курсовая работа профильная отредактированная. Теоретические основы изучения военной прозы в современной литературе. 4
 Скачать 85.63 Kb.
|
Выводы по главе 1.Таким образом, сбор, систематизация, выявление характерных особенностей современной военной прозы позволяют сделать вывод о том, что центральными тематическими аспектами в произведениях являются нравственный, философский и социальный, которые пересекаются в произведениях, переплетаются, актуализируются в зависимости от авторской позиции. Для современной военной прозы современных произведений о войне характерен пафос «другой» войны (антитеррористическая кампания, военный конфликт), войны на чужой территории без определенных задач и целей, образ героя как воина, выполняющего приказы. Проблемно-тематические аспекты прозы о новой войне: человек, психологическое восприятие человеком страшной реальности войны, смерти, бессмысленной войны на чужой территории, проблемы «спрятанной» войны, вины государства, калечащего людей, проблема современной армии, возвращения солдата в мирную жизнь, трагедия жен и матерей. Элемент личного впечатления, документальность, натуралистичность повествования, автобиографическое начало являются основными чертами современной военной прозы. В жанровом отношении преобладают рассказ и повесть, характерно объединение рассказов в циклы. Глава 2. Композиционный и мотивный анализ романа «Патологии» Захара Прилепина1. Композиционное своеобразие и мотивика войны в романе «Патологии» Роман З. Прилепина «Патологии», впервые опубликованный в журнале «Север» в 2004 г., был отмечен в критике не только из-за актуальности темы Кавказа. Авторское видение человека на войне, анализ его ощущений и реакции на смерть органично влились в отечественную традицию интерпретации этой темы и, в первую очередь, стали явлением языка. Жанровые и композиционные находки З. Прилепина неоднократно отмечались в качестве основополагающих аспектов художественного своеобразия его прозы. Действительно, композиционное своеобразие романа «Патологии» проявляется как в особом расположении и взаимосвязи «военных» и «мирных» эпизодов, так и во введении в экспозицию «Послесловия», расположенного, вопреки литературным канонам, в начале повествования. Подобное нарушение структуры романа диктует целесообразность его интерпретации через призму композиции. «Послесловие» как стартовая ступень нарратива обеспечивает ему значение своеобразного смыслового центра, куда «стягиваются» наиболее значимые темы и мотивы, обретающие в дальнейшем композиционное и идейное единство. Рассматривая композицию как «соединение частей, или компонентов, в целое», Л. В. Чернец особое внимание уделила повторам символических деталей, образующим мотивы и лейтмотивы, которые обеспечивают «логическую связь в структуре произведения» [1, с. 322, 230]. У Прилепина уже в самом первом предложении: «Проезжая мост, я часто мучаюсь одним и тем же видением» [4, с. 5]6 ‒ артикулированы образы моста и видения, а их настойчивый повтор в повествовании неизбежно трансформирует образы в мотивы. Значимость мотивов моста и видения обусловлена, во-первых, введением их в сильную позицию текста, во-вторых, графическим отделением от основного повествования отточием и дополнительным междустрочным интервалом, что придает фразе вид эпиграфа. Не претендуя на целостный композиционный анализ романа, остановимся подробнее на рассмотрении смыслового значения указанных мотивов в композиции «Патологии». Во многих культурах мост означает пограничье, соединяющее полярные точки, а его переход символизирует выход в иное пространство, нередко являющееся чуждым, враждебным, а то и потусторонним. Как и всякое пространство перехода, мост мыслится тем местом, которое представляет максимальную угрозу со стороны злых сил. Отсюда обычай отмечать его начало неким знаком, зооморфным образом, являющим собой символического стража на границе сакрального [2, с. 210]. У Прилепина в качестве такого