у читателей впечатление субъективности и психологизма.

Безусловно, не следует преувеличивать степень отсутствия предикации в текстах Фета. Формы глагола и существительного используются примерно так же часто в канонической поэзии Фета, как, например, в коротких стихотворениях Лермонтова, в то время как, если мы подсчитаем все формы во всех стихах Фета (исключая только длинные немецкие переводы, такие как "Фауст" и его латинские переводы), мы встречаем пропорционально несколько больше глагольных форм и соответственно меньше существительных, хотя разница невелика. Относительное отсутствие явных глагольных форм, таким образом, не является общей характеристикой поэзии Фета, а ограничивается определенными стихотворениями. Таким образом, предположительно, использование Фетом именного синтаксиса и избегание глаголов должно было каким-то образом соответствовать смыслу, который он хотел выразить в конкретных стихотворениях Более того, когда мы исследуем небольшое количество так называемых стихотворений без глаголов, оказывается, что в них на самом деле не отсутствует предикация или даже глаголы, и они сильно различаются по степени отсутствия отсылки к активности или динамизму, которые можно связать с вербальной семантикой. “Бессловесные” тексты представляют как раннего, так и позднего Фета; я не знаю ни одного подобного стихотворения с середины до конца 1850-х годов, когда Фет был наиболее восприимчив к редакторским советам И.С. Тургенев. Ранние стихи этой группы демонстрируют характерные черты раннего Фета, в то время как более поздние совсем другие и имеют общие черты поэзии Фет писал в начале 1880-х годов.

“Чудная картина...” рассматривалась как пример психологизма Фета, в котором отсутствие личных глагольных форм позволяет поэту направлять внимание своих читателей сначала на один образ, а затем на следующий, где общая динамика - это интериоризация. Интериоризация - общая характеристика поэзии Фета, но динамика от внешнего к внутреннему в “Чудной картине...” следует схеме, более типичной для ранних стихотворений Фета, чем для его поздних те. Развитие от внешнего к внутреннему мирам по-настоящему начинается только в третьей из восьми строк стихотворения, поскольку первые две строки представляют собой своего рода сверхординарную постановку, в которой, хотя и нет явного глагола, безусловно, есть предикация: “Чудная картина, как ты мне родна“.

Для молодого Фета характерно начинать стихотворение именно с такой явной установки. В случае “Чудной картины...”читателю не просто сообщают, что думает текстуальное сознание, когда созерцает картину, нам заранее сообщают, что он созерцает картину, и нам дается общее утверждение, резюмирующее его реакцию на нее (“Как ты мне родна”). прежде чем мы увидим детали: “белая равнина, полная луна, свет высоких небес, одинокий полет далеких саней”. Если мы натуралистически интерпретируем взаимосвязь сценической обстановки и следующих строк, мы обнаружим, что синтаксис именных фраз выражений в строках с третьей по восьмую - это то, чего мы могли бы ожидать от человека в ситуации, которая была представлена в первой и второй строках. Автор размышляет перед картиной – или сценой, которую он называет картиной, – и она либо сама по себе хорошо известна ему, либо напоминает ему о чем-то дорогом его сердцу. Он, по-видимому, расслабленный, не особенно сосредоточенный на интерпретации великого искусства, а просто отмечающий все, что приходит на ум, когда его взгляд блуждает по тому, что находится перед ним, возможно, когда он лениво отрывается от какой-то более сосредоточенной задачи в уединении своего собственного дома. Цепочка безглагольных конструкций мотивирована как поэтическое приближение к языку, который вы могли бы использовать в разговоре с самим собой.

Мы можем сравнить “Чудную картину...” с великими скульптурными стихотворениями, такими как “Диана”: автор в обоих стихотворениях созерцает произведение искусства и сообщает о своем ответе на это. Отсутствие слов в “Чудной картине...”, в отличие от периодического синтаксиса “Дианы”, мотивировано особым способом созерцания говорящего: он не находится в присутствии божественной инаковости или великого искусства, которое вдохновляет божественность, а скорее смотрит на картина, величайшим достоинством которой, как говорят, является чувство интимности , которое она вызывает у поэта. В этом самом раннем примере избегание Фетом глаголов объясняется текстуальным сознанием в конкретной, сдержанной ситуации. То “бессловесность” текста - это, с одной стороны, своего рода формальная демонстрация силы в стихотворении, семантика которого так сильно зависит от репрезентации движения, и, с другой стороны, рационально мотивированный выбор стихотворения, представляющего определенное душевное состояние.

К 1850 году поэт был гораздо менее склонен к “инсценировать” его стихи сложнее, чем в начале 1840-х годов, и “Шепот, робкое дыхание...” иллюстрирует это. Это также иллюстрирует растущую изощренность поэта в представлении чувственного восприятия.

