асадбек 2. Титульный лист Оглавление
 Скачать 428.64 Kb.
|
|
Титульный лист Оглавление Введение Глава 1. Художественные традиции феномена двойничества в русской культуре рубежа 19-20 веков Глава 2. Изображение феномена двойничества в произведениях русских писателей 19-20 веков 2.1 Особенности индивидуального сознания М.Ю.Лермонтова в аспекте двойничества 2.2 Отражение феномена двойничества в произведениях С.И.Есенина 2.3 Воплощение мотива двойничества в творчестве Ф.М.Достоевского 2.4 Эволюция двойничества в произведениях М.А.Булгакова Заключение Биографический список литературы Введение Феномен двойничества, свойственный русской культуре, более всего обостряется в переломные моменты культурно-исторического развития, что обусловлено общей неустойчивостью, кризисом общественного сознания, мироощущения. Одним из таких переломных моментов развития России является рубеж 19-20 веков. Вся русская культура этого периода представляет собой в целом грандиозный социокультурный перекресток, даже, точнее сказать, культурно-историческое перепутье. На современном этапе культурно-исторического формирования проблема двойничества снова становится актуальной, так как сейчас Россия находится на очередном повороте своего развития, что незамедлительно сказывается на художественном сознании эпохи. Можно сказать, что в современной культуре снова обостряется извечная проблема человека - проблема раздвоения личности. Таким образом, исследование феномена двойничества помогает понять закономерности сегодняшнего культурного сознания. Для рассмотрения своей темы я выбрала произведения М.Ю.Лермонтова «Демон» и «Герой нашего времени», С.И.Есенина «Черный человек», Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» и М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Цель работы: изучить произведения М.Ю.Лермонтова «Демон» и «Герой нашего времени», С.И.Есенина «Черный человек», Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» и М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Рассмотреть в них проблему двойничества и выявить особенности феномена двойничества в творчестве этих писателей. В соответствии с этим, я поставила следующие задачи исследования: - выявить истоки феномена двойничества в произведениях русских писателей 19 -20 веков. - рассмотреть тему двойничества в контексте кризиса сознания рубежа 19-20 веков; - выявить особенности индивидуального сознания М.Ю.Лермонтова в аспекте двойничества; - найти отражение феномена двойничества в произведениях С.А.Есенина; - рассмотреть воплощение мотива двойничества в творчестве Ф.М.Достоевского; - проанализировать эволюцию мотива двойничества в творчестве М.А..Булгакова. Многие исследователи обращались к изучению феномена двойничества, но делали это чаще всего в контексте творчества того или иного деятеля культуры. В своей работе я использовала исследования теоретического обоснования феномена двойничества. К таким исследованиям относятся работы М.М. Бахтина. Интересна в этом плане работа В.Л. Махлина «К проблеме двойничества (прозаика и поэта)». В.Л. Махлин рассматривает проблему Двойника в двух аспектах: в культурном, с одной стороны, и художественном – с другой. Опираясь на созданную М.М. Бахтиным теорию «Другого», В.Л. Махлин утверждает, что Двойник – это, как правило, узнаваемый образ себя самого, образ, который с собою никогда вполне не совпадает, как личина не совпадает с лицом. К наиболее интересным литературоведческим исследованиям двойничества можно отнести работу П.К. Суздалева, которая рассматривает данную проблему на примере творчества М.Ю. Лермонтова, выявляя, что трагедия, отраженная в его произведениях, по сути является вариантом идеи романтического двоемирия. Необходимо сказать также об исследованиях феномена двойничества в творчестве Ф.М. Достоевского. О причинах раздвоения сознания самого писателя и его литературных героев пишет А.А. Станюта. Он связыывает появление двойников в творчестве писателя с противоречиями русской действительности 19 века. К этой проблеме обращается И.Д. Ермаков, исследуя феномен двойничества в творчестве Ф.М. Достоевского с точки зрения психоанализа. Отмечая многозначность понятия двойничества, я считаю необходимым уточнить, что буду использовать его в следующем значении: двойничество есть самоотчуждение личности, расщепление ее сознания на две противоположные сферы, самоотрицающих друг друга, внутренний разлад со своей сущностью, концентрируемый в образе двойника, который осознается как реально существующий. Я полагаю, что интерес моей работы заключается в следующем: - в обобщении различных взглядов изучения феномена двойничества, в построении общей схемы развития данной проблемы; - в выявлении сущностных черт культурного сознания эпохи рубежа 19-20 веков в аспекте двойничества; - в выявлении эволюции феномена двойничества в творчестве М.Ю.Лермонтова, С.А.Есенина Ф.М.