символического стража выступает собака. Так, в первой главе на обочине перед мостом появляется «псина»: «На обочине крутится волчком собака, на спине ее розовая проплешина, как у паленого порося. Мелькает проплешина, мелькает раскрытая пасть, серый язык, дурные глаза. Кажется, что от собаки пахнет гнилью, гнилыми овощами Псина испуганно вскакивает, будто чувствует, что легла на то самое место, где должна встретить смерть (pазрядка наша. ‒ К. Р.)» [4, с. 21].7 Следовательно, мост становится знаком перехода в иную форму бытия, переходом из мира живых в мир мертвых, что подчеркивается появлением животного образа с печатью смерти. Характерно, что омоновцы, отправленные воевать в Чечню, не испытывают к собаке чувства жалости, воспринимая ее появление как роковое предзнаменование. В этом контексте убийство «псины» становится отчаянной попыткой борьбы с судьбой: «Пацаны с ужасом и неприязнью смотрят на нее. Шея неожиданно вскидывает ствол и стреляет собаке в голову, трижды, одиночными, и каждый раз попадает» [4, с. 22]. Количество выстрелов на уровне аллюзии устанавливает интертекстуальные связи с народным эпосом, где герой, вступающий в борьбу с врагом, обычно предпринимает три попытки. Пространство у моста предстает как гибельное, неживое, похожее на «ужасные декорации»: «Мимо нежилых обгоревших сельских построек, соседствующих с Ханкалой, мы выезжаем к мосту» [4, с. 21]. Возникает своеобразная оппозиция двух миров, находящихся по разные стороны моста. Первый переход «туда» мыслится как роковой выбор в пользу смерти. Вот почему перед штурмом чеченского села Егор Ташевский проигрывает в сознании переход моста в обратную сторону как единственный способ избежать гибели: «Выйти за ворота, делая вид, что не слышишь, как тебя кличут с крыши, и пойти, пойти, потом побежать через весь город, до самой Сунжи, до моста…» [4, с. 169]. 8 В «Послесловии» ‒ прологе кровавой трагедии ‒ в воображении героя возникает сюрреалистическое видение катастрофы ‒ падения автобуса с пассажирами с моста в воду, чему также предшествует символическое появление собаки: «Мы едем по мосту Он выносит руку с сигаретой, давит на газ, смотрит в зеркало заднего вида и не знает, что спустя мгновенье его автобус вылетит на бордюр. Быть может, автобус свернул из-за того, что колесо угодило в неизвестно откуда взявшуюся яму. Быть может, на дорогу выбежала собака и водитель неверно среагировал ‒ я не знаю» [4, с. 7].9 Так мост вновь предстает в роли сакрального пространства, концентрирующего энергетику смерти. Мотив видения, прозвучавший одновременно с мотивом моста, также заявлен в роли исходного смыслового тезиса романа. Возникающая в сознании героя при каждом пересечении моста картина крушения является результатом его прошлого опыта, вобравшего в себя не только военные, но и мирные впечатления: «Сны мне снились одни и те же. Сны состояли из запахов Сны ‒ сбывались» [4, с. 18]. Характер видений героя раскрывает одновременно авантюрный склад его психики (стремление испытать острые ощущения) и его уязвимость ‒ страх за другого и готовность любой ценой спасти беспомощное существо. Здесь на первый план выходит не событийная, а сенсорная образность. Герой-повествователь не уточняет характер повторяющихся снов и видений, не описывает ситуации, когда они «сбываются», а делает акцент на их повторяемости, цикличности, а также подчеркивает их образный план, реализуемый посредством передачи обонятельных ощущений: «Влажно и радужно, словно нарисованный в воздухе акварелью, появлялся запах лета, призрачных ночных берез, дождей, коротких, как минутная работа сапожника, нежности Белый, стылый, неживой, нарисованный будто бы мелом, сменял запах осени вкус зимы». В развертывании сюжета сновидение также приобретает символический смысл. Так, запах лета, «влажный и радужный», соотносится с идиллическим периодом жизни Егора, ознаменованным появлением Даши. О том, что сон сбывается, свидетельствует описание ночных