Вместо того чтобы постоянно направлять наше внимание либо на человеческое поведение, либо на мир природы, поэт перемещается между ними в ритме, имитирующем настройку объектива или дыхание , с которого начинается стихотворение. Этот перцептивный ритм в смысловой организации текста соответствует тому факту, что по сравнению с более ранним текстом, этот вариант в целом более плавно объединяет движение и потенциальное изменение. Изменение принимает несколько текстовых обличий. Время проходит, поскольку “ночной свет, ночные тени” уступают место рассвету, и само упоминание о рассвете в последней строке побуждает наблюдателей осознавать течение времени, поскольку рассвет воспринимается как конец ночи и прелюдия к дню. Ссылки на физические

вещи – лицо, поток – относятся к изменениям и движению, воспринимаемым в них. Хотя доля существительных в общем количестве слов составляет выше в этом тексте, чем в более раннем тексте “без глаголов”, сами существительные удивительно динамичны. Четыре из них образованы от глаголов обычным способом: дыхание от глагола дышать, изменения от глагола «изменяться» и так далее. Два других существительных поддаются анализу либо как производные от глагольного корня, либо как имеющие в качестве семантического ядра действие или активность, а не физический объект (трель соловья): конкретность стихотворения 1842 года, выраженная в его равнинах, сани и картины уступают в стихотворении 1850 года место семантике изменчивости и зарождения, которую говорящий, по–видимому, пытается уловить в языке объектов - предприятие, вполне подходящее для восторженного любовника, отчаянно желающего, чтобы одно мгновение длиною в ночь длилось вечно.

После отсутствия около трех десятилетий “бессловесные” стихи вновь появляются в творчестве Фета в начале великого поэтического излияния, ознаменовавшего его последние годы. Возрождение “бессловесных” стихотворений показывает, как рано и поздно Фет иногда переписывается способами, чуждыми его поэзии в промежуточный период. Однако по своей специфике поздние стихотворения заметно отличаются от ранних. Теперь исчезла не только мотивирующая постановка первого стихотворения, но и экстатический эротизм второго.

Подобно “Чудной картине...”, но в отличие от “Шепота, робкого дыхания”, отсутствие явных глагольных форм в “Это утро, эта радость...” рационализировано: первые семнадцать из восемнадцати строк стихотворения представляют собой список, суммированный, наконец, в обобщении, что “Все это весна”, бессловесность которое в русском языке происходит, как и в “Чудесной картине...”, от норм обычной грамматики.

Однако, в то время как мотивация для списка в “Чудной картине...” представлена первой, в “Это утро, эта радость...” последовательность обратная: нам предлагается впечатление за впечатлением, начиная с временного начала (утро) и непроанализированной эмоции (радость), начиная с конкретные физические реалии (небо, шум воды, березы, рассвет), снова расширяющиеся (теперь обобщение ночи, а не утра), заканчивающиеся, наконец, в название “весна”. Это манера, типичная для позднего Фета: давать название в конце стихотворения восприятию или эмоции, которые он создавал для нас без названия с самого начала.

В отличие от списка объектов в “Чудной картине...”, список в “Это утро, эта радость...” соответствует другой характерной манере Фета: весь список при первом чтении кажется приближенным к чему-то вроде художественного заикания. Общая линия развития – называть вещи, которые являются связанный с сущностным целым или его частями, но, наконец, называющий сущностную вещь, всеобъемлющую концепцию, только в конце стихотворения – это форма риторической кульминации. Особая форма, которую оно принимает здесь, однако, исходит от асиндетического потомка Гендиадиса: в стихотворении Фета радость не является утренней, и утро не радостное, но утро приходит на ум первым, и радость это тоже прямо там. Такое разделение смысла, очевидно, не способствует классическому восхождению по ступеням лестницы ко все большей убедительности и эмоциональной силе, но предполагает нечто большее, чем риторика амнезии. Говорящий продолжает искать имена и находит только перифразы: “эти... ряды – эти стаи – птицы” составляют одну серию, “эти капли – эти слезы”, “этот пух – не лист” - другие. На что именно ссылаются в каждой из этих строк? У Фета был довольно большой поэтический словарный запас для виды птиц, например, и то, что он называет их просто птицами, - это более общий уровень категоризации, чем это типично для него. Также неясно, что “эти капли – эти слезы” являются буквальными слезами, а не другими и по-другому, потому что метафорически неудачная попытка идентифицировать капли жидкости ассоциируется с ивами и березами. Фет в своих стихах отказывается от риторических приемов. На самом деле это не так. Кульминация и претериция (а также метонимия, метафора, апостроф, литоты и персонификация – к упомяните только семантически наиболее устойчивые) являются распространенными элементами его стиха, и он использовал фигуры речи как с силой, так и с элегантностью. Техника отложенного именования Фета, хотя и может нанести значительный риторический удар, также может служить для усиления и, по-видимому, воплощения настойчивости поэта в том, что трудно выразить вещи словами.