Достоевского и М.А.Булгакова. Глава 1. Художественные традиции феномена двойничества в русской культуре рубежа 19-20 веков Рубеж веков в современных исследованиях называют эпохой «конца века». Глубокий смысл этого понятия заключается не в хронологических рамках эпохи, а означает конец всей прошлой истории, конец старой Европы. Рубеж веков в России характеризуется небывалым социальным напряжением, обострением политических противоречий. Атмосфера этого периода – это атмосфера предчувствий, кризиса, не виданных перемен и мятежей – двух войн, трех революций. Также, вспоминая особенности социально-экономического развития России, особое внимание следует обратить на технические новшества, широким потоком внедрявшиеся в жизнь. Они вызывали удивление и восхищение. Но наступление века машин имело и другие последствия для творческой личности: в нем видели угрозу подавления индивидуальности. Индустриализация, новые научные открытия, предчувствие социальных катастроф породили своего рода рубежное мировоззрение, для которого было характерно усложнение связей человека с реальным миром. Все это не могло не сказаться на изменении сознания, и миропонимания человека данного периода. Он ощущает свою растерянность перед потрясениями, перед огромным миром с его неустойчивым, нестабильным положением, и это обуславливает осознание человеком своей заброшенности, одиночества, вследствие чего происходит утрата внутренней целостности личности. В это время творческая личность в меру своего таланта пытается передать атмосферу, воздух эпохи, она остро ощущает рубежность момента. Можно сказать, что деятели культуры, всегда выражающие настроения своей эпохи, наиболее остро ощущали общую неустойчивость мира, неравновесие, переломность данного отрезка жизни и истории. Это, конечно, определенным образом наложило отпечаток на их мироощущение, мировоззрение, и сказалось в их творчестве, для которого в целом характерны настроения потерянности, одиночества, растерянности перед жизнью. На этом этапе культурного развития и становится актуален феномен двойничества, как один из аспектов кризисного сознания эпохи, что в большой мере было обусловлено ощущением утраты внутренней целостности личности. Можно сказать, что феномен двойничества явился одним из наиболее ярких проявлений кризиса эпохи как на уровне индивидуального сознания творческой личности, как характерная черта художественного сознания. Двойничество как философская, художественная категория возникает в романтизме, реализуясь в творчестве западноевропейских романтиков, она по-разному проявляется в творчестве русских писателей 19 века. В литературной и художественной критике эпохи возникает устойчивый интерес к проявлению феномена двойничества в литературе и искусстве предшествующих исторических эпох. С позиций двойничества интерпретируются художественные явления, творческие личности. Именно в контексте двойничества в культуре рубежа 19-20 веков актуализируются имена Есенина, Лермонтова, Булгакова, новое звучание и смысл приобретают художественные открытия Достоевского. Их творчество в русской культуре начала 20 века художественно, критически переосмысливается, изучается. Категория двойничества впервые философски и эстетически осмысливается в литературе романтизма. Следует сказать, что проявление феномена двойничества в культурном сознании романтизма связано, прежде всего, с социально-политическими потрясениями в Европе. Литература и искусство в это время, пожалуй, впервые ставят новую для себя задачу – создать теорию, способную отразить весть комплекс вопросов бытия человека, природы и всей вселенной. Таким образом, в романтизме наблюдается конфликт между существующей действительностью и индивидом, романтическим героем. В силу этого происходит своеобразное раздвоение мира – разделение его на мир реальный, действительно существующий и мир нереальный, фантастический, иррациональный или мир мечты, грез, существующий в сознании романтического героя: художественный мир романтиков, развиваясь, порождает и раздвоение их героев. Действительность представляется романтикам низкой, приходящей, они стремятся бежать от этой пагубной реальности любыми способами, и чаще всего спасаются от нее уходом в мир мечты, грез, в мир своих фантазий, в мир, который они сами создают, противопоставляя его миру реальному. Это раздвоение мира в сознании и художественной практике романтиков не могло не повлиять на сознание отдельно взятой личности. Двоемирие обуславливает разлад личности, ее разума, распад ее целостности, что в свою очередь приводит к раздвоению личности. В литературе романтизма феномен двойничества решается на уровне личности, сознание которой под давлением расколотого, двоящегося мира также двоится, вызывая тем самым появление своеобразных образов – двойников романтических героев. Глава 2. Изображение феномена двойничества в произведениях русских писателей рубежа 19-20 веков 2.1 Особенности индивидуального сознания М.