прогулок после дождя, наполненных бесконечной нежностью героев друг к другу: «Ночью мы возвращались домой, как обычно, придуриваясь и ласкаясь; считали своим долгом растревожить все лужи на тротуарах и босиком переходили ухоженные, до единой травинки расчесанные газоны на центральных площадях города» [4, с. 17]. «Вкус зимы» во второй части сновидения служит сигналом надвигающейся опасности, обозначенной «белым, стылым, неживым», нарисованным мелом временем-пространством смерти. Реализация видения Ташевского начинается уже в первой главе «через смену запахов» [4, с. 22], сопровождающую приезд омоновцев в Чечню. Все видения-сны Егора Ташевского репрезентируются преимущественно в парадигме запахов: «сны состоят из запахов»; поездка «воспринимается через смену запахов». Обращает на себя внимание градация обонятельных образов: «…если в Ханкале по-домашнему веет портянками, тушенкой, дымом, а за ее воротами пахнет сыростью, грязью, то ближе к городу запахи становятся суше, злее» [4. с. 22]. Иными словами, по мере приближения героя к эпицентру событий сенсорные образы приобретают все более негативную коннотацию, усиливая тем самым символическое значение смерти, заявленное в самом начале мотивом видения на мосту. Так мотив видения-сна тесным образом переплетается с мотивами моста-перехода, собаки и сопровождается реакцией страха героя. В очередной раз мотив видения возникает во второй главе в разговоре Егора и Сани Скворца и зеркально отражает видение из «Предисловия»: «Мне в детстве всегда такие случаи представлялись: вот мы с отцом случайно окажемся в горящем доме, среди других людей… Или ‒ на льдине во время ледохода… Все гибнут, а мы спасаемся» [4, с. 33]. И в первом, и во втором случаях спасение героев связано с образом отца. Отец в контексте романа предстает как образ архетипический, обозначающий нерасторжимую «парность» отцовского и сыновнего начал. В предисловии к интернет-изданию романа приводится посвящение, в котором архетипическая связь поколений устанавливается на уровне «дед-внук»: «Посвящаю эту книгу моему деду, Нисифорову Николаю Егоровичу, честному солдату второй мировой» [5]. Закон парности сохраняется в отношениях героя с приемным сыном («двое очаровательных мужчин, я и приемыш»), и их чудесное спасение обусловлено единством: «В ту секунду, когда водитель потерял управление, я перехватил мальчика, просунув правую руку ему под грудку, и накрепко зацепился пальцами за джинсу своей куртки» [4, с. 8]. Далее это стремление подчеркивается в тексте несколько раз: «в пальцах был намертво зацеплен мой приемыш», «со сведенными насмерть мышцами руки тут же схватили его», «никакая сила не заставила бы меня разжать зубы». И только после спасения Егор отпускает мальчика: «Вскоре меня подхватили чьи-то руки, и нас втащили в лодку. ‒ Дайте ребенка! ‒ велела мне женщина в белом халате. Лодочник без усилия разжал мои руки» [4, с. 14]. Нарушение связи поколений влечет за собой утрату онтологической связи с миром, ослабление веры в свою неуязвимость. Так Егор-отрок временно утратил связь с отцом, когда оставил его, умирающего, и пошел спать. Той же ночью отца не стало. Особо показателен в этом плане эпизод раскаяния после похорон: «…я пришел домой, поставил кипятить чай, взялся подметать пол. Потом бросил веник и под дребезжанье ржавого чайника написал на стене: «Господи б…ь гнойный вурдалак», ‒ я вспомнил, как пишется буква «в»« [4, с. 43]. Обращенные к себе недетские ругательства героя контрастируют с его юным возрастом (он еще не освоил грамоту) и указывают на чувство вины, которое он будет избывать в чеченских воспоминаниях и в отношениях с приемным сыном. Иными словами, в сознании Ташевского путь к нравственному очищению связан с корнями, с эмоциональным переживанием своей принадлежности к семье, В композиционном строении романа «Патологии» заметное место занимает образ реки, с которым тесно соотносятся лейтмотивы моста и видения. В традиционном