Нагромождение существительных Фетом в его ”безглагольных“ стихотворениях не приводит к созданию неупорядоченных списков, и, несмотря на ассоциацию существительности с конкретностью, на самом деле "безглагольные” стихи богаты движением, изменением и в психологическом развитии. “Это утро, эта радость...” иллюстрирует ту же картину, но по-другому, чем в предыдущих стихотворениях. Например, “Чудесная картина...”, “Это утро, эта радость...” представляют собой видимое движение, но наиболее явная ссылка на объект, воспринимаемый в движении, не находится в конце текста (например, полет саней в “Чудной картине...”), но вначале: стая птиц, которые должны быть в движении, иначе их не было бы в небе. Представление движущейся стаи птиц – это поражает своей верностью тому, как наблюдатель мог бы на самом деле испытать такое восприятие в естественном мире.

Затем раздается предупреждающий звук, который подготавливает наши органы чувств к появлению чего-то, все еще неопознанного, что движется в небе и попадает в поле нашего зрения. (Мы осознаем факт движения посредством процесса восприятия, отличного от того, с помощью которого мы осознаем идентичность движущейся вещи.) Следующий идентифицирует движущийся объект как некое образование, группа объектов, наконец, он раскрывает, что это образование инди отдельные птицы. Каждой отдельной стадии перцептивного распознавания дается свое собственное должное, хотя и достаточно краткое, выражение. Три строки, в которых действие проходит через сознание читателей, вместе составляют историю события восприятия: восприятие движения. Движение, конечно, подразумевается в остальной части текста: мошки и пчелы вряд ли будут сидеть неподвижно, и все шумы, упомянутые в тексте, подразумевают движение в качестве их источника; явно установленное и крупномасштабное движение стаи птиц в начале текст устанавливает рамки восприятия для мошек, пчел и всего остального. Это более старый, мастерский поэт: если в “Чудесной картине...” перечислены в основном физические объекты, а “Шепчущее, робкое дыхание” дает нам динамичную деятельность, то в “Это утро, эта радость...” поэт просто указывает, взмахивает волшебной палочкой, и то, на что он указывает, больше не является, скажем, постельное белье или дыхание, но качество постельного белья, его тепло. Он больше не определяет движение движущегося объекта – ход саней, – он может сделать

птицы перемещаются, просто поднимая их в небо и указывая на них.

“Это утро, эта радость...” экспансивно указывает на богатство, которым поэт делится с нами. Хотя стихотворение нетипично в той степени, в какой оно построено на указательных местоимениях, оно менее нетипично для поздних стихов Фета.

В течение относительно сдержанных 1850-х годов Фет не только не писал стихотворений “без слов”, но и очень мало использовал демонстративные указатели. Эти два явления, очевидно, усиливают друг друга: поэтическое использование Фетом указательного местоимения имеет выразительную функцию, которая была подавлена в период, когда его поэзия без слов была изгнана. В своих поздних стихотворениях Фет использует указательные средства больше, чем в юности, и присутствие указательных средств в этом более позднем “бессловесном” стихотворении, таким образом, характерно для более позднего стиля Фета. Квинтэссенция фетианского “Это утро, эта радость...” начинается с того, что характерно, и усиливает его.

Как поклонники, так и недоброжелатели поняли квинтэссенцию фетианских качеств “бессловесных” стихотворений. Насколько они характерны, видно не только по их “бессловесности”, но и, наоборот, по их “нарицательности” и по специфическому выбору существительных в текстах. Существительные в “безглагольном” тексты не особенно хорошо представляют существительные, которые Фет использует чаще всего (то, что можно назвать существительными “темы” Фета), но они гораздо лучше представляют существительные, которые он использует значительно чаще, чем другие поэты, с которыми его сравнивали (его “ключевые” существительные). Существует девятнадцать фетовских “ключевых” существительных, и 42% из них встречаются в “безглагольных” стихотворениях; если мы посмотрим на самые распространенные девятнадцать существительных Фета, мы найдем только 26% из них в наших текстах.

“Безглагольные” стихи не являются распространенным типом текста в творчестве Фета , но но они хорошо представляют его самый характерный выбор слов. Это свидетельство усиливает более общее впечатление о том, что “бессловесные” стихи занимают центральное место в поэтике Фета и особенно характерны для его творчества.

Что касается более конкретной характеристики семантики существительных в “бессловесных” текстах, то выделяются несколько особенностей. Один из них заключается в том, в какой степени существительные предназначены для обозначения вещей, а не людей или других одушевленных существ:

73 из 77 существительных в текстах без глаголов являются неодушевленными. Характерной особенностью является отсутствие упоминаний о людях, за исключением одного случая, и только четыре субстантива в текстах относятся к одушевленным существам. Эти четыре, однако, представляют собой очень фетианский выбор: две птицы (один соловей, одно множественное число “птицы”), одно “пчелы” (множественное число) и одно “мошки”. Птицы, мошки и пчелы - все они играют значительную символическую роль в поэзии Фета. Птицы часто обсуждаются в литературе по Фету, и мы еще вернемся к ним. То мошки роятся, вызывая “крылатые звуки”. В других местах Фета пчелы также роятся. В его стихотворении “Пчелы” (1854) они “поют”, входя в цветы сирени, и даже преследуют томного говорящего под деревом.