Ю.Лермонтова в аспекте двойничества Я попробую рассмотреть, как феномен двойничества отразился в творчестве М.Ю. Лермонтова. Он, как и романтики, стремится к возвышенному, величаво-прекрасному, но не находит этого в окружающей его жизни, действительности. Поэтому его творчество становится трагичным по своему существу. И эта трагедия, отраженная в его произведениях, по сути, является вариантом идеи романтического двоемирия. Трагическое мироощущение поэта, его оторванность от реального, повседневного мира выражается в образе Демона, который является главным образом всего поэтического и философского мира Лермонтова, олицетворением его творческого самосознания. Демон в творчестве Лермонтова, безусловно, знаковый образ, в котором воплощается идея двойничества, ибо он несет в себе романтическую раздвоенность, являясь при этом неким символом мятущийся души самого поэта. Образ Демона у Лермонтова, по мнению многих исследователей, прямо или косвенно проявляется во всех его поэмах, драмах, многих лирических стихотворениях, даже в прозе. Его демонические герои характеризуются двойственностью сознания, что обусловлено их конфликтом с миром, с окружающей действительностью. Демонические герои Лермонтова воплощают идею крайнего индивидуалистического бунта. Отвечая злом на зло, они противопоставляют себя всему миру и становятся активными врагами человечества и всего миропорядка. Это носители злого, разрушительного начала и в то же время – высокие герои. Их конфликт с богом и миром строится не только на личной обиде, - он имеет своим источником мысль о несправедливости, лежащей в основе всего мироздания. Они скорбят не только за себя, но и за весь мир, и мстят не какому-нибудь отдельному обидчику, а всему существующему, т.е. мстят демонически. Итак, у всех демонических героев Лермонтова за отрицанием всегда стоит утверждение, за ненавистью – любовь. В этом и проявляется двойственная сущность их натуры, раздвоение их сознания. Но самое важное в образе Демона, пронизывающем все творчество Лермонтова, – это то, что он неотделим от самого поэта. Демон становится его навязчивой идеей – образом, олицетворением его философского и творческого самосознания, поэт воспринимает этот образ как Музу и соблазнителя. Лермонтов сам в себе ощущает ту трагическую раздвоенность своего сознания, своего внутреннего мира, которую он и воплощает в различных образах своих литературных и поэтических героев. Причины раздвоенности сознания, мироощущения поэта заключаются в том, что он понимает странность своего отношения к миру: он ищет чудесного, живет в ином мире, забывая о земле, чувствует жажду известности, славы. Однако светская толпа, среди которой обречен жить поэт, не нуждается в его высоких мыслях о любви и свободе, она смеется над ними, клевещет и презирает поэта, обрекая его на мучительное одиночество, полное тоски, тягостных сомнений, печальных раздумий о своей судьбе. Но демоническая натура поэта не сдается, в ней – и это одна из главных действенных мыслей всей поэзии Лермонтова – растут протест и жажда борьбы. Протест против несправедливости, желание любви и свободы приводят его к мысли о своей миссии пророка. Лермонтов сам заявляет о том, что он занимает промежуточное положение в мире, отождествляя себя с Демоном, и ему соответствует трагическая обреченность бунтаря-одиночки. Средоточием демонической темы в творчестве Лермонтова является поэма «Демон», над которой он работал около десяти лет. Сюжет поэмы дал возможность Лермонтову раскрыть своего Демона – богоборца, пророка в кульминационный момент его страсти и надежды на блаженство вечной любви и показать его как бы в историческом развитии деятельности, мышления, отношения к мирозданию, словом, обрисовать его характер. В философском содержании этот образ несет выражение мыслей и чувств самого поэта, его бунтующей натуры, его этических и политических взглядов – всего романтического мироощущения. В трактовке Демона есть некоторая двойственность: с одной стороны, перед нами художественный образ – символ философски–нравственных и политических взглядов, настроений самого Лермонтова, с другой – образ антихриста в его евангелическом и житейском понимании – злой дух, для которого любовь не есть путь ангельского возрождения, а лишь «умысел жестокий» растления чистой души. Эта двойственность – результат отражающихся противоречий в мировосприятии самого поэта. Смягчение бунтарского отрицания неба и земли в образах Демона и Тамары свидетельствует о собственном раздвоении Лермонтова, о его неуверенности. Так, главным мотивом поведения Демона в поэме является искренняя любовь, давшая ему надежду на возрождение, и вместе с тем, вопреки уверенности в искренности и добрых намерениях своего героя, автор местами возбуждает сомнение, говоря: «умысел жестокий», «увы, злой дух торжествовал!» Образ Демона в поэме Лермонтова является крайне противоречивым и двойственным: «Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!