представлении река ‒ символ амбивалентный и в контексте различных ситуаций может выступать в качестве сигнала возрождения или, напротив, смерти [2, с. 272]. У Прилепина значение смерти в символике реки проявляется вполне определенно: в «Предисловии» Егор вместе с малышом тонут в ледяной реке, в детских видениях героя трагедия случается во время ледохода, а в финальных главах романа проливной дождь превращается в грязные потоки, несущие смерть: «Водой приподнимает и шевелит трупы, лежащие на полу. Такое ощущение, что трупы, покачиваясь, плывут» [4, с. 317]. Полярное содержание символики реки проявляется в эпизоде, где отец учил Егора плавать: «…отец не учил меня плавать нарочито, не возился со мной, поддерживая меня под грудь и живот, чтобы я у него на руках бултыхал ногами и руками. Он даже ничего мне не объяснял. Но я все равно убежден, что плавать меня научил он» [4, с. 38]. Научить плавать здесь ‒ все равно, что дать запасную жизнь. Проекция этого эпизода дана в сцене, где Егор в детстве учит плавать свою собаку Дези: «Я брал дома пакет с печеньем и каждые три-четыре шага бросал печенье Дэзи, подводил свою собаку прямо к реке, а потом спихивал с мостика в воду» [4, с. 75]. Насилие над природой прерывает связь мальчика и животного: «Я побежал за ней, гнал ее до пруда ‒ зачем-то мне хотелось спихнуть собаку в воду, омыть ее. Она послушно добежала прямо до берега, но когда я стал подбегать к ней, злобно, истерично залаяла на меня и, увернувшись от удара палкой, рванула вдоль берега так быстро, что я понял: все, не догнать» [4, с. 80]. Импульс «омыть» Дези ‒ инстинктивная попытка сакрального очищения ‒ не приносит результата, и Егор «лишается своей собаки» ‒ ее любви и доверия. Подчеркнем, что пограничность ситуации усиливается актуализацией мотива моста («спихивал с мостика в воду»). И явно не случайно в эпизоде спасения приемыша Егор хватает его за куртку зубами, как это делают собаки и другие животные. Так «мостик», «река», «собака» из эпизода детства образуют сквозную смысловую линию с чеченскими страницами взрослой жизни героя. Спасение у Прилепина мыслится, прежде всего, как спасение духовное ‒ как возрождение души, которое становится возможным только при условии сохранения единства. Чтобы возродиться, нужно вынырнуть из ледяной воды со спасенным ребенком в зубах и одновременно преодолеть в себе симптом Чечни. Отсюда в видении «Послесловия» возникает немотивированная трансформация водной стихии в кровавое месиво человеческих тел: «Последние мгновения я двигался в полной тьме и вокруг меня не было жидкости, но было ‒ мясо, кровавое, теплое, сочащееся, такое уютное, сжимающее мою голову, ломающее мне кости недоразвитого, склизкого черепа… Был слышен крик роженицы» [4, с. 12]. Так возрождение души уподобляется процессу нового физического рождения. Таким образом, особое свойство композиции у Прилепина проявляется в тесном сцеплении реальных, воображаемых и вспоминаемых (ретроспективных) эпизодов, которые соотносятся по принципу диалога с прошлым опытом. Так, например, образ Дэзи посредством ассоциаций оказывается тесно связанным с образом Даши: «Каждое утро просыпалась Даша. Что может быть важнее? И каждое утро, там, в детстве, на улице лаяла моя собака» [4, с. 303]; «Какой же она ребенок, господи, какая у меня девочка, сучка, лапа» [4, с. 28]. Появление Даши в чеченских видениях Ташевского ‒ не только новый поворот к жизни, но и очередная попытка обретения утраченного смысла. Неслучайно образ Даши и образ отца соседствуют в сознании Егора: «Я стал называть ее «Малыш». Так называл меня отец» [4, с. 276]. В детстве герой видит особый смысл в делении столбиком: «Делить столбиком, аккуратно располагая цифры по разным сторонам поваленной набок фамильной буквы «Т», было увлекательным и красивым занятием» [4. с. 36]. В Чечне «фамильный знак» уже связан с воспоминаниями о Даше: «…полежав у нее на поясничке, ‒ мы располагались буквой «Т», ‒ я уезжал на работу в пригород Святого Спаса» [4, с. 28]. Для героя Прилепина значимость собственного существования связана с единством, отсутствие которого рассматривается как ситуация кризисная, ведущая к утрате смысла существования. В связи с этим в сознании героя перманентно присутствует переход, «мост» из настоящего в прошлое, из мертвого пространства в живое, из профанного ‒ в сакральное, из бездумного существования ‒ к осознанному. В начале романа Ташевский, как и другие омоновцы, мало задумывается над смыслом своего приезда в Чечню, «главное ‒ обустроиться, как следует» [4, с. 24]: парни лениво переругиваются, потешаются друг над другом, «радостно жрут макароны» [4, с. 34]. Любая рефлексия относительно главного вопроса пресекается. Так, Язва обрывает спор Егора Ташевского и Сереги Монаха по поводу сущности войны и нарушения божьих заповедей: «‒ Эй, софисты, вы достали уже! ‒ кричит Язва» [4, с. 54]. На войне «вопросы простые, ответы простые, чувства простые до тошноты. Люди так давно ходят по земле. Вряд ли они способны испытать что-то новое» [4, с. 81]. Заявленный мотив моста постоянно наращивает свое символическое значение в связи с обратимостью движения. 2. Мотивика войны в романе «Патологии». Характер художественного воссоздания мира чеченской войны ориентирован на то, чтобы романный текст воспроизводил духовный микрокосм российских солдат, сражающихся в своей стране с гражданами этой страны, и чтобы этот микрокосм вобрал в себя макрокосм войны. Содержащиеся в произведении смыслы объективируются посредством пространственно-временного выражения. Собственными хронотопами обладают и автор, и произведение, и читатель. Любопытно проследить, как хронотоп войны и послевоенного мира дается в романах-сказаниях, реконструирующих события XVII–XVIII веков [2; 3; 9]. Тема войны в романе звучит целой системой мотивов, проявляющихся в военной, любовной и «детской» линиях сюжета. Примечательно, что вся мотивика романа предсказана уже в «Послесловии». Самый настойчивый из мотивов – мотив воды, сопрягающийся с темой рождения и смерти: «Когда она утечёт, мы умрём» [5, с. 6]. В Грозном, когда герой выпрыгивает из окна школы, спасаясь от чеченцев, ему кажется, что он тонет: «А я ведь тону...» [5, с. 332]. В главах, описывающих чеченское бытие спецназовцев, непрерывно идёт дождь: «Дождь связан с душами умерших» [1, с. 240]. Пытаясь всплыть, герой «отбивается от бесконечной мертвящей воды» [5, с. 334]. Вода – стихия, управляющая человеческой жизнью, поглотившая ее. В. Пустовая пишет: «Движение реки, глубина ливневых луж, течение крови, напоминающее герою о неизбежном его утекании из жизни, дождь в завершающих, трагических главах романа, глубоководный овраг Все это – знаки неотступно следующей за героями смерти» [7]. Смысл воды амбивалентен. С одной 2 стороны, она источник жизни: «Хасана унесло за водой. Он один знает, где вода, вода на вокзале в кране, сейчас он придёт и напоит всех страждущих» [5, с. 17]; «Не помню, как очутился на поверхности воды. Последние мгновения я двигался в полной тьме, и вокруг меня не было жидкости, но было – мясо Был слышен непрерывный крик роженицы» [5, с. 13]; «Всхлипывая, я смотрел за женщиной, как она заново творила жизнь ребёнку. Через несколько минут у него изо рта из носа пошла вода» [5, с. 15]. Дополняется мотивный орнамент воды акцентом очищения от скверны: «В комендатуре мы обмылись тёплой водой. Вяло плескались, голые, худые мужчины, касаясь друг друга холодными ногами, усталыми и ослабевшими руками, осклизлыми спинами» [5, с. 347]. Вода в «Патологиях» есть стихия, порождающая жизнь, очищающая ее, способствующая движению, поглощающая в своих безднах, то есть являющая собой диалектическое единство жизни и смерти. Мотивный рисунок романа продолжается мотивом смерти. Мысли о хрупкости человеческого тела вырастают в мысли о хрупкости мира. Мотив смерти вырастает в мотив конца света, а мотив рождения – в мотив сотворения мира. В