…». Демон в поэме Лермонтова – это ни ангел, ни дьявол, «ни мрак, ни свет», Демон является поэту, так же как и его Тамаре, «с глазами полными печали, и чуждой нежностью речей». Неприкаянность, внутренняя раздвоенность Демона порождают его нравственные мучения, которые гораздо тягостнее земных мучений: «Что люди? Что их жизнь и труд? Они прошли, они пройдут… Моя ж печаль бессменно тут, И ей конца, как мне, не будет…». Таким образом, в поэме Лермонтова «Демон» явно показано раздвоение внутреннего мира его героя, он преследует как бы две несовместимые цели и сообщает сюжету сразу два импульса: им движет осознанная невозможность жить злом, порыв к добру и к человечно окрашенной любви; но для героини он предстает соблазняющим и несущим зло. Образ Демона в творчестве Лермонтова соединяет в себе два противоположных начала, поэтому душа его разрывается, он не может найти себе успокоения. Этим и обуславливается его вечный трагизм. Вообще образ Демона, демонические черты в творчестве Лермонтова можно обнаружить не только в его поэтических произведениях, но и в прозе, в драмах. К таким образам можно отнести лермонтовского Печорина из романа «Герой нашего времени», который неоднократно говорит о своей двойственности, порожденной «противоречием сущности героя его существованию». В результате своих размышлений Печорин приходит к выводу, что живет исключительно для того, чтобы разрушить чужие надежды и губить судьбы. Действительно, все люди, с которыми судьба его сталкивает, становятся несчастными. Так было с Бэлой, которую он зачем-то похитил, с Мери, которую эксперимента ради заставил полюбить себя, с Грушницким, которого он убил на дуэли, с Верой, Максим Максимычем. Печорин прекрасно сознает, что губит людей, но абсолютно к этому равнодушен, впрочем, как и к собственной судьбе. Им владеет скука, поэтому даже смерть кажется герою лишь еще одним событием в ряду обыденных происшествий. Вообще, композиция романа не направлена на то, чтобы «пояснить» героя. Печорин показан сразу в нескольких ракурсах; одновременно существуют разные грани его души. Такая двойная композиция и «двойные герои» делаются главными литературными приемами произведения. Несомненно, они как нельзя лучше соответствуют размышлениям Печорина. Через композиционную систему «двойников» Лермонтов определяет болезнь своего времени – существование вне прошлого и будущего, отсутствие связей между людьми, духовная раздробленность человека. Описывая того или иного персонажа, автор намеренно подчеркивает его «ущербность» как в портрете, так и в поведении. Например, доктор Вернер «мал ростом и худ и слаб, как ребенок»; Мери от чего-то лечится; Вера очень больна; «ундина» похожа на сумасшедшую; мальчик якобы слеп; «преждевременно поседевшие усы» Максима Максимыча не соответствуют его твердой походке. Несоответствия во внешнем облике свидетельствуют о душевном разладе. Все эти персонажи являются «двойниками» Печорина, который сам себя называл «нравственной калекой». Его же портрет больше всех изобилует противоречиями. Несмотря на светлый цвет волос Печорина, усы его и брови били черные; его карие глаза не смеялись, когда он смеялся; «блеск глаз был ослепительный, но холодный». Подобная система двойников в романе важна как проявление гениального психологического и философского замысла. Это, наверно, первый опыт скрытого психологизма в литературе. Двойники – не просто маскарадное явление или необходимая часть спектакля, они все в какой-то мере поясняют если не характер, то мотивы поведения Печорина в идентичных или чуть упрощенных ситуациях. Так, «Тамани» прощание Янко со слепым и его реплика «На что мне тебя?» разъясняют сцену последней встречи Печорина и Максима Максиыча. Причем слепота мальчика чем-то напоминает простодушие, ограниченность штабс-капитана. В «Бэле» Азамат своим болезненно- капризным желанием быть хозяином Карагеза на сниженном уровне схож с Печориным в стремлении найти утешение в обладании Бэлой. Доктор Вернер в «Княжне Мери», рассказывая анекдотический случай из своей практики, когда его чуть не женили, отчасти предсказывает развязку отношений Мери и Печорина. И, наконец, Вулич, своей полуигрой-полурасчетом с судьбой, прямо-таки подталкивает и Печорина к этой рулетке. Так Лермонтов играет с нами в загадки и сам дает подсказки. Возможно, в романе многие герои напоминают своими поступками поведение Печорина, и лишь один из них обладает схожими с главным героем чертами характера. Это доктор Вернер, человек необычный и довольно интересный как личность. Он появляется неспроста, он необходим автору для того, чтобы показать, что Печорин не одинок в своих взглядах на жизнь, что в современном ему обществе есть еще люди, которые мыслят и живут похожим образом. Печорин отмечает в своем дневнике, что сразу же после разговора «об убеждениях» они с Вернером «отличили в толпе друг друга» и вскоре «сделались приятелями». Пожалуй, Вернер стал тем единственным человеком, которого Печорин по-настоящему уважал и ценил, видел в нем личность – незаурядную и независимую в своих жизненных воззрениях. Кроме того, Вернер имел вкус и был приятен, что также удовлетворяло запросам самого героя. Вернер оказался близок Печорину не только в своих взглядах на жизнь, на общество, но и на многие другие вещи. Так же, как и главный герой, он отлично разбирался в человеческой душе, но относился к ней как-то цинично, как к бесполезному органу, что весьма характерно для людей хладнокровных, разочарованных и не способных чувствовать. Другой характерной чертой Вернера был его «злой язык»: он «исподтишка насмехался над своими больными», а «под вывескою его эпиграммы не один добряк прослыл дураком…». Вместе с тем Печорин заметил однажды, как Вернер «плакал над умирающим солдатом», а это значило, что в нем остались живы некоторые качества, свойственные человеческой душе. Вернер и Печорин во многом похожи друг на друга: оба они умели проникать в человеческие мысли и оказывать психологическое влияние на людей. Как и Печорин, Вернер самолюбив и эгоистичен хотя бы потому, что, несмотря на свой возраст, не счел нужным обзавестись семьей и детьми. Это же подтверждается его отношением к окружающим. Доктору, как и главному герою, не чужда рисовка, стремление предстать демонической личностью. Подобно главному герою, Вернер все подвергает сомнению и ничего не принимает на веру. Единственное, в чем он убежден, это в том, что «рано или поздно в одно прекрасное утро» умрет. К этим словам Печорин добавляет о своем убеждении в том, что «в один прегадкий вечер имел несчастье родиться. Подобное циничное отношение к жизни оказывается характерным для таких людей, как Печорин. Итак, исходя из того, что Печорин и Вернер единодушны в своих взглядах, оба не удовлетворены жизнью и критически настроены по отношению к ограниченным интересам большей части российского общества, разочарованы существующими порядками и резко отрицают уклад общественной жизни, можно утверждать, что доктор является настоящим двойником Печорина. Но не обо всех героях романа складывается такое впечатление. Речь идет о знакомом Печорина, юнкере Грушницком. Ему в произведении отведена особая роль: сравнение с ним позволяет выявить масштаб личности Печорина. Грушницкий – лишь пародия на романтического героя, ведь в действительности он далек от высокого идеала. По сути, этот персонаж – карикатура на Печорина, пародийный герой-двойник. Внешне, в манере держаться и поведении, Грушницкий подражает разочарованному романтику, но в душе он остается ничтожным человеком, способным на любую подлость. Уже первая характеристика Грушницкого пронизана иронией. Неприятие Печориным его провинциального романтизма очевидно: «Он один из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Возможно, в какие-то моменты в Грушницком, как в кривом зеркале, Печорин узнает себя, далеко не лучшие черты своего характера, и поэтому испытывает антипатию к этому человеку. Низость Грушницкого вызывает у Печорина гнев, предательство того, кто так недавно был приятелем, ранит, хотя герой еще готов простить Грушницкому все его козни за одну лишь минуту честности. Но такого не происходит, поэтому победа над Грушницким в очередной раз возвышает главного героя в собственных глазах, подтверждает его исключительное право распоряжаться чужими жизнями и судьбами, и в этом заключается его глубокая нравственная ошибка. Итак, образ Гушницкого очень важен в романе, он открывает, может быть, самое главное в центральном герое. Грушницкий – кривое зеркало Печорина – оттеняет истинность и значительность страданий этого "страдающего эгоиста", глубину и исключительность его натуры, доводит качества Печорина до абсурда. Но в ситуации с Грушницким с особой силой раскрывается и вся опасность, которая всегда заложена в индивидуалистической философии, присущей романтизму. Лермонтов не стремился выносить нравственный приговор. Он лишь с огромной силой показал все бездны человеческой души, лишенной веры, проникнутой скептицизмом и разочарованием. Таким образом, на основании всего выше изложенного, можно утверждать, что мотив двойничества реализующийся и в образной системе его произведений, определяет все творчество М.Ю. Лермонтова. Феномен двойничества у Лермонтова воплощается в образах демонических героев, которые характеризуются своей внутренней противоречивостью и моральными страданиями не только от внешних, но и от внутренних причин – от конфликта добра со злом в их собственных душах, при этом все демонические герои Лермонтова являются некой проекцией самого поэта, олицетворением его самосознания, его двойственной, мятежной души. |