романе «Патологии» воссоздано мироощущение человека до войны, на войне и после войны. Одно из главных состояний нормального человека, попавшего в патологические условия, – страх смерти. Прилепин показывает, как страх смерти, никуда не уходя, пробуждает в человеке невероятные силы для противостояния ей. И снова писатель готовит читателя к зрелищу поединка между человеком и смертью в «Послесловии», в сильнейшей сцене спасения героем сына из тонущего автобуса. Какие-либо духовные/душевные ощущения ему в эти долго тянущиеся секунды чужды. Егор признается: «Если бы я задумался на секунду – сошел бы с ума» [5, с. 11]. Инстинкт самосохранения – самый мощный двигатель человеческих поступков. Рискуя погибнуть физически, Егор стремится сохранить свою духовную сущность. В этом контексте важно обратить внимание на то, как активно в литературном тексте начинают звучать фольклорные мотивы [4; 8; 10]. Любовный мотив звучит в романе параллельно с другими мотивами и переплетается с ними. «Патология» любви Егора выражается в ее остроте, в том, что на первый план выходит не духовная ее составляющая, а физиологическая. Пережитое сиротство, тотальное одиночество и война заставляют тело искать ласки, тепла, нежности и герой утопает в этих ощущениях, стремится воспроизводить их бесконечно. Тем не менее, мышление телом не делает Егора бездушным. Напротив, его дух силен, просто для его «патологического» сознания выход к духовному через физиологию представляется единственно возможным. 3 Война и любовь в сознании героя беспрестанно пересекаются. Так, например, свое оружие он не раз сравнивает с любимой женщиной: «И цевье лежит в ладони удобно, как лодыжка моей девочки, когда я ей холодные пальчики массажировал...» [5, с. 62-63]. Восприятие жизни на физиологическом уровне – свойство, вызванное патологичностью войны, искалеченностью души героя. Единственное время в его жизни, когда он не зациклен на телесном, – это детство и сны рядом с Дашей, которые снились ему до приступов ревности: «Сны мне снились одни и те же. Сны состояли из запахов. Влажно и радужно, словно нарисованный в воздухе акварелью, появлялся запах лета, призрачных ночных берез, дождей, коротких, как минутная работа сапожника, нежности. Затем густо и лениво наплывал запах осени, словно нарисованный маслом, запах просмоленных мачт сосен и осин, печали. Белый, стылый, неживой, нарисованный будто бы мелом, сменял запах осени вкус зимы. Сны – сбывались» [5, с. 18]; «Облака лишены мышц, но все равно не кажутся вялыми. Мнится, будто они сладкие и невыносимо мягкие. Делая легкое усилие, их можно рвать руками, как ватное нутро вспоротого, источающего мутно-затхлые запахи дивана... Ожидая отца, я часами смотрел в окно на облака. И у меня те же чувства были, что и сейчас. Что же, я с тех пор больше ни разу не смотрел так в небо? Сколько лет прошло? Пятнадцать? Двадцать? Времени не было, что ли?» [5, с. 201]. Мотив детства уверенно вплетается в мотивный рисунок романа «Патологии». Можно сказать, что сюжетообразующую роль играют детские воспоминания героя, становящиеся особенно сильными в чеченский период его жизни. Детство для Егора – синоним тотального отсутствия страха: «Мы трогаемся, проезжаем всего метров сто, и я внезапно понимаю, что у меня атрофированы все органы, что мой рассудок сейчас двинется и покатится, чертыхаясь, назад, к детству, счастливый и дурашливый. По нам стреляют. Откуда, я не понял. Почему-то мне показалось это совершенно неинтересным. Я зачарованно взглянул на дырку в брызнувшей мелким стеклом лобовухе» [5, с. 88-89]. Когда герой обращается к детству, начинает уверенно звучать тема отца – сильного, уверенного в себе, никогда не ошибающегося, всегда поступающего по-мужски, одним словом, абсолютного в своем совершенстве. Быть рядом с отцом для маленького Егора – означает быть счастливым и защищенным. И вдруг отец уходит, оставляет своего любимого сына. Вот как описывается в романе сцена после похорон отца Егора: «После похорон я пришел домой, поставил кипятить чай, взялся подметать пол. Потом бросил веник и под дребезжанье ржавого чайника написал на стене: «Господи блядь гнойный вурдалак», – я вспомнил, как пишется буква «в» [5, с. 42]. Это по-детски наивное и яростное оскорбление Творца, нанесенное ему ребенком, который разочаровался в непоколебимости своего уютного, надежного, прочного мира так внезапно и остро, навсегда оставит след в сознании 4 и сердце Егора. Он обижен на Бога так же, как, отчасти, обижен и на отца, который его «бросил», посмев умереть: «Отец не мог меня бросить» [5, с. 40]. Не мог, но все же бросил. В сознании маленького мальчика внезапное сиротство изначально не воспринимается как трагедия, бурно выплескивающаяся наружу – внешне он будто спокоен, говорит о том, что вспомнил, как пишется «в», и о грязных полах наравне со своим гневом по отношению к небесам, будто низводя его до такого же бытового события. Но на самом деле это деланное равнодушие можно образно назвать «обмороком чувств» еще мальчиком Егор стал иначе, чем все, относиться к жизни, его эмоции все внутри, но от этого они не становятся менее сильными и яркими. Заметим, что связь «сын – отец – Бог» часто встречается в произведениях Прилепина. Возвращаясь к мотиву детства, заметим, что ребенок Егор появляется, чтобы дать воспоминание об отце и о матери. Родители – та основа жизненная, которая показывает укорененность в жизнь, Егора еще и потому невозможно вычеркнуть из жизни, что он пророс в нее, у него есть корни. Он любит родителей. Несмотря на то, что мать оставила семью, в доме о ней плохо не говорят. Это создает ощущение целостности семьи – все на месте и все вместе. «Отец умер, когда мне было шесть лет» [5, с. 36], ‒ первая фраза о детстве героя, затем начинается описание жизни с отцом. Прилепин лишает отца Егора речевой характеристики, он практически ничего не говорит на протяжении всего описания детства, только во фрагменте, где очевидно чувствуется блажь отца: «А это мой малыш, – сказал отец тоном, в котором из всех людей на земле только я, его сын, смог бы почувствовать некоторую неестественность. Я её почувствовал и сразу ушёл» [5, с. 40]. Прилепин стремится к точности передачи восприятия отца маленьким сыном. Ребенок не делает развернутых умозаключений, он фиксирует то, что кажется ему важным: любовь, фальшь, обман, преданность: «Отец научил меня читать, писать, считать» [5, с. 41]. Взрослый Егор уже понимает, что то, что дал ему отец останется с ним навсегда, это самое главное в жизни, с этим он точно будет человеком.10 Для Егора Ташевского отец – действие, направленное на него, он для него рисует, готовит, ездит отдыхать, учит плавать. Именно процесс научения плаванию важен для героя Прилепина: «Я забыл, как он начал учить меня плавать. Наверняка, он не говорил: «Давайка, малыш, я научу тебя плавать!». Скорее, он просто поплыл на тот берег и предложил мне отправиться с ним, держась за его шею. он даже ничего мне не объяснял. Но я всё равно убеждён, что плавать меня научил он» [5, с. 38]. Это как крещение. Здесь снова возникает привычная для Прилепина параллель Бог – отец. Очень важно, что отец научает сына плавать, во-первых, очищая его, во-вторых, делая невозможной греховность сына в будущем. Одним словом, отец оберегает сына. Можно утверждать, что «Послесловие» есть основополагающее звено романа, воспоминания главного героя о его детстве, его любимой и его отце выполняют сюжетообразную функцию в романе. Без возвращения героя в прошлое «военные» главы воспринимались бы без присущей им сейчас пронзительности. Воспоминания Егора наделяют роман Прилепина цельностью и единством. М. М. Бахтин писал: «Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с 6 любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии» [1, с. 287]. Мир войны в романе Прилепина осложняется еще и тем, что автор осмысливает происходящее и как творец, и как участник. |